比較語境下的抒情傳統論文
摘 要：20世紀60年代，留美學者陳世驤提出以抒情傳統概括中國文學的道統，運用西方文學和語言學理論并結合中國傳統的考據方法，以西方文學為鏡，在比較視野下確立了中國文學傳統的抒情特質。
關鍵詞：抒情傳統 陳世驤 比較語境
一、中國抒情傳統
“中國抒情傳統”這一提法，從學術史研究的角度專指20 世紀五六十年代以來，在國際比較文學學科研究方法影響下，緣起于海外華人學者，后延伸到港臺的一個從整體文學層面考察中國古典文學傳統的研究取向。經過幾代學者的共同努力，它形成了包括文學史、文學理論（本體及范疇）及其哲學基礎在內的學術研究體系，可視為當代學者具有獨創性的古典文學批評理論之一。
“中國抒情傳統”是近幾十年來海外及港臺學者在中國古典文學研究領域所共同提倡和關注的重要學術研究，它與傳統中國古典文學研究所認為的中國古典文學的“抒情特質”有著截然不同的學術背景和研究視野，雖然它們都在不同程度上反映了西方現代學術意識對古典文學研究的滲透、變革和發現，卻也旗幟鮮明地記錄了各自所處歷史時期中西文化碰撞所關注和思考的焦點問題。以陳世驤、高友工等為代表的“中國抒情傳統”研究，則在借鑒和反思20世紀后半期西方文學觀念和批評方法的基礎上，建立了一套完整的關于中國古典文學整體品格的理論構架以及可以具體針對文學文本及文學史分析的方法，在“傳統的現代轉換”這一大背景中，構成了一個獨具洞見的“學術譜系”。
所謂“抒情傳統”，在這一學術譜系的考察中更深層次地剖析了中國古典文學“為什么是這樣”，這一概括自陳世驤首創以來就以“道統”之名命之，此后高友工又在其論述中一方面指出抒情傳統所“特別突出表現出的中國文化中的‘理想’，這是在‘抒情詩’這個形式中最圓滿的體現”，一方面又強調抒情傳統不只是“專指某一詩體、文體，也不限于某一種主題、題素”，廣義的定義“涵蓋了整個文化史中某一些人（可能屬同一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態’，包括他們的‘價值’‘理想’，以及他們具體表現這種‘意識’的方式”。就此而言，“抒情傳統”才不僅只是文學的或美學的，而應該是文化史意義層面上的指向文化特質的傳統。
二、陳世驤：在比較語境中提出抒情傳統論題
對抒情問題的探討，首推陳世驤的系列文字，如《中國的抒情傳統》《中國詩字之原始觀念試論》《原興：兼論中國文學特質》等。
陳世驤繼承了“五四”學者在中西比較語境下展開學術研究的傳統，但他并不像周作人那樣以一種“你有我也有”的西方中心主義態度思考。而是在一種甚至比聞一多等人更為明確的民族文化心理的推動下，力圖建立一個“我有你沒有”的具有獨立價值的中國文學傳統――盡管這種心態在某種程度上說可能是前一種心態極端化后的變形。面對中國文學為何未能產生類似于西方史詩和悲劇這樣具有巨大擔當力量的宏偉敘事的質問，陳世驤高調回應：“中國文學的榮耀并不在史詩，它的光榮在別處，在抒情的傳統里……以字的音樂作組織和內心自白作意旨是抒情詩的兩大要素。”他在《中國的抒情傳統》一文中最先從比較文學的視角提出，相對于西方文學而言，中國文學的道統就整體而論是一種抒情的道統：“以字的音樂做組織和內心自白做意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情道統的發源，《楚辭》和《詩經》把那兩大要素結合起來，時而以形式見長，時而以內容顯現。此后，中國文學創作的主流便在這個大道統的拓展中定型。所以，發展下去，中國文學注定會有強勁的抒情成分。在這個文學里面，抒情詩成了它的限制。”陳世驤認為《詩經》和《楚辭》結合了這兩大要素，時以形式、時以內容展現抒情的“道統”：中國古代文學創作的批評和對美學的關注完全拿抒情詩為主要對象。他們關注的是詩的音質，情感的流露，以及私下或公共場合中的自我傾吐。
的確，西方的“抒情”一義雖然可以上溯到古希臘以七弦琴吟唱的小詩，但無論體例或影響都不如史詩和戲劇。陳世驤認為抒情詩曾經“風靡六朝，綿延過唐朝以及以后的世代”;即使宋元戲曲小說興起，抒情詩的強大感染力仍然滲透在這些文類的字里行間。究其極，陳世驤甚至認為“所有文學傳統‘統統’是抒情傳統”。
在《中國詩字之原始觀念試論》中陳世驤從字源學的角度考察了中國抒情文學的源頭。認為中國“詩”的原始觀念是“蘊止于心，發之于言”，在他看來抒情言志自然成為中國詩歌的基本功能;不僅如此，中國“詩”還是“帶有與舞蹈歌永同源同氣的節奏的藝術”。陳世驤小心求證后提出“詩”與“志”擁有同一字根，兼具之和止兩個涵義。在詩歌獨立得名以前的那段詩、樂、舞長期合一的極古階段，這一象形字根“為足之動與停，在此為這一綜合藝術基本因素的節奏之原始意象，當無可疑”。可見，中國“詩”字雖然從公元前八九世紀才見使用，但從原始上就有一個明確的意象，因而“詩”是一種“蘊止于心，發之于言，而還帶有與舞蹈歌永同源同氣的節奏的藝術”。陳世驤認為，正由于中國較早地出現了具有獨立明確觀念的“詩”字，因此中國的詩學長久以來一直以抒情言志并韻律為其基本特點;與之相較，古希臘到很晚仍然用一個泛指一切制作物的詞來代表“詩”的觀念，因此西方的詩歷來帶有小說、戲劇的敘事性質。 陳世驤這篇文章的結論是 ：中國文學批評后來的發展還是處于鐘擺式的搖蕩過程，往后固然有其他新的原則和意念出現，但從“詩”“志”發展出來的理念卻仍然是中國文學批評的主要部分， 而且這些“詩”“志”相關的理念更擴大影響， 進入了中國藝術批評的領域。他又指出，中國文學批評理念往往以簡約的表達方式出現，尤其見于大量的詩話、詞話和曲話當中。他認為這些簡約的點評語匯， 還是有其通幽洞微的意義，問題是今天我們能不能以“科學”的方法去作分解梳理。
與沈從文所標示的“發憤抒情”不同，陳世驤的抒情譜系更要上溯到詩歌發微伊始的階段，贊頌太初聲與歌、樂與舞的交融境界。“中國人的`‘詩’字卻專重詩的藝術的要素本質的表現……這個‘詩’字乃是自然萌發的實體，此字之創造非為文學評論的方便，而是早期詩意創造沖動的流露，其敏感的意味，從本源、性格和含蘊上看來都是抒情的（lyrical）。”
在《原興：兼論中國文學特質》這篇論文中他從《詩經》的形成入手探索中國文學抒情特質的起源，指出“興”是詩歌形成一種抒情文類的靈魂，也是中國文學抒情特質的最初由來。 陳世驤在“詩言志”的詩與志的字源上找出“之”與“止”的律動關系，從而闡發其節奏復沓、綿延有致的音樂形式。而他特重詩歌比興的意義，企圖從“興”的原始場景――上舉歡舞聯想“初民天地孕育出的淳樸美術、音樂和歌舞不分，相生并行，糅合為原始時期撼人靈魂的抒情詩歌”。《詩經》里的“興”就是來自“新鮮世界”里的詩質。在形式方面，所有的“興”都帶著襲自古代的音樂辭藻和“上舉歡舞”所特有的自然節奏。這兩種因素構成“興”的本質。“興”是即時流露的甚至包括筋肉和想象的兩方面的感覺，注意詩中頻繁的疊字和擬聲句。我們似乎聽見一首帶有“興”在詩中散布的主調，而且我們似乎被整個包容了進去。注意詩里頭韻和腳韻的大量使用，這些音韻的展現好像要使整首詩為之震蕩，我們看得出“興”是這種詩歌之所以特別形成一種抒情文類的靈魂。他發現，《詩經》作品最初的創作沖動源于原始初民歌舞儀式中“上舉歡舞”的強烈氣氛，這種“上舉歡舞”的氣氛在某個特具個人才分的領唱者手中被結構化、形式化，最終成為詩歌中“反復回增”的節奏韻律，這就是“興”的由來。朱自清也企圖通過興義溯源來廓清抒情詩的創作路向，而陳世驤則“把‘興’從所謂‘六義’的困境里帶開，重新加以估量”，這就使“興”從一般的詩歌技法中脫穎而出，成為中國抒情詩歌創作最原初的動力來源。陳世驤提出，正是“興”的反復回增所帶來的“上舉歡舞”的音樂節奏和意象，使《詩經》作品產生出精神或情緒的感動力量，從而造就某種只可意會、不可言傳的“詩情”。盡管由于“后代釋詩者太執著于諷刺之‘道’”，導致后世詩歌創作“興義銷亡”，但陳世驤欣喜地發現，反復回增句式所帶來的“韻律與意義的結合”以及“公共性的心理興味”，仍然保存在歷代文人的文學寫作中，并成為中國文學的最大特點。
此外，在《時間和律度在中國詩中之示意作用》一文中通過具體的詩例展示了時間和律度這兩大要素在抒情詩表意方面的特殊功用;在《姿與gesture》一文中探討了由人的“基本情意生成而支配”的“姿”在抒情傳統下中國文藝批評中的特殊意義;另外在《中國詩學與禪學》一文中陳世驤還提出：宋代的詩學在與禪學的互相交流與影響下發動了一場不動聲色的標舉“言有盡而意無窮”的美學運動，導致中國傳統詩學在兩個方面得到了強化：“一是將自然作為某種直接的個人體驗，二是充滿暗示的詩歌的抒情性。”由此陳世驤將中國古代抒情詩的本質歸結為“一種升華為非個人化的意境的情感，一種在得到生動描寫的自然對象中具體化的情感，中國人由此達到特殊與一般，自我與宇宙的契合無間”。
陳世驤的意義在于，他開始“運用西方文學和語言學理論并結合中國傳統的考據方法”，對中國文學中歷來含混不清的論題給予了重新解釋。其可貴的是，他以西方文學為鏡，在比較視野下確立了中國文學傳統的抒情特質。作為抒情傳統建構的開路人，陳世驤雖然在中國文學的起源處作了許多別具特色的考證，也有一些散見的運用英美“新批評”之細讀法的古詩分析，但遺憾的是，陳世驤的論證方法并不適用于對漫長而變化多端的文學傳統甚至整個藝術傳統作全方位的觀照和構建，而對“中國抒情傳統”的研究仍需要進一步的探索與研尋。
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