■王安憶
一九九○年夏在北京，去史鐵生家，他向我演示新式寫作武器，電腦。在鼠標的點擊下，一步步進入腹地，屏幕上顯出幾行字，就是他正寫作的長篇小說《務虛筆記》，應當是第四章“童年之門”中“一個女人端坐的背景”的一節(jié)。這樣一個靜態(tài)的、孤立的畫面，看不見任何一點前后左右的因果關(guān)系，它能生發(fā)出什么樣的情節(jié)呢？它帶有一種夢魘的意思，就是說，處于我們經(jīng)驗之外的環(huán)境里，那里的人和事，均游離我們公認的常理行動，那又將是什么樣的原理呢？懷著狐疑，第二天一早我又到史鐵生家。他不在，他父親說他到地壇去了，就是《我與地壇》中的那個地壇，在這本書里，他也寫到過，稱之為“古園”。于是我坐著等他，當他搖著輪椅進來，一定很驚奇，怎么又看見我了？閑扯幾句，我捺不住提出，再看看他的電腦，事實上是，再看看他的長篇。這其實有些過分，誰也不會喜歡正寫著的東西給人看，這有些近似隱私呢。然而，史鐵生是那樣一個寬仁的人，而且，還是坦然的人，他順從地打開電腦，進入寫作中的長篇。我請求他再往前滾動，于是，出現(xiàn)了“一根大鳥的羽毛，白色的，素雅，蓬勃，儀態(tài)瀟灑”。我再請求向后滾動，卻很快完了，他抱歉地說：就只寫到這里。他已經(jīng)傾囊而出，可我還是不能明白，這究竟是一部什么樣的小說。只有一點是明顯的，那就是，這是一部純粹虛構(gòu)的東西。我說“純粹虛構(gòu)”，意思不是說還有不是虛構(gòu)的小說。小說當然是虛構(gòu)的性質(zhì)，但小說是以現(xiàn)實的邏輯演繹故事。我在此說的“純粹虛構(gòu)”，指的是，史鐵生的這部小說擺脫了外部的現(xiàn)實模擬性，以虛構(gòu)來虛構(gòu)。追其小說究竟，情節(jié)為什么這樣發(fā)生，而非那樣發(fā)生，理由只是一條，那就是經(jīng)驗，我們共同承認的經(jīng)驗，這是虛構(gòu)中人與事發(fā)生，進行，最終完成虛構(gòu)的依附。而史鐵生的《務虛筆記》，完全推開了這依附，徒手走在了虛構(gòu)的刀刃上，它將走到哪里去呢？
時過三年，一九九三年春，我在北京借了一小套單元房，排除一切干擾寫小說。有一日，幾個朋友一起晚飯，其中有史鐵生，席間，只聽他自語似地嘀咕一句，意思是這陣子不順遂，兩個星期就在一小節(jié)上糾纏。看上去，他依然是平和的，不過略有些心不在焉。可在他也已經(jīng)夠了，足夠表示出內(nèi)心的焦慮。我們都知道他正泡在這長篇里頭，心里都為他擔心，不知這長篇要折磨他到什么時候。長篇對于別人也許沒什么了不得的，但對史鐵生，真的是一個挑戰(zhàn)。還是方才那句話，他推開了現(xiàn)實模擬性的依附，走在虛構(gòu)的刀刃上，能走多遠呢？長篇是大工程，還不僅指勞動力和時間的付出，更指的是需要有填充篇幅的巨大的量。這個“量”通常是由故事來積成，而故事則由經(jīng)驗與想象一并完成。在此，經(jīng)驗不止是寫作的材料，還是想象所生發(fā)的依據(jù)，就像前邊曾說過：“情節(jié)為什么這樣發(fā)生，而非那樣發(fā)生”的理由。這是寫作小說的資源，長篇消耗尤劇。輪椅上的生涯，卻使這資源受到了限制。
自從坐上輪椅，史鐵生不得已削弱了他的外部活動，他漸漸進入一種冥思的生活。對這世界上的許多事物，他不是以感官接觸，而是用認識，用認識接近，感受，形成自己的印象。這樣，他所攫取的世界便多少具有著第二手的性質(zhì)。他當然只能從概念著手，概念總是枯乏的，不是說理論是灰色的，生命之樹常綠？因概念無論如何已是別人體驗與歸納過的結(jié)論，這也無論如何都會在他與對象之間，拉起一道屏障。他就隔著這層世界灰色的屏障，看這世界，這世界很難不是變形的。可是，變形就變形，誰敢說誰的世界完全寫實？誰的感官接觸不發(fā)生誤差，可完全反映對象？倘完全是翻版，不就又退回到概念之前去了？說得好是素樸的世界，其實也是混沌與懵懂。只是史鐵生的變形世界排除了生動活躍的感性參預，不免是艱澀的。但命運已經(jīng)規(guī)定史鐵生身處概念，他不可能回進自然，殘疾取消了他回進自然的條件，史鐵生是沒有退路的。那么，史鐵生的出路在哪里？停在原地，滯留于灰暗的景觀之中？或者，也許，還有一條進路，那就是從這概念的世界里索獲理性的光明。也就是說，這世界的變形質(zhì)量，是遜于一般水準，還是超出共享的范疇。那就要看個人心智的能量，或者說個人的思想力度，心智和思想能否達到一個程度--用《務虛筆記》第十二章“欲望”中的說法，就是欲望，“生命就是欲望”。這就好像意識決定存在的意思，“神說，要有光，就有了光”的意思，聽起來有點玄，可這就是史鐵生的現(xiàn)實處境。他活在暗處還是有光處，他享有怎樣的快樂，就取決于他的自覺與主動性。從這一點上說，史鐵生的命運就又和唯物論接上軌了，他其實并不像別人以為的那樣無可奈何，而是和所有人一樣，甚至更高程度地，掌握在自己手上。
由于是這樣后天的經(jīng)過思想鍛煉過的素材，史鐵生的小說早已就顯現(xiàn)出一種再造的景觀。比如短篇小說《命若琴弦》，故事因循的原則不是現(xiàn)實的邏輯，而是生造出來的。老瞎子的師父給老瞎子留下一張眼睛復明的藥方，可是必須彈斷一千根琴弦才能去抓藥，否則藥就無效。這個條件不是來自于生活實踐，而是根據(jù)故事的需要純虛構(gòu)的。這故事需要給老瞎子一個行為的目的，且又不能使這目的實現(xiàn)，它就要無盡地延長老瞎子的行為，同時推遲目標的接近，于是便有了這么一個契約：彈斷一千根琴弦，才可起用藥方。許多民間故事，寓言都是這樣，從假想的條件上生發(fā)故事，就像古羅馬神話“金枝”。特洛伊失陷后，英雄埃涅阿斯根據(jù)女神指示，折取一節(jié)樹枝，于是就有了神力，可去往冥界尋找父親的靈魂，打探自己未來的命運。這一節(jié)樹枝的神力其實是被創(chuàng)作者妄加的，好讓故事有條件向下走，走到創(chuàng)作者指定的位置上，完成寓意。也因此，史鐵生的小說，或多或少都有些寓言的意思。在他的早期，坐輪椅還不久的時候，小說還多是描寫具體的生活經(jīng)驗：寫街道手工作坊的《午餐半小時》《我們的角落》；寫知識青年下放農(nóng)村生活的《我的遙遠的清平灣》《插隊的故事》，等等。隨著坐輪椅的時間增長，離開自由行動的日子越遠，史鐵生的小說越變得抽象。思想的涵量增加，故事則漸漸不象形現(xiàn)實，比如《命若琴弦》，比如《毒藥》，比如《中篇，或短篇4》，再比如《務虛筆記》。這些與具體人和事疏淡了關(guān)系的小說，顯現(xiàn)出他逐漸脫離外部的生活，而進入內(nèi)心。
在《務虛筆記》之前，那些寓言性質(zhì)的小說，因篇幅多比較短小，寓意也比較有限，所以，虛擬的條件就比較容易貫徹到底，使其自圓其說。可是，面對一部長篇的量，史鐵生能否因循著這假想的，再生的邏輯堅持到底？真是一個大問題。這后天的邏輯是根據(jù)什么可和不可，推理的條件其實相當脆弱，沒有實踐來作檢驗的標準，唯一的武器是思考，思考，思考。似乎怎么樣都行，可你確實知道只有一種可行性，就是不知道隱在哪里，錯誤的跡象又來引你走向歧途。舉一個生活中的例子，不曉得能不能說明這種處境，就是黑暗中在曠野走路。手電筒的一柱光使你以為那就是路，于是循它而去，可是等到下弦月起來，天微亮，卻看見路在很遠的另一邊。我們寫作的人--即便是我們這些能夠以現(xiàn)實生活作準繩的人，也會遇到虛構(gòu)上的困境。我們最怕的是那種可能性極多的境遇，其實最岌岌可危，因我們知道，不會有事物能夠向四面八方發(fā)展，任何事物都只可能以一種秩序存在著。縱然是無中生有的，它一旦生出，便也有了自己的生命秩序。這隱在虛無之中的基因圖譜，就是史鐵生要去尋找出來的。他每一天都在干這個活，沒有外力可以幫助，只有思想，孤獨的思想。
動作取消了，只能以思辯來進行。
他終于在一九九五年上半年完成了這大部頭長篇小說，大家都為他松下一口氣。接下來，輪到我們吃重了，那就是閱讀的挑戰(zhàn)。在這里呈現(xiàn)的是這樣一幅虛擬的圖景，與你我他所認識的生活無關(guān)，而這通常是閱讀所依憑的媒介。我們沿著所共知的生活表面性進入到另度空間--創(chuàng)作者所營造的獨立王國。當然，史鐵生在這里也使用了某些現(xiàn)實的資料，比如Z所遭遇的社會等級差異，Z九歲時在小女朋友漂亮的家中玩，聽她母親在身后責備說：“她怎么把那些野孩子……那個外面的孩子……帶了進來……”從此種下了功利心的種子；比如醫(yī)生F和女導演N，發(fā)生在政治教條主義時代的愛情悲劇，終因兩人家庭階級所屬不同，不得不分手；比如敘述者“我”的那個可怕的童年玩伴，他具有著一種驚人的集權(quán)才能，就是喚起群眾，任意孤立某一個不合作者，對于他的寫實性描寫，一脫整篇的冥想風格，鮮明突起，流露出私人生活經(jīng)驗的特質(zhì)；再比如Z的叔叔與叛徒女人的情感糾葛，亦是由戰(zhàn)爭年代的史實背景演繹而來；而最重大也是最主要的現(xiàn)實資料，則是C，這個截癱者的愛情與性愛經(jīng)歷，全部長篇其實都是從此出發(fā)。所以，這純虛擬的景觀的源頭，卻依然是來自現(xiàn)實生活。然而，一旦出發(fā)，就進入虛擬的狀態(tài)，上述所有那些現(xiàn)實性資料，在此全呈現(xiàn)出不真實的形貌。這些人都沒有姓名，拉丁字母將他們變成了符號。那些社會事件也不以通用的說法命名，而以暗示的方式，也抹殺了具體性。就和最初的，從電腦屏幕上窺伺的印象相同，像夢魘。問題臨到閱讀的方面，就是我們將根據(jù)什么條件解釋夢魘，這解釋能否自圓其說，走向終點。讀這小說，有些像猜謎呢！因是缺乏共有的常識的媒介，我們也必須在虛無中尋找地圖，然后走入《務虛筆記》。
我想，性愛可說是遙遠的彼岸，此岸是殘疾人C。敘述者“我”的任務，也就是整部小說的任務，就是將C渡往彼岸。現(xiàn)實已經(jīng)堵絕了通路，而小說到底也不是童話，它必須遵守現(xiàn)實的可行性制度。C走向性愛，已規(guī)定不能以外部行為的方式，用書中的說法：“直接走向性，C不行。”動作取消了，只能以思辯來進行。用思辯排除障礙，推向前進。也所以，這里的以拉丁字母代表著的人物，無一不承擔著思辯的角色，分工負責為C渡向彼岸掘進通路。他們一無二致地帶了沉思默想的表情，每人都懷揣一個哲學課題，那都是用以證明和反證C的命題的。其中，Z和O似乎被交托的責任較重，第二章，“殘疾與愛情”的末尾，就將什么是愛情與性的答案，交到了下一章“死亡序幕”，Z的妻子O“猝然赴死”的情節(jié)里。這個答案貫穿四十萬字的整部小說，一直到倒數(shù)第二章“猜測”，正面展開了討論。
醫(yī)生F，Z的同母異父兄弟HJ，導演N，詩人L，身影模糊的WR……大家一起來破這個懸案，就是O為什么死。這個答案里就隱藏著C渡向彼岸的玄機。ABCD們，身體力行，以自己的故事參預問題和回答，到這第二十一章時，已是在下結(jié)論了。比如，F(xiàn)和N，他們的愛情生涯是在隔離中渡過，他們甚至不能照面，偶爾的相逢也是從鏡子的折射，攝影膠片，或者由男女演員作替身在戲劇中找尋追逐，這些鏡中月、水中花的意象，表明他們的愛寄寓在虛無之中。以堅持不懈的長跑來追逐愛人T的HJ，他的觀點是，“不愛而被愛和愛而不被愛，我寧愿要后者”。這是個愛神，全身心地去愛，并不在意回報。他所愛的T，是他定義的福人，即沒有愛而被愛。T是N與O的混合，她在N和O的愛情命運中進出著，時而分解，時而合而為一，綜合著她們幸福的成分，成為施愛的對象。Z的母親與父親的愛情則是泥牛入海無消息的企盼與等待。Z的叔叔與他的女人卻是背離的方式……每一對關(guān)系都受著限制，不同內(nèi)容的限制緊箍著他們，使他們不能任意縱情，而唯一的沒有束縛的詩人L--可不可以說L是個泛愛主義者，他愛一切女人，可一旦戀人離開時，他依然感到喪失的痛楚，說明他其實只需要一個人。即便是有無限的可能性，他的所攝取也是有限制的，于是就輪到需要來限制可能性了。所有的限制都是隱性的，只有C的限制是正面的，是顯學，那就是殘疾。殘疾使他的限制成為常識所能認知，而其他大多數(shù)卻發(fā)生在哲學意義上，因此，C的日常生活就變成了哲學，不是抽象的，而是至關(guān)存在，迫切需要解決。
我們有時候會背著史鐵生議論，倘若史鐵生不殘疾，會過著什么樣的生活？也許是，“章臺柳，昭陽燕”，也許是，“五花馬，千斤裘”，也許是“左牽黃，右擎蒼”……不是說史鐵生本性里世俗心重，而是，外部生活總是誘惑多，憑什么，史鐵生就必須比其他人更加自律。現(xiàn)在，命運將史鐵生限定在了輪椅上，剝奪了他的外部生活，他只得往內(nèi)心走去，用思想做腳，越行越遠。命運就是以疾病，先天，遭際，偶然性和必然性種種手法，選定人擔任各種角色，史鐵生曾經(jīng)發(fā)過天問：為什么是我？真不知道是為什么，只知道，因為是史鐵生，所以是史鐵生。仿照《務虛筆記》的方法，約為公式：因為此，所以彼，此和彼的名字都叫“史鐵生”。
2004年2月9日上海
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