聲樂學(xué)科理論的新探索教育論文
傳統(tǒng)的歌唱技術(shù)理論與方法，大多建筑在經(jīng)驗基礎(chǔ)上，隨著時代的發(fā)展、社會的進(jìn)步，經(jīng)驗式教學(xué)愈來愈顯現(xiàn)出它的局限與弊端。青島大學(xué)音樂學(xué)院聲樂教授劉九思吸收嗓音科學(xué)的新成果，經(jīng)過長期的教學(xué)實踐和科學(xué)研究，提出了以發(fā)聲器官“五大機(jī)能運動”為核心的新發(fā)聲理論和“心象—機(jī)能”新發(fā)聲訓(xùn)練法，筆者認(rèn)為它是聲樂學(xué)科理論的新探索、新發(fā)現(xiàn)，希望能引起聲樂同行對聲樂學(xué)科理論更多的思考。
一、“五大機(jī)能運動”的歌唱發(fā)聲理論的科學(xué)性
美聲學(xué)派從誕生至今已有400年的歷史。其間，歌唱發(fā)聲的訓(xùn)練方法不斷地發(fā)生著變化，特別是西班牙聲樂家、聲樂理論家瑪努埃爾·加爾西亞發(fā)明喉頭鏡以來，許多人都在探索歌唱發(fā)聲的科學(xué)理論和新方法，“生理—心理結(jié)合訓(xùn)練”的“找感覺”“找位置”的訓(xùn)練方法，逐漸成為聲樂教師主要使用的方法。這種方法從本質(zhì)上并沒有脫離“經(jīng)驗主義”的窠臼。由于人們對歌唱發(fā)聲的全貌沒有科學(xué)、明確的認(rèn)識，也因每個人發(fā)聲感覺的不同，而造成這種訓(xùn)練方法在使用上的差異，出現(xiàn)了各種不同的觀點，如“聲音的支點在胸口”“聲音的支點在小腹”“聲音的支點在后腰”“聲音位置在眉心”“聲音位置在面罩”“高音的位置在腦后”等，甚至出現(xiàn)門派之爭，什么“前面唱法”“后面唱法”“關(guān)閉唱法”“咽音唱法”等。更有甚者把感覺當(dāng)機(jī)能、把感覺當(dāng)成終極目的，顛倒了感覺與機(jī)能的正確關(guān)系。聲樂學(xué)科迫切需要建構(gòu)具有學(xué)理價值并能切實、有效地指導(dǎo)歌唱實踐的、科學(xué)的'發(fā)聲理論。
“五大機(jī)能運動”理論把發(fā)聲器官正確的機(jī)能運動概括為“喉頭、聲帶主動激起音頭”“氣息均勻輸送控制音長”“聲帶改變機(jī)制調(diào)節(jié)音高”“聲道伸展調(diào)節(jié)母音音色”“喉口收縮調(diào)節(jié)高頻音色”。同時指出“五大機(jī)能”不僅每一機(jī)能要正確運動，相互之間還須協(xié)調(diào)配合才能發(fā)出正確、優(yōu)質(zhì)的歌唱聲音。筆者認(rèn)為它較全面、科學(xué)地揭示了歌唱發(fā)聲的運動規(guī)律。
長期以來我們堅信和使用的都是“氣息主動沖擊聲帶，聲帶被動振動發(fā)聲”的理論，劉教授一反傳統(tǒng)觀念，提出了喉頭、聲帶主動向下激起音頭，氣息與其配合的觀點，是大膽的、新穎的。他認(rèn)為，每個音符在演唱時，都應(yīng)包含兩部分：音符開始的瞬間為音頭，音頭之后的部分為音長。因此，每發(fā)一個音包含兩個機(jī)能運動，即喉頭聲帶主動激起音頭后應(yīng)迅速放松，轉(zhuǎn)為氣息的輸送，靠聲帶肌彈力與“貝努力效應(yīng)”共同作用控制音長。在一個接一個音符的演唱中，兩種機(jī)能運動就應(yīng)這樣正確地交替進(jìn)行。傳統(tǒng)的“氣息主動，聲帶被動”說由于強(qiáng)調(diào)氣息的主動沖擊，容易形成聲帶的超負(fù)荷及用不科學(xué)的“逼迫性”呼吸歌唱，而“喉頭、聲帶主動激起音頭”，發(fā)音的主動權(quán)在喉頭、聲帶一方，呼氣只與之配合即可，這樣一來聲帶閉合的肌肉與牽拉喉頭向下的一組肌肉容易找到與氣息力度的平衡關(guān)系，獲得理想的音頭力點。當(dāng)喉頭、聲帶主動激起音頭后迅速放松，又能使均勻輸送的氣息在通過閉合的聲帶時，獲得最佳的聲帶振動。這樣發(fā)出的聲音，不僅輕松、響亮，而且具有顆粒性特點。因此，這是最理想、最科學(xué)的發(fā)音機(jī)能運動狀態(tài)。這樣，一來可很好地消除長期以來的關(guān)于呼吸與發(fā)音方法的爭論；二來解決了學(xué)生在歌唱時，由于氣與聲協(xié)調(diào)配合不當(dāng)而造成的氣僵、氣沖、漏氣、喉音、晃音、鼻音、擠卡音等一系列關(guān)于呼吸和發(fā)音的問題。
其實，許多歌唱家、聲樂教育家都在實踐中發(fā)現(xiàn)了聲帶主動激起發(fā)音的現(xiàn)象。聲樂教育家王福增的“喉頭向下?lián)鯕馔伦职l(fā)音法”、民族聲樂教授金鐵霖“喉下貼字”說、吳其輝歌唱家“聲帶憋住”的觀點等等，都與劉教授的觀點略有相似之處，但由于“氣息主動”學(xué)說的根深蒂固，限制了人們在理論上的深入探討，劉教授強(qiáng)調(diào)并提出“喉頭、聲帶主動激起音頭”“氣息均勻輸送控制音長”的機(jī)能運動，筆者認(rèn)為是較真實、全面地揭示了歌唱時氣息與聲帶作用，以及聲帶振動發(fā)音的運動規(guī)律。
換聲的技術(shù)目標(biāo)是自如、正確、無痕跡地轉(zhuǎn)換聲區(qū)，使各聲區(qū)聲音均勻、統(tǒng)一。如何磨平“換聲點”，使聲區(qū)順利轉(zhuǎn)換而無痕跡，音域能高能低，音色均勻統(tǒng)一，這是歌唱者夢寐以求的。傳統(tǒng)的“換聲法”有“母音轉(zhuǎn)換”法、“關(guān)閉”法、“掩蓋”法等等，主要強(qiáng)調(diào)共鳴調(diào)節(jié)的作用。單純地調(diào)節(jié)共鳴并不能真正解決聲區(qū)轉(zhuǎn)換和統(tǒng)一的根本問題。因此劉教授特別強(qiáng)調(diào)聲帶的機(jī)制轉(zhuǎn)換和聲道與喉口做動態(tài)的調(diào)節(jié)來完成換聲的技術(shù)。他訓(xùn)練學(xué)生時，隨時啟發(fā)學(xué)生的“心象”，讓學(xué)生做聲帶、聲道與喉口機(jī)能的動態(tài)調(diào)節(jié)，特別是在不同的聲區(qū)里轉(zhuǎn)換了聲帶的機(jī)制，“聲帶改變機(jī)制調(diào)節(jié)音高”“聲道伸展調(diào)節(jié)母音音色”“喉口收縮調(diào)節(jié)高頻音色”，使聲區(qū)的轉(zhuǎn)換變得十分容易，并得到統(tǒng)一的聲音。筆者通過親自體驗感覺這樣的換聲技術(shù)易學(xué)好懂。
二、“心象——機(jī)能”發(fā)聲訓(xùn)練法的實效性
劉教授“五大機(jī)能運動”理論構(gòu)建下的“心象——機(jī)能”訓(xùn)練法，也叫“圈、點、線”訓(xùn)練法。即運用“圈、點、線”的心象調(diào)節(jié)發(fā)聲機(jī)能。“圈”是調(diào)節(jié)喉嚨打開的心象；“點”是調(diào)節(jié)喉頭、聲帶主動激起音頭，聲帶轉(zhuǎn)換機(jī)制及收縮喉口的心象；“線”是調(diào)節(jié)氣息輸送控制音長的心象。劉教授歸納了訓(xùn)練的十個要求：（1）“圈”要開，（2）“圈”要松，（3）“圈”要變，（4）點著唱，（5）“點”要深，（6）“點”要小，（7）“點”要變，（8）“線”要細(xì)，（9）“線”要松，（10）“線”要動。用這十個要求可調(diào)節(jié)“五大機(jī)能”每一機(jī)能的正確運動。在訓(xùn)練“圈”“點”“線”三者配合練習(xí)中，劉教授又總結(jié)了十個訓(xùn)練要領(lǐng)：（1）“圈”大“點”小，（2）“圈”擴(kuò)“點”縮，（3）開“圈”點“點”，（4）“點”要點在“圓”的圓心上，（5）“點”變“線”“線”接“點”反復(fù)進(jìn)行，（6）“點”用力“線”放松交替進(jìn)行，（7）保持“點”多小、“線”多細(xì)，（8）迅速點“點”、迅速放松，（9）“點”“線”永遠(yuǎn)包在“圈”里，（10）開“圈”、點“點”、拉“線”。這十個訓(xùn)練要領(lǐng)形象具體地調(diào)節(jié)了正確運動著的“五大機(jī)能”是如何相互協(xié)調(diào)配合的。
按照上述十個要求和十個要領(lǐng)訓(xùn)練學(xué)生，容易獲得發(fā)聲器官“五大機(jī)能”正確而協(xié)調(diào)的運動狀態(tài)。因此，這樣的訓(xùn)練進(jìn)展快、質(zhì)量好，而且不易出現(xiàn)反復(fù)，成績比較穩(wěn)定。同時，“心象—機(jī)能”訓(xùn)練法能夠充分挖掘人的歌唱潛能、發(fā)展人的歌唱能力。例如：聲帶屬于不隨意肌，不易感受，更不易調(diào)控。“心象—機(jī)能”訓(xùn)練法可通過心象來調(diào)節(jié)聲帶的機(jī)制，并使之自如轉(zhuǎn)換。一般說，聲帶要做邊緣振動，并不斷減少振動面積才能擴(kuò)展高音，但學(xué)生卻很難掌握。劉教授在訓(xùn)練女聲唱高音時，常要求學(xué)生發(fā)出像雞一樣的鳴叫聲。這樣學(xué)生就很輕松地掌握了唱高音時聲帶做局部振動的高難動作。再如，喉頭、聲帶主動向下激起的動作，一般人是無感覺的，即使動作做對了，往往自己也無感知。劉教授通過讓學(xué)生做點“點”練習(xí)，很快能讓學(xué)生找到感覺，經(jīng)過一段時間的鞏固，喉頭、聲帶主動向下激起就可變成有意識的動作。然后再通過“我開‘圈’、他點‘點’”的訓(xùn)練提示，使打開喉嚨和聲帶主動激起的動作成為兩個相互不干擾的獨立運動，經(jīng)過反復(fù)練習(xí)使這種正確的發(fā)聲狀態(tài)成為下意識的行為，使活的歌唱樂器在不斷的調(diào)節(jié)中高效運行。這種訓(xùn)練的優(yōu)點是：歌唱肌體調(diào)節(jié)技術(shù)變成了下意識的行動，避免了歌唱者肌肉的緊張，歌唱發(fā)聲的一切肌肉行為成為自然協(xié)調(diào)的下意識的行為。“心象—機(jī)能”訓(xùn)練法能夠用“心象”調(diào)動“機(jī)能”，使歌者達(dá)到激情歌唱的最高境界。
三、聲樂集體訓(xùn)練課的可行性
每個人的發(fā)聲毛病是千差萬別的，因此,聲樂教學(xué)只能上一對一小課。已有的集體課達(dá)不到教學(xué)的質(zhì)量，較多流于形式。劉教授以自己的科學(xué)理論和實踐，做出了有力的回答——以集體練聲為特點的聲樂集體訓(xùn)練課是完全可行的。他提出的“五大機(jī)能運動”的歌唱發(fā)聲理論，抓住了歌唱發(fā)聲的共性規(guī)律。用劉教授“五大機(jī)能”理論來看每個被訓(xùn)練的對象，各式各樣的發(fā)聲毛病和問題，并不是“千人千面”沒有規(guī)律可循，實際上都是圍繞“五大機(jī)能”運動所出現(xiàn)的。有的學(xué)生的發(fā)聲是表現(xiàn)為某幾個機(jī)能運動正確，并且相互配合得當(dāng)，可謂“足”。而另外的機(jī)能運動的不正確，或配合不當(dāng)，表現(xiàn)為“缺”。雖然每個學(xué)生“足”“缺”不一，問題的輕重不等，但萬變不離其宗，要想發(fā)出高標(biāo)準(zhǔn)的正確的歌唱聲音，都必須使“五大機(jī)能”全部正確而協(xié)調(diào)地運動。劉教授抓住了歌唱發(fā)聲的運動本質(zhì)、基本規(guī)律，亦即抓住了歌唱發(fā)聲的主要矛盾、關(guān)鍵問題。“抓住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。劉教授通過精選出的、相互具有有機(jī)關(guān)系的“心象”，主動地、全面地、正確地去調(diào)節(jié)“五大機(jī)能”的運動,使學(xué)生“足”得以揚，“缺”得以補(bǔ)，不再是“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”，而是“標(biāo)本兼治，重在治本”。
“心象——機(jī)能”發(fā)聲訓(xùn)練法的基本原理，在于”心象”為調(diào)節(jié)“機(jī)能”服務(wù)這一關(guān)鍵，可以說是“治本”的訓(xùn)練方法。他運用“心象”使集體練聲的學(xué)生，逐步做到每一個機(jī)能狀態(tài)正確，并且，不斷提高學(xué)生對發(fā)聲器官的主動調(diào)節(jié)能力、支配控制能力和協(xié)調(diào)配合能力。他通過聲樂集體課訓(xùn)練出來的學(xué)生歌唱能力強(qiáng)、歌唱水平普遍保持了較高水準(zhǔn)的整齊，這是非常難得的。筆者通過課堂教學(xué)和期中考試的觀摩客觀地認(rèn)為：“心象——機(jī)能”發(fā)聲訓(xùn)練法能夠較好地實現(xiàn)聲樂集體課質(zhì)量與效率的統(tǒng)一。
教學(xué)改革的真正力量、改革的智慧在一線教師。劉九思教授“五大機(jī)能運動”的歌唱理論，可以說是聲樂學(xué)科理論的新探索、新發(fā)現(xiàn)，有理論、有方法、有手段、有效果。筆者相信“五大機(jī)能運動”的歌唱理論，將有助于我國聲樂學(xué)科理論向前發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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