從《詩經(jīng)》到《湖畔》

時(shí)間：2024-09-28 14:02:35 詩經(jīng) 我要投稿

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從《詩經(jīng)》到《湖畔》

　　中國愛情詩源遠(yuǎn)流長，歷史上先后出現(xiàn)三次高潮：《詩經(jīng)》時(shí)期、漢魏六朝時(shí)期、唐代中晚期。進(jìn)入20世紀(jì)，在“五四”啟蒙思潮的影響下，愛情詩經(jīng)“湖畔派”詩人的倡導(dǎo)與實(shí)踐，取得了顯著成績，走了一條不同于古典形態(tài)的開放、自覺道路。

從《詩經(jīng)》到《湖畔》

　　一、愛情詩的古典形態(tài)分析

　　中國愛情詩源遠(yuǎn)流長，《詩經(jīng)》的開頭篇《關(guān)雎》就是一首地道的愛情詩。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，從比翼雙飛的鳥兒很自然地聯(lián)想到人間的男女婚嫁，這種表面看來的比興手法，顯然是源于人類的生命本能，即異性之間的吸引與追求。“窈窕淑女，君子好逑”，從簡單的生理聯(lián)想上升為男子對(duì)女子復(fù)雜的心靈傾慕，淑女“窈窕”，不僅贊美女性體態(tài)，而且也是男子對(duì)女子“審美”的結(jié)果。以《關(guān)雎》為先導(dǎo)，《詩經(jīng)》時(shí)代的民間詩人從各個(gè)方面表現(xiàn)愛情的人生體驗(yàn)：男女相戀、夫婦相思、婚姻破裂、婦女遭棄……。“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來，君子于役，如之何勿思?”(《君子于役》)簡單之極的敘述與描寫，卻表達(dá)了刻骨銘心的相思之情。一副夕陽近山羊牛歸圈的晚照圖，一幕天人合一的人生愛情劇。這種“情以物遷”、“感由時(shí)興”的心靈效應(yīng)被錢鐘書先生非常精彩地概括為“暝色起愁”，所謂“日夕添相思”，“蓋死別生離，傷逝懷遠(yuǎn)，皆于黃昏時(shí)分觸緒紛來”。

　　《詩經(jīng)》之后，儒家思想正統(tǒng)地位的確立與鞏固，使得“詩言志”、“發(fā)乎情，止乎禮義”的觀念流布深遠(yuǎn)，“詩經(jīng)體”的質(zhì)樸率真不復(fù)存在，愛情在文學(xué)中的地盤日漸縮小。到了漢末，戰(zhàn)亂頻仍、朝代更迭的社會(huì)時(shí)局動(dòng)搖了儒家思想正統(tǒng)地位，崇尚老莊的玄學(xué)在文人中開始流行，道教佛學(xué)在社會(huì)上的傳播也極為迅速和普遍，這種禮崩樂壞的社會(huì)格局，大大促使了人的覺醒和文學(xué)的自覺，愛情意識(shí)再次在文學(xué)中復(fù)蘇，“詩緣情”觀念逐漸為文人們接受。這一時(shí)間愛情詩的中興主要表現(xiàn)在樂府民歌的創(chuàng)作上，即漢樂府、南北朝民歌。這些民歌中，愛情詩占了很大比重，南朝樂府干脆全是情歌。在繼承《詩經(jīng)》質(zhì)樸、率真?zhèn)鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上，樂府民歌豐富擴(kuò)大了愛情詩的表現(xiàn)領(lǐng)域。比如，同是表現(xiàn)愛情的忠貞不渝，《詩經(jīng)·柏舟》“之死矢靡它”一句未免簡單，而《上邪》卻連用正常情況下自然界不可能發(fā)生的五種現(xiàn)象來表示自己的堅(jiān)定態(tài)度，已讓人覺察其熱烈奔放。《有所思》中那位女子因戀人變心竟然把禮物焚燒成灰的行為更讓人感受到愛情的力量。《上山采蘼蕪》中人物關(guān)系的復(fù)雜也是前所未有的，那位男子在“新人”與“舊人”的對(duì)比中頗為矛盾，那位女子在質(zhì)問前夫時(shí)，既委屈又不甘心，這種微妙的三角關(guān)系在《詩經(jīng)》棄婦詩中是難以見到的。與之相對(duì)應(yīng)，從漢末到南北朝，愛情詩的寫作手法也越來越多樣化，從賦比興兼用到側(cè)重比興，從單純的抒情到抒情與敘事的相互結(jié)合。《孔雀東南飛》采用敘事體講述了一個(gè)至今仍蕩氣回腸的愛情悲劇，尖銳的矛盾沖突、錯(cuò)綜的人際關(guān)系以及復(fù)雜的人物心理都是前所未有的，它既得益于長篇敘事詩這一體裁，同時(shí)也顯示出文學(xué)作品表現(xiàn)愛情能力的增強(qiáng)，這些都是《詩經(jīng)》時(shí)代不曾有的。抒情佳作《西洲曲》，更是調(diào)動(dòng)諧音、雙關(guān)、暗示、象征等修辭手法，將抒情、敘事融合起來，在時(shí)序的轉(zhuǎn)換中，塑造了一個(gè)憂傷纏綿的女子形象。其衣著之艷麗(單衫杏子紅)、容貌之嬌美(雙鬢鴉雛色)、柔情之癡迷(蓮心徹底紅)均有一種使人心醉神迷的魅力。當(dāng)然，這些藝術(shù)手法在豐富愛情詩容量與內(nèi)涵的同時(shí)，也導(dǎo)致愛情詩表現(xiàn)風(fēng)格的變化——從質(zhì)樸熱烈轉(zhuǎn)變?yōu)楹罡∑G，并最終走上“詩緣情而綺靡”的道路。

　　“詩緣情而綺靡”，的確是陸機(jī)不小的發(fā)現(xiàn)。從“詩言志”到“詩緣情”，不僅標(biāo)示了文學(xué)觀念的演進(jìn)與深化，而且也為愛情詩的存在正了名——感情是藝術(shù)的生命，愛情詩“緣情”但不“綺靡”，它是情之所系，愛之所結(jié)，是“婉轉(zhuǎn)附物，惆悵切情”。《詩經(jīng)》、《楚辭》中愛的對(duì)象多“既含睇兮又宜笑”、“美要渺兮宜修”，很難一睹女性芳容，但在南北朝民歌中，我們隨處可見女性的情與愛，她們的愛熱烈而大膽，“宿昔不梳頭，絲發(fā)披雙肩。婉伸郎膝上，何處不可憐。”(南朝樂府《子夜歌》)“羅裳系紅袖，玉釵明月夜。冶游步春露，艷覓同心郎。”(樂府民歌《子夜四時(shí)歌》)……這些詩歌既是愛的宣言書，又是時(shí)人審美趣味趨向豐富與愛情心理趨向細(xì)膩的形象注解。

　　唐代是我國詩歌發(fā)展的高峰，也是愛情詩創(chuàng)作的一個(gè)重要階段，張若虛的一首《春江花月夜》，抒盡人間相思離別之情，詩作一改齊梁華靡浮艷的宮體“情色”之風(fēng)，賦予愛情詩深遠(yuǎn)的人生慨嘆與哲思。“江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年之相似。不知江月照何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子?何處相思明月樓?……”在詩人筆下，宇宙、自然、人類、生命、青春、愛情，這一切構(gòu)成一個(gè)不可分割的有機(jī)整體，它們的美妙奇幻令詩人無限向往，它們的遺憾缺失讓詩人感慨萬千。詩歌擺脫了千百年來癡男怨女只會(huì)卿卿我我的“小家子氣”，而具有了“大家風(fēng)范”。它的似水柔情，它的逸懷浩氣，它對(duì)自然美的贊嘆，對(duì)宇宙奧秘的追尋，對(duì)青春愛情的渴求，……使得詩作在謳歌男女愛情的同時(shí)，也洗盡鉛華，創(chuàng)造了一個(gè)景、情、理水乳交融的高遠(yuǎn)境界，在歷代愛情詩中顯得如此超凡脫俗，說它是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”(聞一多)，是一點(diǎn)不為過的。

　　初唐到中唐，唐詩呈現(xiàn)萬千景象。與其它題材所取得的輝煌成就相比，愛情詩并不那么耀眼，詩人們對(duì)愛情創(chuàng)作偶有涉足，他們的興趣在軍旅、在邊塞、在靜謐的山水田園、在雄奇的大漠風(fēng)光。只有到了中晚唐，愛情詩創(chuàng)作才贏來又一個(gè)高潮。安史之亂以后，唐帝國開始走向衰落，社會(huì)危機(jī)四伏，大一統(tǒng)的儒家思想出現(xiàn)許多裂隙，愛情意識(shí)再度泛起。以“唯歌生民病”為己任的白居易，不僅在許多詩中代婦人立言，寫閨怨離情，而且對(duì)唐明皇、楊玉環(huán)的愛情故事有著特殊的興趣，以至應(yīng)朋友之邀寫下千古名篇《長恨歌》。詩中盡管他對(duì)李楊愛情頗有微詞，但當(dāng)寫到楊玉環(huán)賜死馬嵬驛，唐明皇“上窮碧落下黃泉”地追尋楊玉環(huán)時(shí)，自己也控制不住悲傷的眼淚，把李的思念描繪得綿長悠遠(yuǎn)，把楊的形象刻畫得楚楚動(dòng)人，把愛情的美麗與力量寫得神奇無比。晚唐承盛唐遺風(fēng)，城市經(jīng)濟(jì)大為繁榮，人們的交往空間增大：秦樓宴飲、楚館密約、游春踏青、聽歌觀舞，男女交往頻繁，文人更是置身其間與之唱和，加上社會(huì)動(dòng)蕩給人們心理造成巨大壓力，許多文人到山林隱逸和酒色之鄉(xiāng)中去尋求解脫，這一切均成為“愛情意識(shí)”的催化劑。白居易在《與元九書》中曾說：“自長安抵江西，三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有題仆詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口每每有詠仆詩者，此雕蟲之技，不足為多，然今時(shí)俗所重，正在此耳。”這里，白居易所說的雕蟲小技之作，正是以《長恨歌》為代表的愛情詩。萬口傳誦，如此龐大的讀者群，空前激發(fā)的愛情意識(shí)，為愛情詩創(chuàng)作營造了良好的接受環(huán)境。于是，我們看到晚唐詩壇愛情詩又閃現(xiàn)出耀眼的光芒，元稹、白居易、劉禹錫、杜牧、李商隱等人都有許多愛情杰作傳世，而最有代表性的當(dāng)屬李商隱。

　　李商隱不但創(chuàng)作了許多以“無題”為題的愛情詩，而且在詩歌理論上公開為其張目：“人稟五行之秀，備七情之動(dòng)，必有詠嘆，以通性靈”。傳統(tǒng)思想視為洪水猛獸的七情六欲，在李商隱看來卻是極為正常的人類情感，應(yīng)該在文學(xué)中去表現(xiàn)。不過，李商隱的愛情詩所寫的幾乎都是柏拉圖式的、可望而不可及的愛情，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”;“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”，這些愛情心理拋棄“欲念”成分，完全是一種精神上交流與溝通。與元稹、白居易詩歌敘事成分多、情節(jié)性強(qiáng)、人物場景描寫細(xì)膩的寫法不同，李商隱的詩歌略去了許多具體的人事，生活的原料被提煉濃縮到只剩下一杯濃郁的感情瓊漿。這恐怕既與其身世感慨有關(guān)，也與他對(duì)理想愛情的向往有關(guān)。

　　正如任何事物的發(fā)展總有個(gè)限度，否則便會(huì)走向極端。如果說李商隱感受著“夕陽無限好，只是近黃昏”的遲暮之情，歌唱他那沒有結(jié)果的“柏拉圖式”的愛情，到了唐末五代，詩人們便只能以放縱酒色來逃避王朝末日的來臨，愛情詩重回宮體詩的老路——愛情褪色，色情上升。至此，愛情寫作開始進(jìn)入詞曲、小說領(lǐng)域，成為它們歌詠不盡的母題，涌現(xiàn)了宋詞、《西廂記》、《桃化扇》、《紅樓夢》等多部經(jīng)典篇章。

　　二、湖畔社：愛情詩的現(xiàn)代分野

　　20世紀(jì)20年代，中國愛情詩創(chuàng)作又一次進(jìn)入了一個(gè)繁榮期。“五四”前后，在民主、科學(xué)觀念的影響下，沉睡的國人開始醒來，追求個(gè)體解放、婚姻自由。《傷逝》主人公子君喊出“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權(quán)利”的吼聲。《沉淪》主人公大膽宣稱，“知識(shí)我不要，名譽(yù)我不要，我所要的就是愛情，我所要求的就是異性的愛情”。以周作人《小河》、康白情的《窗外》為肇始，愛情詩的大幕徐徐拉開。1922年4月，湖畔社在杭州成立，潘漠華、馮雪峰、應(yīng)修人、汪靜之四詩人，專事愛情詩寫作，相繼推出詩歌合集《湖畔詩集》、《春的歌集》，掀起了“五四”愛情詩創(chuàng)作的一個(gè)新高潮。

　　湖畔派詩人初生牛犢不怕虎，敢于打破封建禮教和傳統(tǒng)習(xí)俗，寫出了“五四”青年對(duì)戀愛自由、婚姻自主的向往與追求。汪靜之寫道：“梅花姊妹們呵，怎還不開放自由花?懦怯怕誰呢?”(《西湖小詩·七》)封建禮教講“非禮勿視”，它無視這個(gè)“禮”，偏要反其道而行之，“我冒犯了人們的指摘，/一步一回頭地瞟我意中人，/我怎樣欣慰而膽寒呵”。(《一步一回頭》)湖畔詩人的愛情詩，大都具有此等挑戰(zhàn)姿態(tài)，他們直接抒寫對(duì)異性的渴求和陶醉，其大膽直率足以使封建道學(xué)家們瞠目結(jié)舌。《不能從命》中，汪靜之這樣寫道：“我沒有崇拜，我沒有信仰，但我拜服妍麗的你!我把你當(dāng)作神圣一樣，求你允我向你歸依。”對(duì)女性的愛慕達(dá)到如此頂禮膜拜的程度，一反男尊女卑的封建信條。應(yīng)修人的《妹妹你是水》也具有同樣的反叛精神，“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/無愁地整日流，/率真地長是笑，/自然地引我忘了歸路。”不獨(dú)年輕人渴望追逐愛情，就連和尚也按捺不住“生命的躁動(dòng)”、“異性的愛情”，“嬌艷的春色映進(jìn)靈隱寺，/和尚們壓死了的愛情，/于今壓不住而沸騰了，/悔煞不該出家呵!”(汪靜之《西湖雜詩·十一》)不只男性，女性也春心萌動(dòng)，“姊妹都嫁了，/嫂嫂常怨我。/我已恨煞這凄清的家了。/攀——藤，披——荊，/你這樣愛惜我，我要和你一起兒歸去了!/這一顆緊鎖的芳心呀，/要為你，要為你展開了。”(應(yīng)修人《花蕾》)湖畔詩人的愛情覺醒和自我表現(xiàn)，堪與郁達(dá)夫小說的性愛描寫比肩，“對(duì)于深藏在千年萬年的背甲里的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)驟雨似的閃擊，把一些假道學(xué)假才子們震驚得至于發(fā)狂了。”[2] 對(duì)于虛偽的封建禮教而言，他們濃墨重彩抒寫情愛，不啻是一種有力的反叛，難怪他們的作品剛一發(fā)表，就引起保守派人們的一片駭然。

　　湖畔詩人的愛情詩剛一問世，就受到傳統(tǒng)勢力的攻擊，胡夢華首先發(fā)難，著文《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》，指責(zé)湖畔派的愛情詩“不道德”、“輕薄”、“墮落”，“是有意挑撥人們的肉欲”，“是獸性的沖動(dòng)之表現(xiàn)”，“是淫業(yè)的廣告”。針對(duì)胡夢華的責(zé)難，魯迅、周作人、章洪熙等人紛紛發(fā)表文章，聲援湖畔詩人，肯定他們的愛情詩創(chuàng)作。魯迅在《反對(duì)“含淚”的批評(píng)家》一文中，狠狠諷刺胡夢華等頑固保守派的假正經(jīng)面孔：“我以為中國之所謂道德家的神經(jīng)，自古以來，未免過敏而又過敏了，看見一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看見一個(gè)‘瞟’字，便即穿鑿到別的事情上去”。《詩歌之?dāng)场分校斞赋庳?zé)那些反對(duì)愛情詩的“老先生”、“小先生”們是“詩歌之?dāng)场保笄嗄暝娙恕皩?duì)于老先生的一顰蹙，殊無所用起慚愧。縱是稍稍帶些雜念，即所謂意在撩撥愛人或是‘出風(fēng)頭’之類，也并非大悖人情。”周作人專門做《情詩》，指出汪靜之《蕙的風(fēng)》倘若由傳統(tǒng)的權(quán)威看去，不但有不道德的嫌疑，而且確實(shí)是不道德的了，但是這舊道德上的不道德，正是情詩的精神，“所以見了《蕙的風(fēng)》里‘放情的唱’，我們應(yīng)該認(rèn)為這是詩壇解放的一種呼聲。”

　　湖畔詩人的愛情詩創(chuàng)作得到了新文學(xué)陣營的支持，魯迅、周作人、胡適、朱自清、劉延陵等人都曾正面肯定過愛情詩的社會(huì)價(jià)值與開創(chuàng)意義，但是，新文學(xué)的發(fā)展也給愛情詩創(chuàng)作帶來不小的壓力。文學(xué)研究會(huì)致力于“文學(xué)與革命”關(guān)系探討，提倡“血與淚”的文學(xué)，而愛情詩就與此格格不入。應(yīng)修人曾致信周作人說，“《小說月報(bào)》、《文學(xué)旬刊》亂鬧血與淚的文學(xué)，鬧得我們膽子小了許多。”文學(xué)研究會(huì)成員之一的朱自清，在首肯“血與淚”文學(xué)乃“當(dāng)務(wù)之急”的同時(shí)，也說“并非‘只此一家’”，“因?yàn)槿松笱c淚，也要求愛與美，要求呼吁與詛咒，也要求贊嘆與詠歌，二者原不可偏廢”。從創(chuàng)作實(shí)績來看，湖畔派沒有囿于“血與淚”的框范，表現(xiàn)出題材選擇的多樣性和詩人創(chuàng)作的自主性，不僅突破了傳統(tǒng)詩學(xué)禮教的束縛，而且也突破了早期新詩的題材范圍，別創(chuàng)新格，為中國新詩領(lǐng)域的拓展做出了其他詩派不可替代的貢獻(xiàn)。

　　眾所周知，“五四”時(shí)期最響亮的口號(hào)是反對(duì)封建禮教，爭取個(gè)性解放;作為個(gè)性解放之一部分，戀愛自由、婚姻自主不僅大受青年人的歡迎，而且也引起作家們的廣泛關(guān)注。在封建社會(huì)里，“存天理，滅人欲”就像有形和無形的鎖鏈，緊緊束縛著人們的身心;愛以及對(duì)愛的歌唱，也被認(rèn)為是有罪和可恥的。傳統(tǒng)詩學(xué)強(qiáng)調(diào)“思無邪”，就是要求詩人寫詩不萌生邪思，即不悖于封建禮教的規(guī)范。“五四”時(shí)期強(qiáng)調(diào)愛與美，即是針對(duì)封建禮教而發(fā)。《熱風(fēng)·隨感錄四十》中，魯迅在照錄一個(gè)不相識(shí)的少年寫的一首題為《愛情》的詩后指出，“這是血的蒸氣，醒過來的人的真聲音。……從前沒有聽到苦悶的叫聲。即使苦悶，一叫便錯(cuò);少的老的，一齊搖頭，一齊痛罵……我們還要叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀。”從這里，我們可以領(lǐng)會(huì)到，關(guān)于美和愛的謳歌，不管作者主觀動(dòng)機(jī)是多么不同，客觀上都具有反封建的意義。對(duì)于湖畔派詩人寫于“五四”期間的愛情詩章也應(yīng)作如是觀。

　　關(guān)于“湖畔社”的愛情詩意義，龍泉明先生指出：“一方面要充分看到它在中國愛情詩發(fā)展中的地位，及其在藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性，另一方面要看到它所表現(xiàn)的追求戀愛自由、個(gè)性解放的思想感情，在客觀上所具有的反封建的歷史意義”。從《詩經(jīng)》、漢樂府到后來的子夜歌、竹枝詞，雖然愛情詩創(chuàng)作不絕如縷，但受封建思想束縛，不僅數(shù)量有限，而且抒情方式含蓄、委婉，少有大膽直白袒露心曲之作。“五四”時(shí)期，寫男女愛情的小說很多，據(jù)茅盾統(tǒng)計(jì)，占了全部小說的“百分之九十”[6]，而愛情詩卻不多見，只有胡適的《應(yīng)該》、郭沫若的《Venus》、魯迅的《愛之神》、劉半農(nóng)的《教我如何不想她》、康白情的《窗外》等零星之作點(diǎn)綴其間，不能形成規(guī)模。“真正專心致志做情詩的，是‘湖畔’的四個(gè)年輕人”。如果說胡適、康白情們的愛情詩受傳統(tǒng)詩風(fēng)影響，尚心有疑慮，不能率性而為，那么湖畔詩派四個(gè)年輕人正是在“五四”新思潮的影響下，掙脫了封建羈絆，“才敢坦率的告白戀愛，才敢堂而皇之，正大光明地寫情詩”[8]。他們歌唱自由愛情的詩作，不僅大大超越了傳統(tǒng)情詩的審美尺度，而且突破了前輩詩人的心理障礙。他們正值青春時(shí)期，活潑開放，敢于破壞陳規(guī)，敢于標(biāo)新立異，不像他們的師長，心靈還下意識(shí)受到束縛，他們“那時(shí)真是可愛，字里行間沒有染一點(diǎn)習(xí)氣，這是最難得的。他們的幼稚便是純潔。”他們的詩是“沒有沾染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩”。從這個(gè)意義上說，正是湖畔派詩人的崛起，新詩壇才有了現(xiàn)代意義上的愛情詩。

　　湖畔詩人那真誠坦率的情愛描寫與表現(xiàn)象吹來一股春風(fēng)，立即喚醒了當(dāng)時(shí)的無數(shù)青年的心。他們跟隨詩人想哭就哭，想笑就笑，帶著從世俗和封建思想規(guī)范中解放出來的直率和天真，汪靜之在《蕙的風(fēng)》自序中說：“被封建道德禮教壓迫了幾千年的青年的心，被五四運(yùn)動(dòng)喚醒了，我就象被捆綁的人初解放出來一樣，毫無拘束地，自由放肆地唱起來了”，因而“沒有顧忌，有話就瞎說。”魯迅評(píng)價(jià)汪靜之的詩時(shí)說：“情感自然流露，天真的清新，是天籟，不是硬作出來的。”[10] 他們以青春的敏銳、青春的真誠和青春的好奇心來理解人生，看待愛情，因而他們的創(chuàng)作充滿了青春活力。

　　湖畔詩人的愛情詩在拓寬了新詩的取材領(lǐng)域的同時(shí)，也觸及了“文藝與人生”這一復(fù)雜問題。雖然在“血與淚”文學(xué)之外，“愛與美”亦為人生所需要。“文人創(chuàng)作，固受時(shí)代和周圍的影響，他的年齡也不免為一個(gè)重要關(guān)系。靜之是個(gè)孩子，美與愛是他生活底核心;贊嘆與詠嘆，在他正是極自然而適當(dāng)?shù)氖隆Ｋ坪醪辉?jīng)歷著那些呼吁與詛咒的情景，所以寫不出血與淚的作品。若教他勉強(qiáng)效顰，結(jié)果必是虛浮與矯飾，在他們是無所得，在他卻已有所失，那又何取呢![4]4 的確，在他們還涉世未深，未曾經(jīng)受時(shí)代的風(fēng)雨錘打，硬要他們?nèi)?chuàng)作“血與淚”的文學(xué)，必然是一種“苛求”。新文學(xué)陣營代表人物的辯解雖然衛(wèi)護(hù)了湖畔詩人按照自己的心靈要求去創(chuàng)作的“自由”，但時(shí)代對(duì)文學(xué)的選擇與限制卻是一股強(qiáng)大的力量，它迫使一些作家不得不向“現(xiàn)在需要的最切的”方面靠攏。這就注定湖畔詩人不可能長久的沉醉在“愛與美”的歌詠中。他們畢竟都是熱血男兒，都期望在時(shí)代生活中最大限度地實(shí)現(xiàn)自己，而當(dāng)他們意識(shí)到自己做的并非是時(shí)代最需要的工作時(shí)，對(duì)自己過去的“美夢”就自然地產(chǎn)生根本的懷疑，他們不得不去面對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界，尋求新的生活道路。于是，湖畔詩歌中的愛、美、夢的東西愈來愈少。汪靜之在寫作《寂寞的國》之后，“決定不再寫愛情詩，不再歌唱個(gè)人的悲歡，準(zhǔn)備寫革命詩”(《蕙的風(fēng)·自序》)。1927年馮雪峰參加共產(chǎn)黨，真正投身血與火的斗爭中去，潘漠華、應(yīng)修人不久投身革命斗爭，在殘酷的戰(zhàn)爭年代中，為正義的革命事業(yè)先后獻(xiàn)身。

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