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梅嵐
轉發：廖偉棠的《讀古詩詞對我的幾點啟發》
一、詩人形象
讀古詩詞給我的第一點啟發竟然是來自古詩人本身的，這和我們所受的現代主義教育傳統背道而馳：以前我們總是冷靜地提醒自己，要把詩人和詩分開，詩本身是一個自足的主體，而詩人幾乎是無足輕重的。為什么古詩詞令我迫近詩人本身？首先我想是因為在古詩中有一個強烈的詩人形象在突顯著，它參與了詩歌本身，并成為了這首詩之所以能建立起來的一個重要力量。
需要廓清的是，詩人形象不是那種故作姿態的為了公眾對詩的關注或者為了自我對詩的沉湎而塑造的，一個符號化的波希米亞人或學究式等等的生活形象，它非關實質的人類表現，而是圍繞詩歌本身建構的人格表現。形象是立場，而不是姿態。在那些優秀的古代詩歌的字里行間我總是能感受到一個詩人──也許可以說是一個靈魂站了出來，向我說話，向我呈現他那個人的整體──他的人格、氣質、風骨，這些就是我說的形象。
而這形象是走在詩之前引領、在詩之中結合并為下一首詩的充沛作著準備的，正所謂“瞻之在前，忽焉在后”般自由完整地彌漫著。我明白了前人常說的“要寫好詩，先作好人”其真正的意義，這并非簡單的道德教誨，而是指你本身要是一個飽滿的、對自己的生活和藝術有相當充分的自知和自信的人，這里的“好”更多是指“完好”的好，而不是“好壞”的好，因為壞人也能寫出好詩，雖然好詩并不追隨壞人。在“好人”的基礎上，一首好詩自然有一股強大的人格之力貫穿、支撐其中。
在古詩詞中顯現出獨立自為的詩人形象的人太多了，以致好些詩一看就能看到詩人是誰，他的身影明明的在詩中站著──呈現他身影的不是技巧而已，而是個中的真氣，且毋寧說，他的技巧就已是他形象的一部分。在現代詩中能說有強烈形象的首推魯迅、穆旦，當代有多多、海子、柏樺、西川、肖開愚等，當然最完整的是不自覺的成立了自己的詩人形象的海子。反而另一些本應有強烈詩人形象的人，像郭沫若、馮至、何其芳、李金發以及后來的北島，因其搖擺不定而使形象變得模糊起來了。
從詩人形象出發，我想到詩人對世界的態度問題。在那些優秀的古詩中，無論詩人當時的境遇有多厄困，他在詩中對其書寫的世界總是從容自若的，寫作者和被寫作者并不存在“被”的關系，兩者互不凌越與歸屬，而是互相統攝、交換彼此。就像李白說的“相看兩不厭”的境界，詩人稍加援引、敞開，世界就自然流涌于詩中──其中最從容的當然是山水漫生的陶淵明和奔流回旋的李白，但磅礡堅韌的杜甫又是另一番酣暢的從容。從容來自勇敢，詩人無畏地面對他書寫的世界和將要產生的詩，全面端詳，然后直取核心。正如柏樺的話“詩人要勇敢、要有形象”所呈示，勇敢和形象是互相成就的。
拋開原本意義，我愿意這樣理解那句“發憤以抒情”：此“憤”，可想作上述之勇敢。有了勇敢，方有抒發──方使抒發成為一種直接、從容、氣醞深厚的抒發。就好象一個人他本來是在世上艱苦地跋涉著的，但他勇敢地抒情──他邊走邊唱，面對世界、素材、藝術本身的紛紜驟變，他駐足審視、敞開接納，然后，他神氣地開腔，一個真正的世界就脫穎而出了。
其實這又關涉龐德所言準確的問題，準確向是詩藝的一個重要標準，而在古詩中又有一番新意義。像柏樺在一篇關于古詩的文章中指出的：好詩應該像許多古詩句一樣，是你處在某一情境時，自然就想引用來抒情的詩句。這準確不只是煉句，更是詩人本身的大氣驅使的他可以勇敢地去捕捉準確的詞語、繼而淋漓盡致地代替萬物發言的力量。
李杜的詩，尤其是長詩組詩，無論從結構上還是情緒上來說，都給人一種左右逢源的感覺，就像一個人行走在一個大森林中，且行且停，每一駐足便是一個新的景觀在你面前展開──彷佛章臺走馬，一夜看盡長安花。這也是我心目中理想的長詩狀態，自由開放、強韌不絕，它與西方傳統長詩的不同就像《比薩詩章》和《荒原》的不同──如果說龐德早期的意象主義詩歌是對中國詩歌（主要是絕句）的技巧、片斷的理解，那么《比薩詩章》則從結構到精神上學習了中國古代長詩（包括散文）。
回到詩人形象的著重問題，我有趣地發現當代詩地理上有兩個地方幾乎是自然地看顧了形象在詩中互相建立的可能，那就是四川和江浙地帶的詩人們，也許是因為他們清秀的山水和清秀的修養。但他們的形象豎立形式偏向弱的一方面，大概就像大歷十才子、溫庭筠、晏幾道那樣的建構，而缺乏像李杜那樣的統攝能力，尤其是杜甫那種對頑劣的、不可能的題材的處理能力。杜甫不但處理，而且承擔──更甚者，他不只是承擔，他體現：“他身上體現著一個時代的風物”（黃燦然語）。
從而想想，在那些偉大詩人面前，當我們想到他們的詩，出現在我們心中的是一個整體的“某某的詩”，而非單獨的某一首詩。這也是偉大詩人和優秀詩人的不同：說到李白，我們說的就是“李白”，但說到賈島，我們卻完全可以用“僧推月下門”來替代，李白的每一首詩必然的只能出現在李白手上，“僧推月下門”卻完全可以出現在另一個詩人手上。一個偉大詩人就是詩歌本身亦即是他那個時代。
二、情之所致，自然成詩
接下來我可以談及詩歌了──當然這仍是和詩人緊密相關的詩歌。古詩詞在它的生發、進行方式上都給我不少啟示，或者說剛好呼應了我正在思考的一些問題。而詩歌的生發和進行，對我而言就是詩的全部、詩的整體結構，因為我心目中的好詩是不存在目的和結果的。
有一次一個朋友在聽完一節詩歌寫作課后問我：“詩歌要這么復雜嗎？”我聽出她的問題指的不只是詩的成品，更指向詩的動機。我幾乎是馬上答道：“無所謂簡單和復雜，情之所致，自然成詩。”“ 情之所致，自然成詩。”不知道是否哪個古人說的話了，在其中我們可以看出，對于一個成熟的詩人來說，詩已是生命的一部分，絕不需要在詩的生發之前和生發之際刻意營造之。黑山詩人羅伯特．鄧肯深得個中三味，所以他從容的說：“詩，自然而然的事”，詩，就是流水、鮭魚、換角的麋鹿。
為什么我要強調是“一個成熟的詩人”，因為我在說的一直是動機，而非過程。純正的動機，當然得在成熟的技術支持下，才能自然成詩。“詩三百，思無邪”，這個“思”指的就是動機，而非一直被議論紛紛的詩中的思想感情等等，“思無邪”是指在詩的生發過程中不能有不純正的動機──不但指不能功利地在詩以外的角度利用詩、猜度詩，還更嚴格地要求你不能以寫好詩的名義去制造詩、和詩作斗智較量。真正的詩你是不能騙它的，就像真正的愛情一樣。
“情之所致”，也可稱之為“靈感”，“靈感”不只是指某個在腦海跳出的意象、詞句，甚至整體構思，它更正確的是指一首詩在詩人內心呼喚著要產生出來的強烈沖動。這個沖動一直醞釀著，已經和詩人的生命融為一體，到了適當時刻就順利脫穎而出。在古詩中有個奇特的例子：就是大量的酬唱詩、應景詩，這種詩在今天我們強調詩歌存在意義的必要性看來，似乎是極不成立的──怎么可以為那么多只是屬于社交、行狀紀存等偶然場景寫作詩歌呢？然而這就是我所說的奇特之處：恰恰在這些詩歌中出現了許多偉大作品（看看李白就知道了），每首詩看似是率意的──在某個場景而言，但又是必然的──當你把它置于詩人的整個創作呈現空間中。只要一點觸動──甚至幾乎沒有特定要求，詩人因為其積蓄、培育的詩人形象的飽滿而自然流溢出詩歌來。
我想到兩句外國人的詩，剛好可以說明在“生發”這一點上我們熟知的西方詩歌和我這里談論的中國古詩的不同。在奧登著名的《悼葉芝》中有云：“愛爾蘭把你刺穿流出詩”；而當代一位我認為最得中國古詩深味的詩人加里．斯奈德卻說出了更從容的句子：“溪水漲時／詩涌流／溪水降時／堆石頭。”這正是詩歌如春水旋生的自如狀態，而堆石頭則是我們“漫不經心”地培育自身的過程。
“漫”，這個在古詩詞中常常悠然出現的詞，貼切地說明了詩歌的自生之力和詩人對之的從容態度。像杜甫說的：“老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。”和遙相呼應的姜夔的詞：“新詩漫與，好風景長是暗度。”何其坦然的境界！詩歌從開啟，到開啟的過程，都獲得詩人帶來的自然生成的力量。
到了開啟的過程，詩歌甚至自己擁有了一種自我生長的能力。這里涉入詩歌的進行方式──也許是技巧上的問題了，但關于怎樣從古詩學習細部的技巧已經有太多的論述，這里我要談的只是一個我在結構上繼而是生長方式上的發現。遠至詩經中那種在民歌迭句中不斷變奏成篇的方式，到巨細無遺地開發題材的一切可能性的賦（我視之為一種長詩）直到李白彌漫八荒的歌行、宋詞那些抑揚曲折的長調，我們看到的詩歌形勢就如爵士樂的即興樂章，詩歌一邊進行一邊建構、消解、修改、變化自身，那過程就是一首詩的全部，到最后，如創世紀：“一切就這么成了，神看著是好的。”這種進行方式絕對是反對那種為了奔向一個“靈感”得來的句子、意思而安排、制造一首詩的寫作方式的，它是“東風動百物，草木盡欲言”（李白）的自由，而非“胸有成竹”的保守。
想及當代詩，從龐德至黑山、垮掉一脈的強調自由即興，神奇的畢肖普擅長的離題繞圈，都可與上者結合相看，從中看看我們一直說學古詩學古詩有多少屬于盲人摸象的拘泥，在結構上的學習也許比字眼、意象上的琢磨更能直接導引到精神上的繼承。
當然，這種自由引起的最大咎病是容易導致詩的散文化。先引廢名的一個觀點說說，他說古詩和新詩的最大不同應該是古詩是散文的內容配以詩的形式，新詩則是要用詩的內容配以散文的形式。這說法有對有不對，的確從我們看到的大部分古詩看來，它們是占了形式（更多是詞藻）的詩化的好處，令它們成為在形式上就已經有自足意義的詩。但在那些優秀的古詩上，它們的內容：包括材質的結構、情緒的結構等雖然和散文有很大的相同之處，它們達到的意醞上的效果卻絕對是詩的──而且因為它們對散文結構的吸納，而在內容并推致形式上獲得了更多的起伏曲折，令其表達能力更加豐富。這也剛好和目前的詩歌變化相符：八九以來原先相對單薄的抒情詩逐漸加入更多的敘事和戲劇的因素，使之擁有了應付世界日益復雜化的相稱力量。而這，又恰好跟上了廢名的預言──到如今，非如此不可了。
三、重情的書寫
深入到古詩的情緒核心，我的發現和一般習慣認為古詩是“逍遙”和出世的看法很不一樣：優秀的古詩詞，顯如宋詞，隱如兩晉、初唐詩，皆是一種極為重情的書寫。何謂重情的書寫，就以中國詩歌一個奇異的范疇為例：艷情詩──它和玄學派約翰．鄧恩的“艷情詩”和印度的性愛詩固然不同，亦比康正果等今人研究的情色詩更為深刻沉重。
艷情詩，其艷情非只文字上的旖旎艷麗或內容的情愛繾綣，而更重要的是詩人的“癡情”──簡單說來，就是對這個世界上那蕓蕓短暫之物的重視和珍惜、對詩人與這些短暫之物所結下的關系（古人稱之為“緣”）的重視和珍惜。詩人對必將消逝的事物力求以筆留之，而正因為這“力求”與實際上的挽留之“不可能”之間的沖突、拉扯，造成了文字和形式上的纏綿悱惻。
實際上這種癡迷和執著亦從屬于詩歌的本源：為什么寫詩的問題。詩歌的存在很大程度就是反抗遺忘（一個隱喻：繆斯是記憶女神的女兒）。我曾說過：最低限度上，我們之所以寫詩，是覺得這個世界多少有一些值得紀念的事。對事物、對時間的依依不舍，就如浮士德所云：多么美好啊，請讓時間在這一刻停留。詩歌融合音樂和建筑的特質：既讓時間流淌以呈現情緒生變，又讓時間凝固以重新仔細找尋。
像姜夔從“樹若有情時，不會得青青如此。”的惋惜，到“衛娘何在，宋玉歸來……今夕何夕恨未了”的幽恨，到“萬里乾坤，百年身世，唯有此情苦。”的絕望，最后老年時自嘲“仙人云表，笑汝真癡絕。”的苦澀，直如賈寶玉：唯一個癡字說得！然而這就是詩人對世界（甚至只是塵世）的執著，不能超脫，也不想超脫──既欲超脫者，尚作詩何為？當代詩歌反撥八九前的虛無飄渺、泛形而上化，跟隨英美現代詩回歸對現實生活的重視，未嘗不是對這“不想超脫”的理解，因為，并無一個別處可言。
劉小楓如是論說西方和東方的詩者精神：拯救與逍遙。但實際上并無逍遙可言，拯救與逍遙實則一體，都是對由人生之不完全所致的痛苦的較量──在這緊密相擁又猛烈拋擲的較量中，詩人得以深味痛苦。詩人咀嚼這苦仁，卻知道了這就是人生的蜜。
但古詩詞的偉大之處并不到這執著為止，在好些詩中我們常會感到有一種巨大的、屬于不可理喻的突變的力量：在凡塵的低回中突變至一個蕩然無羈的境地、一個無關人事的時間段之中。就如姜夔著名的《齊天樂．庾郎先吟愁賦》一詞，前面大半的篇幅都是寫對蟋蟀鳴聲的傾聽，從場景寫到人又寫回場景，但到最后兩句詩人突然抽身而起：“笑籬落呼燈，世間兒女”，以一個“天”的角度去俯瞰人間悲歡，其中流露的慨嘆之大遠超越了悲哀和愁怨。
還有他的另一首《漢宮春．一顧傾吳》亦猶如此，從對世事的感嘆自然擴展到一個寬廣的角度：“大夫仙去、笑人間千古須臾。”，又從這俯瞰中落至一個人身上：“有倦客扁舟夜泛、猶疑水鳥相呼。”，而這個人明顯就是詩人自己，他不僅從世事抽脫，還從自身也抽脫了出來，但他又沒有就此轉身逍遙離去，而是返觀之、珍重之。到下半闋他更悠然鋪展出一個彷佛無人而自在的世界：“秦山對樓自綠”、“千巖月落”，使在其間“倩松風為我吹竽”的“我”更顯坦然飽滿地與這個世界共在著。
夏承燾先生謂姜夔：“以硬筆高調寫柔情”即如此，柔情因此變得幽峭冷拔，令詩篇神秘超然又震撼動人──名之為“宏觀”絕不能把握其“于我心有戚戚焉”的觸感。就像喬伊斯的《死者》的效果一樣，在詩文到達此極境之一剎那，只有世界在靜靜生滅、流轉。
執著于流變，在流變之間把那種耿耿的執著就交予流變本身去解決，未嘗不是一種真正的超脫，而且是一種不存在拋棄的超脫。
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