審美理想和藝術活動是人類最基本的精神追求。隨著時代的發展、文化的積淀,人們的審美情趣越來越廣泛,越來越濃烈。特別是屬于民族特色的、易于凸顯個性的藝術形式,越來越繁榮,越來越普及。正如大詩人、哲學家尼采所說:“有人的地方就有表演”。當前,無數城市音樂、廣場、社區俱樂部、戲曲票友社等群眾文藝組織風起云涌�？磥�,學會表演也是新世紀新公民一項必不可少的素質。
面對新一輪語文課程改革,如何讓學生在不同內容和方法的相互交叉、滲透和整合中開濶視野,提高學習效率,以獲得現代社會所需要的語文實踐能力,這是個紛繁而嚴峻的課題。我們在實踐中意識到,在基礎教育階段的語文教學中,運用演課本劇這一教學形式,將有利于引領語文教學走向生活、走向互動、走向整合、走向智慧,不失為一種新的“理解哲學”的體現。
一、 文化認識的統合
課程改革的一個核心亮點是增加了“互動”因素。它關注互動對象、增加互動時間、擴大互動空間、安排互動內容、設計互動方法、明確互動要求,使語文教育與文化與社會在互動中相互適應、相互調節,從而形成一種統合,取得了接觸變容的效果。
1、 演課本劇的語言學意義。語言是人類最重要的交往工具、思維工具和傳遞信息的工具。它源于社會生活又推動社會生活的發展。在人類語言生活的歷程中有三次飛躍:第一次飛躍,即由以聲音為材料的語言信號轉化為文字信號,使聽覺活動擴大為聽覺和視覺的聯合活動(這是課本劇的基本特點)。第二次飛躍,即由單語言生活發展為雙語言生活(將方言轉化為民族共同語言是演練課本劇的重要要求)。第三次飛躍,即語言留傳和轉換技術的突飛猛進(是編、演課本劇豐富多樣的信息源)。因此,引導學生讀--思--編--演課本劇,大而言之,是體驗語言生活飛躍的趨勢,掌握和運用語言生活飛躍的成果。小而言之,對提高學生內在語言和人體語言的成熟度,也是一帖上好的催化劑。這對實現“口語交際”的課程目標,也具有非�，F實的意義。
2、 演課本劇的文化學意義。戲劇是一種極為復雜的文化現象,是一種群體性的藝術活動,是既具有時間藝術特性又具有空間藝術特性的綜合性藝術。學生群體可以通過這種藝術活動來反映認識的文化、規范的文化、藝術的文化和社會的文化。借戲劇語言和行動來表達自己的文化理想和內心意愿。課本劇的演出,學生既是觀眾又是演員,不僅使他們同時擁有審美的共占空間,而且擁有共享空間。這就是說,使學生在人們最向往的精神活動中,不但磨煉了他們創造精神產品的能力,而且還培養了他們對社會已有精神財富的享受能力,切實掌握文化,走社會生活之道,邁向人的全面發展。
再從改編課本劇的可利用資源來看,有成語故事、民間傳說、古典詩詞、中外名人軼事、童話寓言、文藝名著名篇,乃至科普小品。這表明語文不僅是文化的載體,而且本身就是文化的重要組成部分。它大有利于“吸收民族文化智慧,關心的當代文化生活,尊重多樣文化,吸收人類優秀文化的營養。
3、 演課本劇的心理學意義。蘇珊朗格認為藝術是一種生命活動的投影,而對于戲劇來說,這種生命活動的投影就是一種生命儀式。人類通過這種儀式而獲得成長。這是因為它具有兩大功能:一是開發功能,即開發大腦潛能的有效信息源。二是促進功能,即促進個體社會化的形成和發展以及人格的完善。演課本劇正是讓學生認識生命儀式,在自主、合作、探究的氛圍中產生藝術沖動、吸納藝術信息、進入藝術狀態、獲得藝術體驗、形成藝術意識、發展藝術能力,從而完善藝術心理結構。由模仿走向創造,由審美走向創美,由審美期待轉化為成就美感。
二、 教學策略的優化
課程改革的又一個核心亮點,是重視“過程”的優化,而不片面追求結果。閱讀是一種思維碰撞和心靈交流的動態過程,也是一種“被引導的創造”。因此,教師如何在這個過程中引導學生去創造,就成了過程優化的關鍵。主體教育論認為“犯錯是孩子的權利,求知是孩子的天性,好表現是孩子的需要,愛動是孩子的特點”。因此,我們的引導策略是在讀中找戲,在戲中覓趣,在趣中顯智,讓學生以最大的熱忱投入熱烈的表演。
1、 在讀中找戲,變靜態為動態。在鼓勵學生自主讀書的過程中,注重培養探究性閱讀和創造性閱讀的能力是十分必要的。因為只有如此,才能把書讀活,讀出影響來,讀出形象來。如果相機啟發他們在讀中找戲,那就不僅能激發閱讀興趣,且能發展其形象思維及合理想象,將靜態的符號語言轉化為動態的情境語言。由于閱讀材料內容的復雜性,形式的多樣性,以及閱讀環境的差異性,這種轉化一般可分為三個層次:
① 接觸改體。在課本教學中,如接觸到一篇課文,它有人物、有故事、有情節,甚至有對話,則可以短時醞釀,分配角色、論臺詞、議細節,改變文體,當堂表演。
② 即興延伸。在課堂教學中,若遇一篇課文,它有人物、有場景、但無故事、無對話,則不妨鼓勵善于形象思維,勇于當眾表達的部分學生,順應文章原意,通過內在語言先園通故事情節,瞬息即行表演。
③ 二度開發。在課堂教學中,若遇一篇課文,它既無人物,也無情節,但有事物、有聯想,則可因其內容先分組討論,共找“戲眼”,然后根據“戲眼”的需要,再分頭筆擬對話,扮角表演。
2、在戲中覓趣,變封閉為開放。教育家巴班斯基認為“趣味性應該是課堂上掌握所學材料的認識活動的積極化”,就課本劇而言,就是說學生在戲中不僅應尋覓情趣,而且還要獲得意趣。不但要注意積累,更要注重開拓,變封閉為開放,將探索某種事物或活動的心理傾向,積極轉化為獲取信息,有意識搜集信息、有主見處理信息的能力。當前,師生們也正是在作這樣的努力。比如在《林沖棒打洪教頭》(蘇教版第九冊)一文中,主客間的交際禮儀、兩主角比武所用的招式,既很有“戲”,又很有“趣”,但對小學生來說,那只不過是一些混沌的、模糊的心理意象,似乎只可意會,不能言傳。如今要表演這些人物,自然首先要將模糊的心理意象清晰化,然后才有可能呈現正確的視覺表象。因此,他們不得不帶著問題到處去向年長者請教,不得不去翻閱武俠小說,不得不去觀看古裝戲的影視資料。一旦疑團頓消,心境豁然開朗,那種獲得情、成就感的樂趣。幾乎是難以言表的。
3、在趣中顯智,變應付為創造�，F代心理學告訴我們,輕松、愉快、樂觀的良好情緒,不但能使人產生超強記憶力,而且能活躍創造性思維,充分發揮心理潛力。的確,每當將課本劇引進課堂時,學習氛圍便顯得異常的活躍。更有者,有些學生竟提出了上演角色也要公平競爭,比如為參加六一兒童節課本劇會演,一個班里爭演《景陽岡》中武松的不下八九人,結果先來了個武松小會演,在切磋演技中求平衡,參與者個個使出渾身解數,連兩位女同學也表演得身手不凡。在教《陳增巧破巫術》一文時,要求表演者同樣爭先恐后,孰知他們早就按課文內容用明礬液寫畫好了道具。再如教《母親的恩情》一文時,稍經教師點撥,讓學生當堂設計人物的語言、動作和表情,然后上臺表演,扮孟母的那副老眼昏花的模樣,燈下密針縫衣、村口傴背送別等一系列帶有夸張性的戲劇動作,居然演得活靈活現,十分感人。凡此種種,不能不說是凝聚自覺、能動、發展、創造、智慧的結晶,不能不說是一種“樂學”與“樂教”和諧共振的結果。
三、心靈智力的啟迪
課堂改革的再一個核心亮點是推崇“整合”。在教育理念上,強調語文人文性與工具性、繼承傳統和面向未來的整合。在教育結構體系上,強調“知識和能力”、“過程和方式”、“情感態度和價值感”的整合。在教育方法上,強調個體差異與整體協調的整合。在提高學生語文能力上,則強調讀、寫、聽、說、活動的整合。而演課本劇正是對這些整合要求的再整合。在這一獨特的動態中,使語--文--劇陶冶靈性的人文性功能與社會交往的工具性功能得到完美而和諧的體現,使學生獲得心靈智力的啟迪。
1、組織“動態社會”活動。戲劇家易卜生曾經說過“人生不是演戲,但不能沒有戲劇意識”。所謂戲劇意識主要包含觀劇意識和演劇意識。人們有了觀劇意識,才能洞悉人生真諦,把握人生底色。才能滿腔熱情地去贊美自然絕色,謳歌人間豪杰,才能明智而犀利地去鞭撻丑陋,去鏟除罪惡。有了演劇意識,才有集人生美好情態、精睿智慧于一瞬的強烈要求,才會有完成具有美學價值的自身形象的實踐動力。所以在演課本劇的過程中,要經常組織“動態社會”活動,讓學生去領悟,去體驗。比如組織以中、高年級學生為主的“劇評沙龍”。在演出后開展群眾性的議論和評價。組織有中、低年級學生參加的“苗鱸劇團”、“采風小組”等。這些組織的特點是絕不一成不變,而是因劇本需要隨時組合或解散。參與者是自主的、雙向選擇的。有時同一篇課文可由幾個乃至十幾個小組進行改編和排練,然后約期進行不同“版本”的表演。這樣做主要是為在課堂進行“接觸改體”、“即興延伸”制造氣氛,樹立榜樣。關于“采風”絕不成人化。除了學校文學社成員須注意有計劃的長期的積累以外,大都應角色需要而隨時定奪內容。大而至于訪問一廠一村,小而至于模仿市賣小販的某種行業習慣動作,或頗其特點的吆喝。這些活動面向社會、面向生活。目的還在于培養學生樹立一種意識,即珍視對自己活動的對象和過程進行“支配和控制的權利”,并提高正確使用這種權利的能力。
2、引導橫向學習風格。語文其實是自然文化與民族文化生態平衡體系。它既是人們的一個生活過程,也是人們創造的一種環境財富,因此必須形成橫向學習的風格,以彌補縱向學習的不足。演課本劇雖不及戲劇文學那樣具有高度的集中性,尖銳的戲劇充突和人物語言的高要求,但它必竟是綜合藝術,是文學、音樂、美術、舞蹈的綜合體。它也要以戲劇的本質規律去運作,而且越接近這個規律,就表明參與者的創造性思維和實踐能力達到了一個新高度、新水平。比如戲劇的空間進展層次,一般為案頭文學--劇場活動--舞臺演出--社會現象;劇本寫作的進展層次,一般為整體感知--揣摩品味--語言運用--多維創意--記憶積累;演員的心理進展層次,一般為表演沖動--角色幻想--情感語言--舞臺行為。課本劇面對這些規律,哪一環也少不了。其中“劇場活動”、“多維創意”及“角色幻想”對橫向學習的要求尤為迫切。如《抬驢》一劇中的驢、《景陽岡》一劇中的虎該如何設計,如何扮演,師生帶著這個難題觀看了日本電視綜藝節目《超級變變變》便從中得到了啟發。如《幸福是什么》一劇的劇情時間跨度大,空間轉換對布景要求高,課堂表演無法滿足這些條件,編劇時便盡量用精到的旁白來彌補。由此參與者便個個弄懂了獨白、對白、旁白的區別與作用。再如《抬驢》一劇在改寫之前,大家先議了劇本的主題和劇情特點,接著在教師的指點下又學了老舍的名劇《龍須溝》,于是決定采用適量的說唱來渲染主題、突出詼諧。劇終時一曲幕后伴唱:“臺上一出抬驢戲,笑壞一群看戲人。凡事需要有主見,認準方向即可行。假如主張拿不定,也是戲中抬驢人。笑人莫如笑自己,審時度事靠自信�！背闪水孆堻c睛之筆,使觀眾感到回味無窮。
3、增強自我效驗能力。現代化理論界對當前青少年的角色定位是“年輕的成人”。這就意味著正在成長中的青少年學生已不再象過去那樣毫無疑義地學習和接受現存的各種行為規范,而是和成年人一道擔當起在學習過程中去建設新文化的任務。我們說,濡化的重要的成果是名副其實地獲得相應的社會角色。因此,從“未成熟的社會正式成員”所表現出來的“生理進化成熟前傾和心理發展成熟后移的巨大沖突來看,他們明顯需要增強自我效驗能力,演課本劇至少將對以下兩方面有所增益。
① 調節智慧杠桿支點和維護生存熱情的能力。課本劇的原型資料來自教材。教材本身就是智慧的結晶,不過有的表現為特殊天才的創造性,有的表現為自我實現的創造性,但他們都同樣表現出了熱愛人生、維護生存的無比熱情,特別是在我們將其從一種語言形式改變為另一種語言形式的過程中,會大大縮短我們與作者心靈對話的距離,有利于掌握如何調節智慧杠桿的支點,既保持原作的精髓,又具有開放性的文化刺激。比如有位教師在改編古詩《贈汪倫》時,巧妙地引進了越劇的表演形式,由于溝通了詩人情懷與劇種特色的靈犀,把一份摯友離情演澤得淋漓盡致,參與演出的學生心領神會高度投入,并機靈地運用了越劇中烘托離情別緒的舞蹈動作,因而取得了令人柔腸寸斷的戲劇效果。
②促發直覺聯想和形成機智的應變魅力。教育心理學最新研究成果表明,直覺思維是構成語感的核心要素。通過培養語感,便能有效地提高學生的直覺思維能力,因為直覺具有綜合性、直覺性、跳躍性和快速性等特點,所以它能高效地開發青少年潛能。直覺思維的積累,會觸發豐富的聯想。從而派生富于藝術性和深刻性的新意或創見。在編、演課本劇的過程中,大量的語言實踐是積淀語感,喚起想象與聯想的最佳機遇。抓住這個機遇,久而久之便能磨礪出突發奇想,應對事變的機智魅力來。比如在《景陽岡》一劇試演以后,小觀眾們對如何突出武松“酒量過人”進行的議論,大都明知僅在“一壇幾大碗”上做文章是遠遠不夠的,但又想不出新招來,有人突發奇想,提出了在酒店一角增加四名客官,用他們因不勝酒力而東倒西歪的夸張動作來進行反襯。這一改,果真靈驗,公演時博得了好評。
張揚課程改革“增加互動”、“重視過程”、“推崇整合”三個核心亮點,積極引導學生“讀--思--編--演”課本劇。用“有聲畫譜描人物,無字文章寫古今”,發揮“語--文--劇”的系統效應,打開語文課改一扇窗。我們從這扇窗口,仿佛看到了享受美的能力的回歸,心靈折射語言的領悟,以及現代社會人格的升華。
追憶