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自由低音手風琴的表現特點與教學理念之研究精選論文
內容摘要：自由低音手風琴的問世至今才70多年，它的音樂文獻和教材資料的形成也只有50多年，可以說，自由低音手風琴是一種極其年輕的樂器，自由低音手風琴藝術更是一門新興的發展中的藝術。我國進行自由低音手風琴教學和演奏始于上世紀80年代，對于自由低音手風琴這樣一個新學科的教學與研討，使之形成一套科學的、符合我國手風琴教學演奏狀況的教學理念體系，是很有必要探討的課題。
關鍵詞：自由低音手風琴 教學理念 技術方法
人類音樂藝術的發展是在其審美意識的不斷變化與不斷提高中，在追求更高品位的藝術審美和藝術享受中逐步完善起來的。其中，音樂器樂發展的整個歷史，也是在不斷追求更優美的音色、更寬闊的音域、更完善的功能、更科學的操作方法，以及更富于音樂表現能力的進程中不斷地發展和創新的過程之中逐步完成的。鋼琴由體積小和音量弱的古鋼琴發展成了音色洪亮、表現力非凡的現代鋼琴；弦樂器的木制材料與金屬琴弦的不斷更新；管樂器也由最初發出的自然泛音改進為通過活塞原理和加鍵的方式來增加更多的變化音和音域，如此等等，都是人類運用工業與科技的發展，不斷地豐富其音樂文化的高品位，為人類改造文明世界所作出的不懈努力。
1829年，由奧地利人C·德米安（CyrilDemian）發明了手風琴（Accordion），至今已有170多年的歷史。在這100多年的時間里，手風琴音樂遍及世界各地，在不同文化背景的影響下，手風琴藝術的發展及手風琴樂器的改革也不斷地豐富著手風琴文化。比如，手風琴音域的不斷擴展，音色簧片的增加與多種組合發音出現的變音器運用，以及適應各國、各地區和各民族的音樂文化特點出現的外形各異的手風琴，這些都促進了手風琴藝術表演向更廣泛的音樂風格、多元化的民族色彩和更高藝術品位的音樂方向發展。
手風琴作為一種年輕的多聲樂器，其自身的完善是在追求更為廣闊的藝術表現空間中不斷探索、創新中進行的。其中，手風琴發展史上最具革命性的突破是自由低音手風琴（FreeBass）的出現，它極大地提高了手風琴的藝術表現力，為作曲家和演奏家提供了豐富的想象、創作和演奏技巧的空間，使手風琴真正成為了一件極富音樂表現力的藝術化樂器。
自由低音手風琴的出現始于上世紀的二三十年代。它的產生是在音樂的實踐活動與音樂表演的不斷深化中，手風琴藝術家們認識到傳統和聲手風琴左手低音的設計有較大的局限性，限制了手風琴音樂作品的藝術表現力與多種風格的表現范圍，促使他們對左手低音寬闊的音域、開放自由的和弦組合、方便科學的排列進行研究與探索。在保留其原有的傳統固定低音裝置的條件下，發明了可通過機械裝置將左手轉換為自由低音單音音列的另一套系統。這就是現今國際流行的“可變式雙系統”自由低音手風琴。正是有了這富于想象力和創造性的“可變式雙系統”的設計，使手風琴在沒有加大體積的情況下，左手實現了能如同鋼琴一般地自由演奏高低起伏的旋律，各種排列和組合的和弦，錯綜復雜的復調音樂以及各種對位設計的表現。音樂作品的演奏范圍從巴洛克時期到浪漫主義時期，再到印象派音樂作品和現代音樂，同時，也能很好地表現各國的一些民族音樂作品。
作為一門新興的學科，自由低音手風琴藝術表演時間和教學研究時間也不過幾十年。在歐洲，手風琴藝術水平最高的俄羅斯，其第一部部分使用自由低音手風琴作品《摩爾達維亞舞曲》（沙拉耶夫）的問世是1951年。在德國，布萊梅于1952年為手風琴創作的《帕格尼尼音樂主題練習曲》中也第一次部分使用了自由低音。而世界上真正意義上的自由低音手風琴作品則是丹麥作曲家施密特（Schmidt）于1960年創作的《托卡塔一號》，之后，才有更多的歐洲作曲家開始為自由低音手風琴創作音樂作品。由此可見，國際上的自由低音手風琴藝術表演在文獻資料和教學教材的形成方面是在50年代，與眾多歷史長且發展成熟的傳統西洋樂器相比，尚處在非常年輕的發展過程中。
我國的自由低音手風琴教學研究與作品的創作是80年代開始的，對自由低音手風琴的教學研究應該是一門新的、有待于廣泛研究的課題。目前，我國有關自由低音的系統教材真是鳳毛麟角，而從入門到適宜較高演奏程度學習一系列教材尚還稀缺。如何在自由低音手風琴的教學中形成一套科學、完整的教學方式和理論體系，是目前我們專業音樂院校必須要進行的工作。筆者就自己在教學中的一些體會，對自由低音手風琴教學方法與教學理念提出一些探討。
一、自由低音排列的特點與規律
自由低音的音位設計和排列主要流行為三種排列法，一種以俄羅斯及斯拉夫民族為主體使用的半音階自由低音琴，被稱之為B系統。另一種是以德國及西歐、北歐國家為主體使用的半音階自由低音琴，稱之為C系統。還有一種是以美國、芬蘭、澳洲等少數地區使用一種叫A系統的自由低音琴。目前世界上絕大多數的演奏家和學習者均使用左手為B或C系統的半音階排列的自由低音手風琴。1907年，俄羅斯人斯特里基夫(Sterligir)發明了一種右手鍵有著三排呈紐扣狀按照半音階音序排列的手風琴，并將其取名為BAYAN（巴揚）①，也叫鍵鈕式手風琴。這種呈蜂窩狀按半音音序排列的方法，使巴揚琴較之鍵盤手風琴在音域的設計方面要寬闊，在演奏密集音型及和弦時手指手形間距較小，而在擴張手指手形時對音域的控制面則要比鍵盤大得多。事實上，半音階排列的左手自由低音（C、B系統）就是按照巴揚琴右手的排列來設計的。換言之，半音階自由低音琴的特點就是將巴揚的右手音鍵，以同樣的排列規律在其左手安裝，使其左手部分同樣以半音單音排列，音域可達4到5個八度，最大的可安裝有58個單音。
從這個角度來理解自由低音，就可以認識到自由低音所面臨的、需要學習和訓練的技術技巧，實際上都是巴揚琴右手所需要訓練解決的技術技巧問題，左手的訓練也必須達到演奏“巴揚”的技術能力，這樣，就可以很好地進行雙手之間的配合。這與鋼琴的表演和技術訓練是一個道理，雙手的訓練和演奏其音位概念和技術要求，在一定意義上是統一的。也就是說，巴揚手風琴的左右手，在演奏與訓練的過程中，它們是在一個統一的概念支配下進行的，技術訓練的特點和課題在很多意義上是相同的，這也是巴揚自由低音在學習和演奏中的優勢。
這里必須指出，演奏鍵盤式自由低音手風琴，由于雙手不在同一個思維概念下操作（即右手為鋼琴式鍵盤概念，左手為巴揚鍵鈕式概念），在完成好雙手各自的技術和音樂的條件下，在雙手的配合方面，其技術的困難要大于巴揚自由低音的演奏。因此，學習鍵盤式自由低音就要在思想和技術上掌握好這樣一種不同概念的思維方式，使演奏思維達到一種超脫的狀態。
二、自由低音訓練的觀念和概念的轉變與形成
1.左手訓練在心理和技術上的準備
在我國現階段自由低音的教學狀況中，絕大部分學習群體均是音樂院校的本科生、研究生和部分附中生（尚有數量極少的業余手風琴愛好者），他們都是學習了多年的傳統手風琴演奏的學生，進入音樂院校后開始接觸自由低音，在學習中，所面臨的首先是左手的機能和技術的開發問題。由于從小只能接觸傳統低音的學習，長時期地使左手局限在比較簡單的技術循環中，使左手的技能和機能素質受到較大的限制，訓練水平陷于較低的層次狀態，雙手技術訓練水平沒有達到平衡的發展，這與鋼琴教學就有明顯的差距。兒童在學習鋼琴的過程中，從接觸樂器開始，對左右手的技術訓練是在同一個思維、要求和層面上展開，使雙手的機能和技術狀況得到同步的開發與提高。而大多數的手風琴學習者需要到一定的年齡后才接觸自由低音的訓練，這自然會給學習者帶來一定的心理和技術方面的困難。這就要求在學習自由低音時要有良好的心理準備，切忌急躁與速成的心態，科學、客觀地對待學習進度，重視基礎知識的學習和運用，技術上刻苦練習，使左手的手指技能和演奏技術得到一個循序漸進而艱苦扎實的強化過程。
2.左手手指、手形及觸鍵力度與方式等概念的轉變
在學習自由低音之前，由于長時期地學習和演奏傳統固定低音，使學習者的思維習慣和手指位置習慣都建立在固定低音的自然反應之中。要建立新的演奏思維和操作習慣，首先就要作思維方式的轉變，將在演奏傳統低音時，以排列靠前的對位低音和基本低音為中心的思維習慣，轉變為自由低音以后三排鍵鈕為中心的思維方式和操作習慣。同時，改進過去在演奏傳統低音時，多以橫向運動的方式為上下前后的立體式手指運動習慣。改變過去多以“右手為主，左手為輔”的思想觀念，建立起左手需獨立演奏有音高旋律，以及多聲部線條的復調音樂概念。調整演奏傳統低音時左手多以單指觸鍵（傳統低音的固定和弦均由一個手指奏出）的習慣，學習掌握組合各種雙音與和弦的多手指同時觸鍵的方法。并且，需大大提高左手指的快速運動的能力和技巧，達到左右手手指機能技巧基本一致的演奏水平。
自由低音的鍵鈕以單音傳動為設計，按鍵的力量較傳統低音要少很多，這給手指的快速運動提供了很好的條件。因此，在左手的觸鍵力度上一定要調整和加以控制，體會到自由低音鍵鈕輕巧、敏捷的感覺。另外，自由低音演奏主要是圍繞后三排鍵鈕進行，關于左手的小臂和手掌的位置也應有所調整，手指的手形以及手指運動中換指的方法等同樣要建立新的演奏方式，以適應新的技巧特點的需要。
三、音位概念的形成與意義
鋼琴式鍵盤音位的設計，以其大眾化和生活化很容易被人們接受和記憶。大多數的鍵盤學習者，都能夠很快地，甚至是自學式地掌握它的規律。在學習鍵盤傳統手風琴中，凡有一定水平的演奏者，不管在什么狀態下，都能熟知每個音的具體關系和位置，這是因為他們經過長期的訓練，“鍵盤感”已經深入到人的靈魂中去了。當接觸到自由低音時，鍵鈕的音位感與鍵盤式的排列差之甚遠，對音位感的認識就成了學習了解自由低音的首要課題。認識一個新的事物，就必須從事物的基本結構中去認知其規律性。
在學習自由低音演奏的過程中，普遍存在這樣一種現象，即學習者由于種種原因，開始接觸自由低音時，就忽略了對音位概念記憶的方法和建立的基本規律，盲目地大量演奏一些作品，希望通過作品中的旋律感達到對音位的認知。由于這種缺乏基礎知識的基本積累，演奏者在演奏自由低音作品時，往往就形成了一種整體感，即所謂“自動化”下的條件反射。按這樣一種練習方式完成的作品，導致的后果就是在舞臺的實踐活動中，由于各種因素造成的緊張情緒，在演奏中稍有差錯或中斷，左手自由低音概念將是一片混亂或空白，難理頭緒，使演奏無法繼續。反之，如果演奏者對自由低音音位有深刻的理解和牢固的記憶，在任何情況下都能從容地判斷和處理，迅速、準確地找到音位和與之相連的關系，使演奏能正常平穩地完成。
據留學德國手風琴專業的中國留學生介紹②，漢諾威音樂戲劇學院著名的手風琴教授莫澤爾（Mosre），在其巴揚教學的理念中，對演奏鍵盤多年后改學鍵鈕的學生，在初期的教學過程中，十分重視以正確的方式和途徑建立起對半音排列音位感的認識，絕不允許學生無思維性和目的性的“娛樂式”操作。莫澤爾教授會用較長的教學周期，強化學生對巴揚鍵鈕各種音位組合與音位連接和手指手形的圖式效果。首先其采用通過一個中心音學會音程，認識五音音列的11種大小調指法，而后是大小調音階的3種指法，最后再讓學生具體地學習“四至五音”9種和弦排列的指位等。同時，教授還會用垂直線的連接、水平線的連接、斜線的連接等等線條視覺感受，舉一反三地構成一種網絡，輻射性與輔助性地幫助學生理解和記憶，在較短的時間內，用嚴謹科學的教學方式，使學習者構建起了牢固的鍵鈕音序思維概念與方式，教學效果十分突出。
筆者認為，自由低音教學不也是這樣一種同樣的過程嗎？我國自由低音的教學現狀，目前大多針對的是音樂院校的專業本科生和部分青少年，這些學習群體在接觸自由低音的學習時，同樣面對將如何建立新的巴揚式鍵鈕排列概念的思維方法。莫澤爾教授的教學理念為我們提供了一套嚴謹與科學的教育模式，值得去學習和借鑒。我們應當認真地思考和研究，學習大師們的教學思維方式與其精華，使我們在教學中能更好更寬地拓展思路。
四、自由低音教學教材的研究
自由低音教學在我國手風琴藝術教育中是一門新興的學科，在國際手風琴教育領域里也是需要共同研究和需要廣泛交流的課題。在俄羅斯、德國等一些手風琴教育發達的國家，現已形成了一套教學巴揚和自由低音的教學體系，教材建立也相對豐富。在他們的教學經驗總結中，認為巴洛克時期的復調音樂對自由低音的學習與訓練有極大的幫助，如庫普蘭、巴赫、斯卡拉蒂等前古典音樂家的作品是他們教學內容的重點。筆者曾在1998年就自由低音的訓練教材等方面的問題請教了奧地利手風琴家、前國際手風琴聯盟秘書長WalterMaurer教授，他認為：“斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲是學習自由低音很好的教材選擇。”由此，我們必須要對斯卡拉蒂奏鳴曲進行討論。
多梅尼科·斯卡拉蒂（DomenicoScalatti）是跨越巴洛克與前古典時期的意大利著名的作曲家、杰出的古鋼琴演奏家，西方音樂最具獨立性和個性的音樂家，斯卡拉蒂被稱之為這個過渡時期“使用新音樂語言最大膽的先鋒之一”。③作為宮廷樂師的生活及創作經歷，他在葡萄牙和西班牙為瑪利亞·巴巴拉公主編寫了555首鍵盤奏鳴曲，作品中洋溢著清新、流暢的生活氣息，其新穎性、多樣性、炫技性和豐富的創造力，使之形成了獨具特色的音樂風格。
斯卡拉蒂是宮廷樂師，同時還是宮廷的音樂教師，在教授貴族學習者的教學過程中，需要通過豐富作品的情趣和內容來激發他們的興趣與積極性，所以在他的作品中總是充滿了積極樂觀的情緒、異國情調的趣味和豐富變換的技巧，使學習者始終保持一種新鮮感。他的音樂具有很高的藝術性，同時也是相當好的技術練習教材，訓練內容十分廣泛，構成了創意和處理手段的百科全書。在這些作品中左手低音聲部包括旋律、音階、八度、和弦的各種轉位等等，都是學習演奏自由低音必須掌握的基本技巧。下面我們進行一些具體的研究。
此例作品中不斷地出現左右手快速音階的交替運動，使左手音階技術得到練習。在斯卡拉蒂的奏鳴曲中，均有大量的各種調式調性、各種速度的音階演奏。通過這些練習，可以在輕松愉快的學習中達到掌握和提高音階技術的演奏技巧。
左手快速橫穿上下鍵盤的大幅度琶音，是斯卡拉蒂在技巧上的創造，在當時都被視為瘋狂的，讓人望而生畏的演奏技法④。音階、琶音的演奏技巧在自由低音的訓練和演奏中是最基礎的技術環節，斯卡拉蒂作品中大量的琶音演奏技法，可以幫助學習者在自由低音鍵鈕的練習中很好地掌握這一技巧。
在這首托卡塔中，我們可以領略斯卡拉蒂獨創的快速的同音重復（輪指技法）的魅力和激情的音響，他的這些技法都被后世的作曲家繼承并運用。
作品中低音聲部是各種組合形式的和弦和轉位和弦，其中還包括非傳統和聲，和弦在這首《托卡塔》中運用得非常廣泛。自由低音演奏和弦是演奏中的基本技術和基本特點。自由低音手風琴的先進性和科學性就在于其可以自由地組合各種和弦，因此，演奏和弦的基本技巧就成了每個自由低音演奏者的必修之課了。斯卡拉蒂奏鳴曲正好為此提供了廣闊的練習空間。
演奏出厚實的低音音響，運用低音八度雙音及分解的運動技巧是音樂作品中作曲家常用的表現手段。因此，八度的訓練也可以在斯卡拉蒂的作品中得到充分的訓練。
大跨度的音程跳動，是自由低音音域優勢的體現，斯卡拉蒂作品中很多的這種八度或超八度的跳躍，完全可以達到訓練自由低音音位跳躍演奏時的準確性，還可以訓練左手指前后移動演奏輔助低音的準確性，訓練效果十分到位。
斯卡拉蒂奏鳴曲中左手聲部除以上譜例所提到的技巧外，它還包括諸如保持音，顫音、波音、倚音等多種技巧和調式調性的學習，教學內容十分全面、具體。只要學習者在扎實、科學地建立起自由低音音位概念的條件下，有目的性、計劃性地進行系統地練習，一定能在愉快中逐步掌握自由低音的演奏技巧，使左手的機能和演奏水平得到廣泛深入的訓練和提高，達到一定的演奏水平。
結語
自由低音手風琴專業學科教育的建設，其教學理念和基礎訓練是最重要的環節。我們必須要認真反復地學習、研究與實踐，借鑒鋼琴和其他一些相關專業學科歷史悠久、完整豐富的資料，注重基礎性和實用性，不斷完善自由低音手風琴的教學資料文庫與教學經驗的積累。同時，還必須重視研究和學習俄羅斯、德國等自由低音手風琴音樂藝術發達國家和地區的教學經驗，從教學理念、基礎訓練、文獻資料等多方面，認識其在各個教學環節中規范、科學的訓練方式，總結出一套適合我國實際教學情況的、各種年齡階段學習自由低音的科學方法，為自由低音的學習者提供正確的思維模式和完善的教材教法。
注釋 ：
①羅漢·佐羅塔耶夫和他的巴揚作品[J].天津音樂學院學報，2003年第1期
②采訪德國漢諾威音樂戲劇學院中國手風琴專業留學生柳珊珊筆記
③薩波奇·本采.旋律史[M].人民音樂出版社1950，第108頁
④董蕾,李睿,徐陽著.多梅尼科·斯卡拉蒂50首鍵盤奏鳴曲分析[M].山東文藝出版社2002年出版，第332頁
參考文獻 ：
[1]張國平.從魯比索夫到古拜杜麗娜[J].手風琴園地，2005年版.
[2]于青.幻想、精巧、自由[J].音樂藝術，2005年第3期.
[3]董蕾,李睿,徐陽著.多梅尼科·斯卡拉蒂50首鍵盤奏鳴曲分析[M].山東文藝出版社，2002年.
[4]殷琪.手風琴教學專業化訓練問題的幾點討論[J].音樂探索，1999年第4期.
[5]DomenicoScarlatti200SONATEN[M].1977byEditio Musica, Budapest
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