民族聲樂教學中向戲曲學習和借鑒探究的論文
摘要:中國戲曲歷史悠久，其聲腔理論也在不斷地發展與進步，經過數代藝術家的傳承與總結，戲曲的唱腔已經變得非常成熟，有著相當多的技巧，這對于民族聲樂教學來講，是十分寶貴的資源。本文主要從戲曲的用氣、唱字、唱情、唱韻、用嗓以及行腔六個方面，分析了民族聲樂中需要向戲曲學習和借鑒的具體內容。
關鍵詞:民族聲樂；教學；戲曲；借鑒
一、戲曲的用氣
“氣”在戲曲的演唱當中是十分重要的，它是促使喉腔、聲帶等能夠發出聲音的主要動力。演唱戲曲時其“氣”運用得如何將會直接影響到戲曲演唱的質量以及平穩的程度。我們通常所說的丹田氣就是指腹肌、膈肌的動力而言，這與民族聲樂也是一樣的。對于演唱民族聲樂的作品來講，要想將一首歌曲演唱得充滿感情，最主要的還是看在演唱的過程中“氣”運用得如何；看呼吸、氣口能否正確運用；能否以氣托腔。因此，在民族聲樂教學中，應該對“氣”的運用引起足夠重視，有一種理論說：唱歌就是唱“氣”，這是很有見地的。演唱者在演唱的過程中能夠靈活地用氣，才能緩急隨心地演唱樂曲。
二、戲曲中的唱字
“字”對于戲曲來講，是演唱與表達內心感情的主要前提，在演唱的過程中，對情感的抒發或是事情的敘述都要用字來表達。那么在演唱時，唱字的好壞會直接影響到整個演唱的效果。對與民族聲樂教學來講，唱字也要像戲曲那樣嚴格遵守三個要求。首先，其樂音要準確；其次談吐要清晰，能夠讓聽眾知道演唱者演唱的內容；最后，演唱的節奏要平穩。《顧誤錄誤收》中說道，“一字唱完，須交待清楚，再唱下字，方是本字之音，如出而不收，張而不閉，是僅有上半字，無下半字，欲入其聽，不亦難乎”，這準確地說明了演唱過程中對唱字的要求。
三、戲曲的唱情
所謂的唱情主要是指在演唱的過程中抒發的感情。對于民族聲樂教學來講，要想演唱出一首完美的歌曲，就要看演唱者所演唱的音樂是否動聽，是否具有較高的'質量，是否將所要抒發的感情表現得淋漓盡致，這就要求對唱情進行很好地把握。在戲曲的演唱當中，其最主要的還是聲情，通過聲情來表達樂曲的詞情和曲情。因此，在民族聲樂教學當中也一樣，要想使得所演唱的樂曲動聽，最根本的還是看感情的抒發程度，演唱時，我們應該更多注意演唱的聲情，只有將聲情很好地演唱出來，詞情和曲情才能最大程度地表達。以往人們在演唱民族樂曲的過程當中，往往會認為樂詞和樂調才是決定演唱成功與否的關鍵，但殊不知，聲情才是詞情和曲情存在的重要前提和基礎。
四、戲曲的唱韻
所謂的唱韻主要是指樂曲的韻味，這對于演唱者來講具有一定的難度，在戲曲演唱當中，也是較為高的要求。演唱者在演唱的過程當中要想做到韻味十足，要做到以下幾點：首先，演唱者要學會對聲音進行相應美化；其次演唱者要對演唱的語調以及演唱過程當中的語氣進行相應地潤色；再次，要因地制宜地根據不同樂曲的特點以及表達的感情等因素來恰如其分地對樂曲的情感進行表達；最后，要根據每首樂曲所表達的感情，相應地展現出自身的表現技巧。樂曲的韻味是以上幾點要求的綜合體，只有以上幾點同時得到滿足，樂曲的韻味才能夠恰如其分地表達出來，否則，不論缺少哪一項，其所要表達的韻味都無法得到最大程度地實現，這也是體現一個演唱者唱功如何的最主要的因素之一。
五、戲曲的用嗓
戲曲的用嗓也就是演唱者在進行演唱過程中使用的嗓音。戲曲演唱過程當中的嗓音主要分為三種：第一種稱之為大嗓；第二種稱之為小嗓，第三種稱之為大嗓與小嗓的混合體。其中，演唱者在演唱過程當中所運用的嗓音不同，其演唱出來的效果也不相同。大嗓就是演唱者本身的嗓音，而小嗓主要是指演唱者的假嗓，而大嗓與小嗓的混合體也就是指真嗓和假嗓的混合。這三種用嗓方法都要求演唱者在演唱的過程當中不僅要做到發音圓潤，也要做到發音純凈。
六、戲曲的行腔
所謂的戲曲行腔主要是指演唱者的唱腔。唱腔對于不同的演唱者來講也是不盡相同的，戲曲中的唱腔主要講究的是吞吐虛實。演唱者在演唱的過程當中，無論樂曲的唱腔簡單還是復雜，其風格是柔還是剛，都要求聲音圓潤。否則，演唱者在進行演唱的過程中有吐無吞，有實無虛，直來直去，那么所演唱出來的音樂也勢必會顯得較為生硬，不含感情，其美妙動聽也自然無從談起。七、結語總之，中國戲曲歷史源遠流長，在此過程中也積累與沉淀了許多知識與技巧，在經過藝術家進行分析與總結之后，已經成為了一套完整的程式化藝術，這對于民族聲樂的學習者來講應該是十分珍貴的資源。因此，民族聲樂教學者應該對戲曲的演唱技巧引起足夠的重視，并將其應用到民族聲樂的教學當中來，相信定會大大提高民族聲樂教學的效率。
作者:韓曉霞 單位:山西戲劇職業學院
參考文獻：
[1]焦春梅.民族聲樂教學中向戲曲學習和借鑒的探究[J].中國音樂,2006,(1):115-116.
[2]于君.民族聲樂教學中向戲曲學習和借鑒的探究[J].北方音樂,2015,(20):66-66.
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