后現代主義與史學論文

后現代主義與史學論文

　　我主要想從當代史學理論的某些基本趨向的角度，來談談這個問題。

　　歷史學的學科自律性的問題，一直是史學理論最為密切關注的焦點之一。19世紀后期的新康德主義歷史哲學，為與實證主義思潮將歷史學納入嚴格科學的譜系的企圖相抗衡，將歷史學（或廣義上的文化科學或精神科學）與自然科學對立起來。其間的主要分野在于，前者研究的是個別物，目的是達到對于個別物的理解。后者即使是在研究個別物，其目的也是為了得出普遍性的規律。對于前者的研究，主要有賴于研究者對于歷史對象的理解和體驗，這就要求他深入研究對象的內心，才能探驪得珠，得以索解歷史過程的奧秘。而自然科學則是純然從外部來對研究對象進行抽象和考察。

　　可以說，從新康德主義諸公到20世紀上半葉史學理論中最具影響力的克羅齊和柯林武德兩位大家，歷史學的學科特性、研究對象和研究方法，很大程度上都是在與自然科學的對峙中得到界定和闡述的。歷史學是不是（自然科學那種意義上的）科學，或者它哪些成分類似于、哪些成分又截然不同于（自然科學那種意義上的）科學，這樣的提問和思考方式一直延續到了當代史學理論的思考。與此同時，歷史學與藝術的關聯也日漸引起了史學理論的關注。德國傳統下的新康德主義和歷史主義所強調的“理解”和“體驗”，即已顯示出了歷史學與藝術和審美的親緣關系，克羅齊所一再重申的“重新復活（re-live）”和柯林武德當作其理論核心的“重演（re-enact）”，則更是使創造性想像和移情等藝術概念進入了史學理論的核心地帶。然而，盡管克羅齊和柯林武德二位都是在美學和藝術理論方面卓有成就的人物，但是如果我們像大部分人在大部分場合下一樣，僅把對這樣一些概念的理解限定在歷史學方法論的層面，在此處我們仍然可以這樣申說：如果說歷史研究和歷史理解的首要的和最基本的層次在于確定史實，那么，“移情”、“重演”等等，就可以看作是確定史實這一工作環節在很多時候不可或缺的一道工序。例如，對于項羽在鴻門宴和希特勒在兵臨敦刻爾克時心理的推斷和想像，就是理解復雜歷史過程時確定史實并以此求得歷史理解的一道基本工序。準此而論，歷史學的藝術性的一面始終是在其科學性的統御之下才有了促狹的一席之地。1942年亨佩爾的名文《普遍規律在歷史學中的作用》，更是通過論證歷史陳述背后離不開對于普遍規律的指涉，明確地否認歷史知識是與自然科學有著質的不同的知識類別。然而，主要從科學性的角度來探討歷史知識和歷史理解特性的努力，似乎在走過了整整一百年的歷程之后，已經到了山窮水盡疑無路的窘境，似乎很難有什么真正的突破性進展了。那么，從藝術性的角度入手，是否可以走出一番柳暗花明的新境地呢？

　　正是在這樣一種背景下，海登·懷特出版于1973年的《元史學》獨辟蹊徑，創造性地援引了文學批評和文學理論的理論成果，給史學理論注入了新的活力，對當代史學理論的發展產生了巨大的影響。不少人將《元史學》在20世紀后半葉的重要地位，比之于20世紀前半葉的《歷史的觀念》或亨佩爾的那篇名文。后現代主義史學理論的領軍人物安克斯密特（FrankAnkersmit）甚至說，沒有海登·懷特在《元史學》中所作出的重大努力，史學理論很可能已經成為當代知識領域中被人淡忘的一個領域了。

　　《元史學》一書副標題為“19世紀歐洲的歷史想像”，懷特在此書中逐個分析考察了19世紀歐洲最負盛名的幾位歷史學家和歷史哲學家：米什萊、布克哈特、托克維爾、馬克思、尼采和克羅齊。但此書最引人矚目的，當是其篇幅并不很大的導論部分。概而言之，懷特在此提出了一整套歷史學家和歷史哲學家在敘述歷史事件和歷史過程時的情節化和戲劇化的基本模式，并據此進行了個案分析和論證。在他看來，正如我們每個個體在回顧自己的生活歷程時，不免要以各種情節化的模式將自己生活的各個部分按照故事方式來組織材料并賦予意義一樣，歷史學對于過往歷史過程，也是以帶有不同蘊涵的情節化模式來領會和組織歷史材料的。情節化賦予歷史過程以意義和可把握的脈絡。意義和脈絡是由歷史學家的創造性工作施加于歷史材料之上的，就此而論，歷史學家的工作和小說家、戲劇家的工作并無本質不同。懷特的這一思路，“所要或者所力圖要做到的，就是解構所謂的歷史科學的神話。”也許我們可以說，實證主義思潮直至亨佩爾等人所要作的，是使歷史學同化于自然科學，而懷特這一思路所表現出來的，則是要使歷史學同化于藝術和文學。《元史學》雖然被有的人（如安克斯密特）認為，相對于懷特本人后來的幾部著作，還帶有濃厚的康德和結構主義的色彩，從而更多現代主義的意味，但依然被公認為開了后現代主義史學理論和歷史哲學的先河。

　　懷特所開創的這種“新歷史哲學”（這是安克斯密特和凱爾納所編輯的一本當代史學理論文選的書名），被認為是標志著歷史哲學的“敘事主義的轉向（narrativistturn）”或者“修辭的轉向（rhetoricturn）”。我們可以這樣來解說這一轉向：習慣上，無論是歷史學家還是史學理論家，都是把歷史研究和歷史寫作視為不同的前后相繼的兩個階段的，歷史研究致力于確定史實，把史實置入一個凸顯意義的框架和脈絡，構成為一個有意義的整體，歷史寫作則是將歷史研究的成果以文字的形式記錄下來，歷史著作的文學性或者說歷史學的修辭層面本身在歷史學中居于很次要的地位。而懷特等人的研究表明，敘事是歷史學須臾不可離棄的本性之所在，歷史著作所表現出來的修辭風格和所借助的情節化模式，是歷史學家賴以組織歷史材料、賦予歷史事實以意義并借此傳達歷史理解的基本手段。用赫克斯特形象的比喻來說，如果說以前人們認為修辭不過是歷史學這塊蛋糕上的糖衣的話，那么現在人們則認識到，它已深入到蛋糕之中，它不僅以其文采和敘事脈絡影響到歷史著作的外表和它所可能給人們帶來的樂趣，而且影響到歷史著作的實質、影響到歷史學家傳達歷史知識的能力。歷史著作的形式和內容就這樣難分難解地糾纏在一起，形式本身就蘊涵了內容。懷特本人將自己后來一本重要著作題名為《形式之內容》，其要旨就在此。

　　以敘事為研究焦點的后現代主義史學理論，給傳統的史學理論帶來了不少沖擊，也帶來了新的氣象。這中間也有不少問題值得我們的密切關注。這里只能簡單涉及到兩點。一是對歷史敘事的功能的強調，在使我們對歷史學的藝術層面有了前所未有的重視的同時，似乎在很大程度上想要促使歷史學回到“文史不分家”的傳統。回想一下近幾十年來備受具有后現代主義傾向的史學理論家們所青睞的歷史著作，如勒羅瓦拉杜里的《蒙塔尤》、金茲堡的《奶酪與蟲》和戴維斯的《馬丁·古赫的歸來》。一方面，這些著作全然不同于傳統歷史的“宏大敘事”，都在“講述老百姓自己的故事”，關注的是傳統社會中底層農民的生活狀態或差點被過往歷史湮沒的鄉村宗教異端；另一方面，“講故事”式的寫作和組織歷史材料的方式使得這樣一些著作不僅對于專業歷史學家，而且對于普通讀者也產生了巨大的吸引力。在自年鑒學派以來，歷史學實踐受到各門社會科學越來越大的影響的同時，“講故事”的傳統的復活乃至光大，值得我們的注意。事實上，對于歷史著作的敘事方式的研究，不僅限于傳統的歷史著作（如AnnRigney對于三部著名的法國革命史的敘事方式的比較研究），而且還出現了對年鑒學派的敘事方式的研究（如PhilipheCarrard對于布羅代爾等人的研究）。這進一步使我們認識到，敘事和情節化的重要意義，不僅限于人物史、事件史，而且同樣適用于社會史和經濟史。

　　需要提及的另一點是，正如一般而言的后現代主義思潮被人們視為往往在客觀性問題上陷入僵局，歷史知識的客觀性問題，在后現代主義史學理論的視野中變得更加微秒和復雜了。在懷特看來，敘事的情節化模式和戲劇性蘊涵是由歷史學家施加于歷史材料之上的，歷史學家的工作和文學家本質上并無不同，那么，僅僅通過強調歷史學家還多受一重史料的牽制（何況不少激進的理論家連這一點都不愿意承認了），是無法對歷史知識的客觀性得出有說服力的論證的（我們還可以補充說，文學著作中情節的展開還往往受到主人公性格和各種情節鏈條的牽制，而發展出與作家初衷相左的結局，因而，單純賦予歷史著作以和文學作品一樣的隱喻的真實性【metaphoricaltruth】就是遠遠不夠的）。安克斯密特就在強調人們似乎本能地就對文學著作和歷史著作有所分辨的同時，又很遺憾地承認史學理論對此間分別并沒有能夠作出有力的說明。丹圖對于理想的編年記錄者（idealchronicler）不可能存在的論證，和安克斯密特關于真假的判斷只能用之于單個的陳述命題，而不能用之于敘事結構本身（即他所謂的“敘事實體（narrativesubstance）”）的論點，都使我們不能不注意到，要在后現代的挑戰下，重建歷史知識的客觀性，不可能再回到實證主義的立場，而只有在歷史敘事和歷史實在之間重建有效的關聯，才是唯一可能的渠道。

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