中國戲曲聲腔的發(fā)展階段論文
【摘要】本文從中國戲曲聲腔的發(fā)展分為的五個不同階段，南曲、北曲的形成階段；昆山腔與弋陽腔爭勝的階段；梆子、皮黃興起發(fā)展的階段；地方小戲興起發(fā)展的階段；百花齊放，推陳出新時期進行了分析與探討。
【關鍵詞】戲曲聲腔 亂彈 聲腔系
中國戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時期。
1 南曲、北曲形成的階段
南曲與北曲，是中國戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。
南曲，指南宋時浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂是在當?shù)孛窀杌A上發(fā)展起來的，以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。
北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調”的說唱音樂基礎上發(fā)展起來的。這種音樂表現(xiàn)在形式上或風格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。
南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。”祝允明之說雖有偏見之貶意，但卻說明了南戲經各地變革，興起了四種聲腔。
另據(jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。”比祝允明之說還多了一個杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應是最具代表性的南戲聲腔了。
北雜劇是院本與諸宮調相結合，又吸收其他藝術因素而產生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結構體制嚴謹，演唱方法、技巧、音調考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語言而成的，并不影響因地域語音上的差別而產生聲腔派別。
據(jù)明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不一”，有中州調、冀州調之分。而明沈德符《萬歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說“吳中（蘇州）以此曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產生的聲腔派別，均具有當?shù)卣Z音和地方特色。
2 昆山腔、弋陽腔爭勝的階段
進入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當?shù)卣Z音和民間音樂相結合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。
在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒有留下藝術資料。但昆山與弋陽二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。
在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個重要的歷史人物—魏良輔。
嘉靖時，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調”，成為昆山南曲新聲；同時又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無北氣”，演化為昆山北曲新聲。
改革的昆山腔，實際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺，自此便以弦管伴奏的昆山腔風行于世。被奉為“正音”、“雅部”。
昆山腔隨著各地不同的習慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調略同”的聲腔派別。進入清代，在有當?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當?shù)鬲毘砂啵绗F(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當?shù)囟嗦暻粍》N的一個組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡稱“昆山腔腔系”。
弋陽腔出自江西弋陽，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長沙高腔、尼河高腔、衡陽高腔、常德高腔、四川高腔等，構成了一個具有共同特質與風格的高腔系統(tǒng)，簡稱“高腔腔子”。
到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。
3 梆子、皮黃興起的階段
昆山腔與弋陽腔盛行的時期是明代中葉，這個時期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個是源于北方的梆子，一個是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對整個戲曲的發(fā)展產生了極大的影響。自此，中國戲曲進入了另一個新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。
隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結構形式，即板式變化的形式也隨之產生了。這樣，中國戲曲便從曲牌聯(lián)套時期進入了板式變化的時期。
板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當?shù)孛耖g藝術的營養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡稱“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結構是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來，更加適應戲劇化的需要，為后來地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。
西皮腔，一般認為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變?yōu)椤跋尻栒{”或稱“湖廣調”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來源確定一個，只是因為地域方言不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進行曲調分析，對比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，一直是被公認的。
二簧腔的來源，據(jù)清李斗《揚州書舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔云集揚州，以及對徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另據(jù)清乾隆時人李調元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。
從曲調分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨立的腔調，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥桑蚍Q“小二簧”，或稱“四平調”，至今也仍是二簧腔的一種腔調。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。
西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經歷了復雜的過程，其間伴奏樂器的統(tǒng)一當是重要的藝術因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統(tǒng)一協(xié)調起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當時南方的情況。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復變動的復雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了。徽班進京早，藝人唱二簧調外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來汗調藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經有其合作的傳統(tǒng)。
皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調外又發(fā)展出反調；加之西皮與二簧在調式、調性色彩和風格上又有差異，依據(jù)戲劇內容的需要，加以恰當運用就會產生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕唬械陌l(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調、二簧等；有的成為當?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡稱“皮簧腔系”。
4 地方小戲興起發(fā)展的階段
隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來了。自清代中葉以后，特別是十八世紀末至二十世紀上半葉這一二百年間，可以說是各種地方戲曲普遍開花的時期。中國戲曲有三百多個劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時期形成和發(fā)展起來的。
由于這個時期出現(xiàn)的劇種眾多、風格多樣，在音樂上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個概念來加以歸納。不過，我們若將各個劇種的聲腔來源、音樂特點加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎上發(fā)展起來的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉、二人臺等，另一種則是從民間說唱的基礎上發(fā)展起來的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說唱音樂基礎上發(fā)展起來的。
再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說唱音樂基礎上發(fā)展起來的。這又是一種類型。
所有這一時期發(fā)展起來的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學習這些大劇種的長處，從這些大劇種里吸取許多藝術方法、藝術技巧來豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長速度。
湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個地區(qū)還有漢劇這樣一個歷史悠久、藝術成熟的大劇種存在，漢劇的藝術成就、藝術經驗就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長；這樣，楚劇的音樂就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術程式。
北方的評劇，原來也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時候，所用的音樂也不過只是一些民歌小調，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長處，因而加速了它的音樂戲劇化的過程；從評劇所運用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對它的深刻影響。
浙江的越劇，它原來也是在民歌小調的基礎上發(fā)展起來的。但是近幾十年來發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個大劇種的影響。
紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個古老劇種，而越劇則是個小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因為紹劇的歷史悠久，藝術上已經成熟，成長中的越劇就向它吸取很多東西。當越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過來，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。
越劇在發(fā)展過程中，亦從京劇那里取得了不少藝術上的借鑒。越劇的基本調是“尺調”，但后來又在尺調的基礎上發(fā)展出了“弦下調”。尺調為52定弦，弦下調則為15定弦，相當于二黃于反二黃的關系。很顯然，弦下調的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調基礎上發(fā)展反調的藝術經驗。
這些劇種的發(fā)展歷史，都說明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術上不僅是不可避免的趨勢，而且還是有益的、十分必要的。
本來，當?shù)胤綉蚯�處于民間小戲階段的時候，在音樂上只是若干民歌小調或者是一首單純的民歌反復演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時候，這樣的音樂還是夠用的，音樂與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當這些劇種要發(fā)展成地方大戲時，當它們需要表現(xiàn)比較復雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場時，僅僅依靠原有的民歌小調就嫌不足，音樂與戲劇的`矛盾就比較突出。這時在音樂上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經驗，不外是兩個途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。
而這個時期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢，大多是在走著板式變化的道路。
為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因為若朝曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調。早先北曲所用的曲調就有三百多首，南曲的曲調則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復雜的組織方法，如曲調如何排列，宮調如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們在發(fā)展過程中便很自然地采取了板式變化的方法。因為相比之下，板式變化的方法運用起來確實比曲牌聯(lián)套簡便得多；它只是在一首基本曲調的基礎上，運用變唱的形式，通過各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來把這首基本曲調作種種發(fā)展，從而產生各種不同的板式。它是比較簡便靈活、能使音樂達到戲劇化要求的一種方法。
梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開創(chuàng)了一條簡捷、廣闊的途徑。當然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學價值是不能低估的，因為這種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術經驗和技巧；這些經驗技巧對梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應該是互相對立、互相排斥的，而應該是互相影響、互相促進的。
這個時期戲曲藝術的發(fā)展還有一個十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對創(chuàng)造自己的藝術文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的動亂亦影響了民間藝術文化的發(fā)展。這使得整個戲曲藝術處于一個蕭條的時期，許多本來很好的、在藝術上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。
在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來，但它們的發(fā)展也是畸形的。因為要在夾縫中求生存，它就不能不適應環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內求得發(fā)展。于是我們又看到這個矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動活潑的戲曲藝術；這種藝術充滿了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時，在這種藝術里又充斥著許多不健康的、低級趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術遺產的雙重性：一方面，它確實為我們積累了豐富的藝術遺產，這些遺產形成了我們戲曲藝術獨特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們在對戲曲藝術遺產作歷史評價時，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5 百花齊放，推陳出新時期
五十年代以后，戲曲藝術的發(fā)展進入了一個新的歷史時期。這個時期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來概括。
此一時期，戲曲藝術被有意識的扶持，按照藝術發(fā)展的規(guī)律來發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術，是這一歷史時期突出的特點之一。“百花齊放，推陳出新”，既是對戲曲藝術發(fā)展規(guī)律的科學概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術的指導方針。在這個方向之下，戲曲藝術的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個方面：
第一，有些古老的劇種，甚至是已經趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個典型，例如《十五貫》所造成的轟動。
第二，又有許多新的劇種不斷產生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說唱藝術也逐漸轉化為戲曲，轉化成為一種扮演戲劇故事的舞臺表演藝術。
這一時期的另一個突出特點是：古老的戲曲藝術從此結束了其閉關自守的狀態(tài)，和外國的新藝術文化有了交流。
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