劇本的寫作方法3點(diǎn)
下面是小編為你帶來(lái)的劇本的寫作方法3點(diǎn)，希望對(duì)你有幫助。
第一節(jié)：劇本創(chuàng)作不是無(wú)中生有
朋友知道我在寫戲，最常的反應(yīng)就是會(huì)說(shuō)：「你好棒!那你一定很會(huì)編故事嘍?真了不起。」
可是我心里想的完全不是那么一回事，因?yàn)閼騽懽鞑⒉坏扔诰幑适拢鴮?shí)際的情形，編劇多半是「有所本」的。
通常，戲劇不一定要「說(shuō)故事」，但說(shuō)故事的戲劇占最多數(shù)。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場(chǎng)景或情境都可能有所本，同時(shí)媒體或劇場(chǎng)形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對(duì)象。
嚴(yán)格地講，「編劇」比「寫劇本」這個(gè)用詞，其實(shí)更像是內(nèi)行人說(shuō)的語(yǔ)言。
第二節(jié)：編劇取材有其訣竅與重點(diǎn)，針對(duì)重點(diǎn)取材，題材用之不竭
俗語(yǔ)說(shuō)「人生如戲，戲如人生」，但劇本創(chuàng)作的取材并不是毫無(wú)范圍漫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的，懂得戲劇取材的重點(diǎn)，可以使創(chuàng)作素材用之不竭，同時(shí)碰到一堆資料或面對(duì)當(dāng)事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來(lái)表現(xiàn)。
以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節(jié)的編劇而言，取材的重點(diǎn)在于「能否化約成人物、場(chǎng)景(故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn))、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創(chuàng)作異于小說(shuō)、詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、雕塑等其它藝術(shù)表現(xiàn)最主要的地方。若是一個(gè)題材無(wú)法化約成上述要素，不如轉(zhuǎn)到其它藝術(shù)表現(xiàn)方式去創(chuàng)作。
要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習(xí)人人都辦得到。但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個(gè)初學(xué)者雖有分場(chǎng)大綱，但遲遲無(wú)法下筆的原因，多半是因?yàn)閷?duì)題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事，往往就沒(méi)有這類的問(wèn)題，原因也在此。初學(xué)者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習(xí)的人事物或是自己本身的故事，會(huì)是不錯(cuò)的選擇﹚。
第三節(jié)：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」
戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區(qū)別的，能掌握其中的區(qū)別，是劇作家的第一項(xiàng)本領(lǐng)。
戲劇有時(shí)「高」于人生，有時(shí)「低」于人生，掌握戲劇什么時(shí)候高于人生，什么時(shí)候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。
一般而言，戲劇寫作被嚴(yán)格限制在少數(shù)的場(chǎng)景、集中的時(shí)間、真實(shí)的人物與文學(xué)的語(yǔ)言，此時(shí)戲劇的形式是「高」于人生的，它的創(chuàng)作難度就高。
相反的，若戲劇的寫作沒(méi)什么嚴(yán)格的限制，反而是場(chǎng)景越多越好，時(shí)間﹙戲劇時(shí)間﹚可以中斷，可以中間經(jīng)過(guò)許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語(yǔ)言低調(diào)或能交代情節(jié)就夠了，則此時(shí)的戲劇形式是「低」于人生的，創(chuàng)作起來(lái)難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。
第四節(jié)：劇本寫作的程序
劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調(diào)整大綱，逐場(chǎng)填入人物、對(duì)白、場(chǎng)景及動(dòng)作等說(shuō)明(或舞臺(tái)指示)。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現(xiàn)形式(同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格，更不用說(shuō)戲劇還可以訴諸不同的媒體來(lái)表現(xiàn)﹚。好在這兩方面都是可以透過(guò)后天努力來(lái)充實(shí)的，要做到這點(diǎn)，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。
附：做劇作家需要哪些能力
第一項(xiàng)：「感同身受」的能力
過(guò)去聽過(guò)有人為了寫特種營(yíng)業(yè)者的生涯，便真的下海去執(zhí)業(yè)、體驗(yàn)這個(gè)行業(yè)的心情與遭遇。這個(gè)舉動(dòng)是否絕對(duì)有必要，似乎是見(jiàn)仁見(jiàn)智的。
劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」讓一個(gè)創(chuàng)作者不必親身經(jīng)歷與故事情節(jié)完全相同的情境與遭遇，也能準(zhǔn)確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。
同樣是面對(duì)一篇人物報(bào)導(dǎo)或自述，有的人能深刻體會(huì)到當(dāng)事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經(jīng)驗(yàn)，有的則沒(méi)有感覺(jué)。通常劇作者是當(dāng)中感受最強(qiáng)烈的人，同時(shí)他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說(shuō)出來(lái)的強(qiáng)烈企圖心。
第二項(xiàng)：具體化的能力與想象力
劇作家的任務(wù)就是要能將簡(jiǎn)單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時(shí)間、地點(diǎn)、所發(fā)生的事件及其經(jīng)過(guò)。換句話說(shuō)，劇作者平時(shí)對(duì)周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài)，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。
通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來(lái)敘事。可是在最大多數(shù)的戲劇風(fēng)格里，劇中人物永遠(yuǎn)是用第一人稱來(lái)說(shuō)話的﹙某些傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)言風(fēng)格會(huì)用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個(gè)劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說(shuō)一人像一人」也就是「代劇中人說(shuō)話」。
第三項(xiàng)：很強(qiáng)的組織能力
戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現(xiàn)」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來(lái)的解決方案。
劇作家不僅必須熟習(xí)各種媒體與劇場(chǎng)風(fēng)格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來(lái)。同時(shí)就是在私下用筆作業(yè)的時(shí)候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場(chǎng)」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計(jì)算機(jī)屏幕上。
選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點(diǎn);而無(wú)論是采用哪種劇場(chǎng)風(fēng)格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設(shè)計(jì)、語(yǔ)言、布景設(shè)計(jì)、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協(xié)調(diào)，以營(yíng)造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨(dú)特的.氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術(shù)家后續(xù)加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎(chǔ)的綱要式的解決「藍(lán)圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。
通常劇作家在寫戲時(shí)，都是先將媒體或場(chǎng)景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來(lái)，接著他會(huì)決定每場(chǎng)戲開場(chǎng)時(shí)的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時(shí)間出現(xiàn)說(shuō)適當(dāng)?shù)脑?有時(shí)也加上音效燈光變化的穿插)，他會(huì)像是交響樂(lè)的指揮家那樣，同時(shí)處理節(jié)奏與氣氛的冷熱調(diào)劑等，這也是劇作家工作時(shí)最大的樂(lè)趣之一。這意味劇作家需要很強(qiáng)的組織力與整體感的直覺(jué)。
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