淺談《葉問3》的力道:技法與文化論文
《葉問3》是一部典型的功夫類型片，集中表現(xiàn)了武術(shù)的較量、正邪的斗爭，以及社區(qū)生活的眾生相。在評論一部電影的里里外外時(shí)，主要可以看兩點(diǎn)：電影的技法與電影的文化。力道的探討也將沿著這兩條線索展開，涉及電影語言的使用與電影對社會進(jìn)行研究的深廣程度。技法的得失筆者對全片約 1860 個(gè)鏡頭進(jìn)行了分析，分析標(biāo)準(zhǔn)包括數(shù)量、景別(大特寫、特寫、近景、中景、全景、大全景)、速度(快、慢、動(dòng)、靜)、方向(推、拉、搖、移、俯、仰)、結(jié)構(gòu)(PAN、POV、疊、淡、借關(guān)燈或閃光燈轉(zhuǎn)場等)、造型。
本片電影語言有些地方頗有趣，但大部分時(shí)間中規(guī)中矩，基本滿足情緒、心理需要，但在美學(xué)和哲理的開拓上不是非常充分。首先，片中特寫的運(yùn)用通常表現(xiàn)強(qiáng)烈的威脅或愛意，而大特寫，尤其是投擲物，基本上是面向觀眾的沖撞，造成攻擊性的感官體驗(yàn)——此手法在 3D 電影中運(yùn)用更為頻繁。總體而言，該片特寫的使用是較為常規(guī)的。表現(xiàn)馬鯨笙在學(xué)校辦公室歇斯底里的鏡頭中，一個(gè)近景可用特寫替代，而另一個(gè)特寫可用大特寫替代。
另有一角斗場鐵鏈的鏡頭也可用大特寫。既有鏡頭并非不恰當(dāng)，但大特寫足以把面部和物體夸張到變形扭曲的地步，更加凸顯壞人的囂張和鐵鏈的冷硬。然而，似乎這樣的處理對于商業(yè)電影來說，有點(diǎn)“突兀”。影片倒是有效地使用了手與腳的特寫，滿足了觀眾對于功夫片的視覺需求。有趣的是，片中的手部主要作為對抗的武器，但在夫妻之間卻變成交織的溫暖符號。身體造型的研究在今日學(xué)界未受到足夠重視，可是這方面的發(fā)掘?qū)τ谥饕蕾囈曈X提供信息的電影來說，非常重要。舉一個(gè)簡單的例子，如何表現(xiàn)一個(gè)人有潔癖?最好的做法不是大叫“哎呀，臟死了”，而是回避眾人摸來摸去的把手，用手指輕按門板的上部。
其次，場面調(diào)度除了滿足敘事的需要，還有表達(dá)觀念和感染觀眾的作用。船廠群斗段落以俯瞰的圓形結(jié)構(gòu)作為起勢。開打后，鏡頭運(yùn)動(dòng)及剪輯都變得紊亂而短促。我們可以說，此處的場面調(diào)度象征了瀕臨紊亂、紊亂之后的身體秩序與社會秩序。
戈達(dá)爾在《電影史》中對《群鳥》(希區(qū)柯克，1963)的重新剪輯模仿了海鷗振翅的造型與頻率，而功夫片的電影語言其實(shí)也模擬著攻防狀態(tài)下的身體，用視聽傳遞通感，調(diào)動(dòng)觀眾心理的、肌肉的緊張參與。
在這方面，快速的“搖”往往表現(xiàn)進(jìn)攻的方向與力量：人物面朝畫面左邊出擊，“搖”的方向也向左。那么，為了表現(xiàn)力道之大，是否可以做這樣的處理：人物面朝畫面左邊出擊，“搖”的方向卻相反。這有點(diǎn)像是掌嘴時(shí)，先出右手，但逆著面部躲閃的方向出左手，力量會更大。片中在幽閉空間展開的電梯格斗，便從一個(gè)側(cè)面說明了這種運(yùn)動(dòng)阻力的效果。場面調(diào)度有時(shí)還有出人意料的奇效，即打破觀眾的期待，或滿足他們被延宕的、被引逗的期待。如“張?zhí)熘編е鴥鹤与x開船廠”接“張?zhí)熘痉祷卮瑥S暴打地痞”、“葉問說‘我來了’”接“(不是比武現(xiàn)場而是)舞廳”。
造型的臉譜化在片中是明顯的，這既有好處，又有短板。電影有效地啟用了明星演員，警長肥波的扮演者鄭則仕已出演過多名警察角色，校長扮演者劉以達(dá)一直以“冷面笑匠”角色著稱。這種手法可使人物更易辨識，激發(fā)跨文本的想象，但也會削弱人物的復(fù)雜性。雖然本片也表現(xiàn)了正面角色偶爾的小心眼兒，但大部分壞人長得一目了然。另一種手法正好相反，就是典型的正面角色演員出演反面角色，如譚耀文與其在本片中角色的關(guān)系，或者反過來。在電影后半部揭示表面頗為親和的人物實(shí)為人面獸心的處理，在正邪分明的功夫片中未必適用。本片與一般的商業(yè)電影一樣，包含各種電影技法及其相應(yīng)的功能，如用于人物對話的正反打、表現(xiàn)富有吸引力的關(guān)系的“推”、呈現(xiàn) K.O 瞬間的慢動(dòng)作、為植入廣告服務(wù)的非必要鏡頭等。
片中也未出現(xiàn)復(fù)雜的長鏡頭和聲畫對位，后者僅出現(xiàn)一次，這暴露了華語商業(yè)電影由來已久的、對聲音試驗(yàn)的漠視。盡管時(shí)而插入月份牌、報(bào)紙、電影等大眾媒介的手法為影史所慣見，但在本片中僅止于提示功能，并未發(fā)展出批判性的觀點(diǎn)。與此相關(guān)、卻更深一層的是移動(dòng)影像中突然插入靜止鏡頭(片中為照片)。這原是先鋒與實(shí)驗(yàn)電影常用的一個(gè)手法，用以達(dá)到“活人畫”的戲劇效果，探討動(dòng)與靜、電影與照相、生命與死亡的問題。韓國新電影對此就有不太一樣的應(yīng)用，常常代表破碎現(xiàn)實(shí)在照片(夢想)中的彌合。本片武館合照象征著習(xí)武之人的中正和社會的秩序。片末葉問與妻子的合照與其說是對愛妻生命的回顧，更像是向前作的致敬，或者在沒有太適宜的鏡頭時(shí)，采用的便宜辦法。
社會學(xué)闡釋下的譜系拓展從文藝媒體呈現(xiàn)的方面來看，“葉問”的能見度并不高。除了葉偉信的“葉問”三部曲，即《葉問》(2008)、《葉問 2 ：宗師傳奇》(2010)、《葉問 3》(2015)，尚有《葉問前傳》(邱禮濤，2010)、《葉問：終極一戰(zhàn)》(邱禮濤，2013)，以及電視版《葉問》(范小天，2013)、《葉問與李小龍》(范小天，2016)。
其中藝術(shù)成就最高者莫過于《一代宗師》(王家衛(wèi)，2013)。相關(guān)書籍則有《葉問·詠春》(葉準(zhǔn)等，港版/2009 臺版/2011 兩版)、《葉問 2》(葉偉信等，2010)、《熱血小葉問》(徐錫滿編，2012)、《葉問》(范小天等，2013)，另有兩冊拳法基礎(chǔ)(陳儉文等，2010;梁旭輝，2012)。相關(guān)電影的導(dǎo)演中，葉、邱、王三人為香港導(dǎo)演，范為大陸導(dǎo)演。編劇和演職團(tuán)隊(duì)以港籍為主，但陸港合拍及國際化趨勢明顯。書籍也以香港編作或出版為主。至此我們可以說，“葉問”基本上是一個(gè)粵港(武術(shù))文化的經(jīng)典符號，但在大陸遠(yuǎn)無黃飛鴻、洪熙官、李小龍等知名。然而，電影的跨域性使得“葉問”在 2010 年前后擴(kuò)散到更大的地理文化中去。
華語語境下的葉問為民族社會垂范，但在西方語境下，葉問及其武術(shù)更被看做是格斗、內(nèi)修、健身的指導(dǎo)。事實(shí)上，更多的情況是“葉問”的相關(guān)信息散見于武術(shù)原理、功夫電影研究、其他武術(shù)高手傳記(主要是李小龍)、旅游手冊中。根據(jù)海外出版的情況來看，很長一段時(shí)間以來，“葉問”主要是一個(gè)功夫想象與華人文化的構(gòu)成部分。
如果以“詠春”作為關(guān)鍵詞，我們能夠檢索到更多內(nèi)容。其中，書籍多為武術(shù)教程和通俗小說。
電影有《洪拳與詠春》(張徹，1974)、《贊先生與找錢華》(洪金寶，1978)、《洪拳詠春》(王千，2006)、《詠春小龍》(秦瑞明，2013)。《詠春大兄》(王星磊，1976)和《詠春截拳》(陳華與張旗，1976)的主演何宗道被公認(rèn)為“李小龍第二”，他與李小龍外貌、身段相似。有趣的是，從造型上看，甄子丹擁有葉問的清瘦整肅之感。早在《詠春》(袁和平，1994)中，甄子丹就出演了重要的角色。《飛虎相爭》(魯俊谷，1977)、 《詠春三娘與洪熙官》(任鵬年，1956)是以“詠春”為女性角色命名的，代表了高超的武藝。電視劇則有《少林與詠春》(簫笙，1987)、《詠春》(成志超與馮遠(yuǎn)文，2007)、《功夫詠春》(張同祖，2010)、《詠春傳奇》(賴水清與高先明，2012)。同以“葉問”為名的影視劇一樣，以“詠春”為名的影視劇編導(dǎo)和演職人員港籍為多，但亦有陸港合作的傾向。將《葉問 3》放在這樣的背景里，我們可以說它是對葉問、詠春，及其武術(shù)與粵港文化背景進(jìn)行大眾化的可貴努力。當(dāng)然，《葉問 3》不等于傳記證史，本片故事純屬虛構(gòu)，卻為更深入的文化學(xué)習(xí)開啟一扇門。筆者十分贊同韓國文化體育觀光部全相德在其博士論文中提出的觀點(diǎn)：我們在“閱讀”文化產(chǎn)品時(shí)，需要研究其“文化 Code”。
在面對《葉問 3》時(shí)，研究者不妨從香港社會學(xué)(階級/層、性別、年齡、民族、族裔等)、文化史(社區(qū)史、治安史、幫派史、醫(yī)療史、殖民史、武術(shù)史等)的角度進(jìn)行深入的分析，讓電影的功能最大化，震蕩出更多啟發(fā)性的信息。我們要知道，商業(yè)電影很難做到旁觀或認(rèn)同多元，就像這部電影一樣，它一定基于公眾認(rèn)知而有所判斷。本片認(rèn)為是正面的價(jià)值有：善良、謙遜、仁愛、人情味、責(zé)任感、同儕之愛(即便彼此為敵)等，而其認(rèn)為是負(fù)面的價(jià)值有：暴力、暴躁、妒忌、專橫、拜金、勢利、懦弱、“長舌”等。
我們先來看一下兩對關(guān)鍵的角色，父與子。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，非理性的兒童終將成長為理性的成人，但有關(guān)研究越來越傾向于澄清這種偏頗的理解。本片就表現(xiàn)了兒童的成人化與成人的兒童化。兩個(gè)兒子尚能相濡以沫，而張?zhí)熘緟s因執(zhí)念損害了武術(shù)的真意。更別提其他惡劣的成年角色了，他們不斷有意無意地傷害著兒童和社區(qū)的其他成員。帝國殖民者、資本家及其鷹犬當(dāng)然被政治正確地描述為壞蛋。如果你留意船廠老板的臺詞，就更能明了負(fù)面價(jià)值的滲透性了。他的言語習(xí)慣是“我們做筆交易”和“買個(gè)新的”。警局上司對曾信誓旦旦向葉問承諾權(quán)責(zé)的探長肥波說：你聽不懂中文嗎?這個(gè)細(xì)節(jié)巧妙地、也許是無意識地泄露了港人對英國宗主的認(rèn)同之難。
本片對女性的呈現(xiàn)不是特別極端化，卻也潛藏著價(jià)值判斷，既有承擔(dān)太多美德的張永成、甜美純潔的黃老師，又有不那么討人喜歡的社區(qū)婦女形象。
具體而言，葉妻在危機(jī)時(shí)刻總能避免驚聲尖叫，反而沉靜地等待丈夫。與賢妻的形象相關(guān)，本片也建立起一方與學(xué)校、社區(qū)、武館、醫(yī)院、船廠、警署等空間截然不同的凈土：家庭。雖然葉問對家庭事務(wù)和社區(qū)事務(wù)的艱難游移讓張永成感到憂傷，但后者從始至終深刻地認(rèn)同前者的生命哲學(xué)。這當(dāng)然是很明顯的，筆者想在這里強(qiáng)調(diào)的是可供借鑒的一個(gè)電影“筆法”：逆向的情感表達(dá)。葉妻一直在牢騷責(zé)怪，但這牢騷責(zé)怪未染惡意，反而另人憐惜。這也使片中的葉問俠骨柔情，與另一種典型的英雄即法外英雄相比，形成了若非截然相反、卻也明顯不同的印象。至于片中“男人怕老婆”、“女人又美又蠢”的笑話，只是平添大眾的刻板成見罷了。此外，本片對絮叨這一“女性特質(zhì)”及肥胖采取了負(fù)面的.表達(dá)，想想那個(gè)刻薄、勢利的胖女人。
盡管本片不乏幽默橋段，但不得不承認(rèn)，一部分幽默感來自弱者的笨拙(警長尷尬中打翻水杯是例外的巧妙處理)，可幽默的核心難道不該是對權(quán)貴的嘲諷嗎?幽默有時(shí)來自雙關(guān)，或強(qiáng)勢角色言行失控導(dǎo)致的“萌”。如幾處頗有意味的場景，徐力“不是經(jīng)常有力”的搭話、縫扣子事件、葉問對徐力善意揶揄及后者的反應(yīng)、田師傅的憤而拍案。
以上談到了代際、性別與階層。一般而言，有故事的地方就是這些關(guān)系出現(xiàn)問題的地方。簡言之，秩序“需要”受到威脅。因?yàn)橛兄刃颉⒂惺颍晕液蜕鐣鸥枰Ｓ袆?dòng)態(tài)的平衡。李小龍有一段水的隱喻強(qiáng)調(diào)了自我的可塑性： “放空。無構(gòu)，無形，如水。置之于盞，其化為盞。置之于瓶，其化為瓶。置之于壺，其化為壺。水可流，亦可破。吾友，為水”。
電影開篇不久，葉問對李小龍武功的試探以及能否擊水的問題，無疑暗示了這個(gè)隱喻。關(guān)于秩序，第一是本片一處可圈可點(diǎn)的細(xì)節(jié)，即張?zhí)熘拘睦硎Ш庖l(fā)的執(zhí)念和狂躁。而失衡的源頭是社區(qū)居民和警察對張?zhí)熘疚涔贡┡σ辉俚哪晳B(tài)度。對這個(gè)細(xì)節(jié)的認(rèn)可也是在鼓勵(lì)電影人去研習(xí)心理學(xué)與社會心理學(xué)，如此才能讓人物的言行有憑有據(jù)，有時(shí)這個(gè)憑據(jù)會很幽深。第二是功夫類型片的一個(gè)經(jīng)典視覺母題——習(xí)武者的合影，往往展現(xiàn)師傅端坐中央、徒弟護(hù)侍兩旁的中正秩序感。本片開始不久和接近尾聲時(shí)都出現(xiàn)了這樣的合影。合影代表的秩序在片中不斷被打破，因而整個(gè)敘事也以秩序、失序、恢復(fù)秩序的結(jié)構(gòu)為推動(dòng)力。電影的秩序也存在于人與社會，人在打斗時(shí)也有起勢、收功及其間一系列機(jī)體動(dòng)蕩;社會也一樣，因太多因緣(如資源的、權(quán)力的)無法維持永久的平衡，這才有了人，有了江湖。
結(jié)語
總而言之，《葉問 3》有助于葉問、詠春為代表的粵港武術(shù)與華人文化的社會傳播，可它也存在不少問題。除了上面談到的電影技法和文化表達(dá)中規(guī)中矩，缺乏美學(xué)哲理開拓之外，本片在敘事和社會兩方面也有需要商榷的地方。功夫類型片的看點(diǎn)關(guān)鍵在一個(gè)“打”字。讓觀眾過癮的“打關(guān)”無法避免一個(gè)負(fù)面的效果，即一系列打斗使觀眾的心理、生理力量反復(fù)緊繃舒張，使得敘事張力缺乏強(qiáng)度。同時(shí)，一些前面提到的線索在后續(xù)劇情中，沒有得到呼應(yīng)和發(fā)展，如徐力對黃老師的情愫、對襲擊田傲山的黑手的確認(rèn)等。片中的小物件如紅氣球也沒有什么敘事上的連貫性，或母題與小幻物的意義。
電影并非真空中的文本，它持續(xù)地在社會領(lǐng)域的各個(gè)層次逡巡，激起感應(yīng)、討論、反思。本片在社會領(lǐng)域的一個(gè)致命傷是票房作假的問題。雖說藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)品營銷是兩個(gè)相對隔離的領(lǐng)域，但問題是一部倡導(dǎo)公民責(zé)任、榜樣力量、社會建設(shè)的影片，在置身市場時(shí)無法抵擋誘惑，實(shí)施了與作品層面背離的操作。本片的事件性在更大的范圍內(nèi)，反映出現(xiàn)代社會每個(gè)公民和機(jī)構(gòu)必須直面的挑戰(zhàn)，即能否像文藝所展示的楷模那樣，達(dá)到內(nèi)外的統(tǒng)一。
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