京劇音樂的發展春天作文

時間：2022-01-28 14:08:34 音樂我要投稿

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京劇音樂的發展春天作文

　　縱觀中國戲曲發展史，戲曲藝術的發展無不體現在聲腔藝術的創新上。京劇藝術就是在融合各兄弟劇種聲腔藝術的基礎上逐漸形成的。京劇自誕生以來，一直沒有停下發展的腳步，僅從樂隊編制的嬗變就能一窺其聲腔藝術發展的端倪：從最早期京胡、弦子、鼓、大鑼、小鑼的簡單伴奏模式逐漸增加了月琴、鐃鈸；從梅蘭芳大師開始，又增加了京二胡；到上世紀50年代，又增加了秦琴；從《趙氏孤兒》創演開始，樂隊又增加了大阮；“樣板戲”排演時期，為了提升音樂感染力，在傳統京劇樂隊的基礎上又增加了部分“洋樂”。上世紀70年代末，在恢復傳統戲時，京劇樂隊又稍作調整，以中阮代替了秦琴。這種樂隊建制和伴奏模式一直持續到今天。

京劇音樂的發展春天作文

　　進入新時期以來，京劇藝術從業者為滿足人民群眾不斷提高的審美需求，不斷探索前行，創作了一大批新劇目。然而，京劇樂隊伴奏模式發展方面并沒有超越前人，最多是采用“樣板戲”的伴奏模式，雖然音樂厚度有了，但也存在致命的缺陷：音樂節奏控制得比較死，京劇三大件不突出，流派特色不突出。近幾年來，我作為全國政協委員經常到各地調研，發現各地方劇種都在思考樂隊的建設，特別注重加強音樂的厚度，加強伴奏的效果，在樂隊改革方面走在了京劇的前面。

　　京劇藝術家和有識之士一直關心京劇藝術的發展，在近10年研究京劇藝術的基礎上，通過反復試驗，摸索總結出以傳統京劇樂隊為基礎，根據各行當的唱腔音樂特點，適當增加民族樂器，強化伴奏效果的改革思路。具體來講，就是將京劇樂隊進行了加強——除了京胡、月琴各一把外，還包括4把京二胡，2把三弦（一大一小），2把大阮，2把中阮，1把秦琴、琵琶、笙。這種做法，首先是考慮突出中國風味、民族風味，再次是為了增加音樂的厚度和張力。為什么京胡和月琴沒有調整呢？第一、京胡是領奏，是樂隊的“神兒”，不能變；第二、月琴作為重要的彈撥樂器，最主要的指法是右手的輪和搓，如果增加則演奏手法很難達到完全一致，會讓人感覺“打架”；第三、強化訓練，要求其他文樂演奏員的技法一定要統一，避免破壞了整體音樂形象。在國家京劇院承擔的傳統經典大戲《龍鳳呈祥》的排演中，我按照改革的思路對樂隊進行了加強，效果比較理想。首先音樂厚重了；二是突出了行當的聲腔特點：老生更加脆、亮，旦角更加柔美。如果說還有美中不足的話，就是對音樂唱腔沒有配器，基本上還是大齊奏。

　　去年10月，經過多方論證、周密安排，首都京胡協會組織了一臺“京劇音樂會”，既展示了京劇樂隊的歷史，又對京劇樂隊的發展進行了前瞻和實驗，讓觀眾直觀感受京劇樂隊改革的效果。 “京劇音樂會”由三個板塊組成：第一板塊，集中展示了京劇樂隊的發展；第二板塊，在沒有配器的情況下，比較傳統樂隊和加強版樂隊演奏效果；第三板塊，通過配器和加入民族管弦樂隊，展示京劇音樂的獨特魅力，指出了京劇樂隊的發展方向。我認為，舉辦這場音樂會，重點在于展示創新成果。經過創新，京劇樂隊的演奏音色更加豐富，音樂張力加強，突出了民族樂器的音樂特色，是一次成功的實驗和嘗試。特別是第二板塊的設計，獨具匠心，是這場音樂會的中心，通過對傳統京劇樂隊與加強版樂隊演奏效果的直觀對比，揭示京劇樂隊改革的緊迫性和必要性，具有很強的現實意義和可實施性。這次京劇音樂會辦得非常及時，是對京劇音樂人的鞭策，對京劇樂隊創新發展的推動，這種意義在不久的將來也將得到具體驗證。

　　即將于18日在上海舉行的新春京劇晚會，以更強大的陣容來展示京劇音樂改革創新的成果，相信一定會取得更大的成功。（李祖銘）

　　京劇的樂器

　　單皮鼓又稱小鼓。是打擊樂和管弦樂的指揮樂器，演奏時用兩根細竹(通稱鼓箭子、鼓簽)。指揮方法用底鼓，有時并配合手勢，各種樂器都隨著它的指揮來演奏。歌唱時輔助板打節奏。司鼓、板者稱為鼓佬(即鼓師)。

　　板亦名檀板、拍板。打擊樂器。由三塊寬約6公分、長約20余公分的紅木或黃楊木板制成。分二組，前組二塊木板，用弦縛緊，后組一塊木板，二者以繩聯接。主要用于歌唱時打節奏，也配合單皮鼓來領奏鑼鼓點子和指揮其它樂器，合稱鼓板。由打單皮鼓者兼管。

　　堂鼓亦名同鼓。打擊樂器。以木為框，形似腰鼓，兩面蒙以牛皮。奏時置于木架上，用木槌敲擊。形制大小不一。京劇用于戰爭、升帳、升堂、刑場、起更等場面，及嗩吶吹打等。除了表現戰爭，都由鼓佬兼管。

　　大堂鼓又名南堂鼓，因形似花盆、俗稱花盆鼓。木制框，面大底小，兩面蒙以牛皮。奏時架于木架上，以鼓棒槌擊發聲，聲音較堂鼓低沉雄壯。用于戰爭場面，能加重氣氛；有時也用于旦角唱反二黃的伴奏上(輕打)；亦用于曲牌伴奏如[夜深沉]中；為《擊鼓罵曹》和《戰金山》等劇中的專用鼓。

　　大鑼打擊樂器。銅制，圓形扁平，直徑約30公分，有鑼門(即鑼心，直徑約10公分的圓平面)、鑼邊(與鑼心相連的外圍斜面)兩部分。奏時左手持鑼繩，使鑼面垂直，右手持擊槌，以槌頭(用布裹成)擊打鑼門或鑼邊而發音。鑼音高亢。京劇所用形體較小，稱京鑼。多用于武將或袍帶人物的上下場，或戰爭及配合突變的情感等。打法有重擊、輕擊、悶音、掩音、揣鑼、打邊等。

　　小鑼打擊樂器。銅制，圓形，中部稍突起，直徑約20余公分。奏時左手食指、拇指掐鑼邊，右手持鑼板(長約17公分的竹片)，以鑼板下端側面斜棱擊打鑼門或鑼邊而發音，發音清朗。多用于文人、女性或詼諧人物(如丑角)的上下場和配合各種表演上的小動作。打法有重擊、輕擊、悶音、掩鑼、揣鑼、打邊等。

　　鈸又名鐃鈸。打擊樂器。銅制圓形，中部隆起如半球狀，其徑約全徑的l／2，正中有孔，穿系綢條或布條。以兩片為一副，相擊發聲。初出印度，后傳至中國。有大小不同的多種形制。在大鑼和小鑼中間加強節奏，并起聯系作用。有時也代替大鑼配合某些動作。

　　鐃鈸之大者稱鐃。又名大鐃，或大鈸。形體比鈸大而厚，故音量也較大。例如武戲《鐵籠山》中姜維起霸，用以配合，聲勢更為壯大。

　　小鈸又名镲鍋或镲鍋子。形制最小，多用于配合劇中武人“走邊”的動作，故又名走邊鈸。

　　齊鈸打擊樂器。厚薄約有鈸的1／4。又名水镲、普鈸、宮鈸、水鈸、荷葉。京劇常用于跳加官，故又名加官鈸。在配合嗩吶曲牌時，作為節奏(節拍)的標準。

　　啞鈸亦名吹打鈸。打擊樂器。形似大鐃而小，徑約半尺余。京劇常用于嗩吶曲牌，以按節拍。

　　碰鐘打擊樂器。又名撞鐘、星、星子。銅制，形如酒盅，以兩鐘碰擊發音。用于青衣唱的反二黃里(如不以大堂鼓伴奏，即不用)，唱腔中隨板作節奏，過門里隨鼓打花點子。也用于和其它管弦樂合奏的曲脾里面。

　　云鑼打擊樂器。又名十面鑼、九音鑼。由10個固定音高的小銅鑼，按照音階的高低編成一組，放在特制的木架上，專用于合奏的曲牌。

　　湯鑼打擊樂器。又名堂堂、小湯湯。形如小碟。有時用于管弦樂合奏的曲牌里，敲擊時打閃跳式的節奏。

　　京胡拉弦樂器。胡琴的一種，主要用于京劇伴奏。形似二胡而較小，琴筒用竹子做成，直徑約5厘米，一端蒙以蛇皮，張弦二根，按五度關系定弦。奏時使馬尾弓擦弦而發音，其音剛勁嘹亮。是京劇管弦樂伴奏中的主樂器。

　　二胡拉弦樂器。胡琴的一種，比京胡大，琴筒木制或竹制，直徑約8—9厘米，一端蒙以蟒皮或蛇皮，琴桿上有二軫，張弦二根，按五度關系定弦。原來京劇不用，由梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿等創始，在京劇青衣唱腔的伴奏中增添了二胡，現在廣泛沿用。

　　小三弦撥弦樂器。三弦之一種。京劇界習稱南弦子。在曲調中起節拍作用。是京劇伴奏中主要輔助樂器之一。

　　月琴拔弦樂器。發音清脆明亮，是京劇伴奏中主要輔助樂器之一。

　　笛橫吹管樂器。常用者有梆笛和曲笛兩種。梆笛常用于梆子戲伴奏；曲笛常用于昆曲和京劇。梆笛型體小，音色清脆；曲笛型體大，音色醇厚。笛是京劇吹奏曲牌的主樂器。

　　笙簧管樂器。由簧片、笙管、斗子三部分組合而成。能奏和音，吹奏時聲音清顫柔和，常與笛配合伴奏。

　　嗩吶簧管樂器。由侵子、木管、碗子三部分組合而成。吹奏時侵子上裝一蘆哨以發音。侵子形似葫蘆；木管形似竹節，上細下粗，開八個音孔；碗子即銅制擴音喇叭，套在木管下端，可以上下移動。嗩吶有各種尺寸，名稱也不同，大者名喇叭、大吹，小者名海笛、小青。京劇中常用的除大嗩吶外，還有6寸以下的海笛，又名小嗩吶，發音尖而內亮。嗩吶在京劇中常用來烘托渲染發兵、飲宴、慶典等場面的氣氛，以及群吹曲牌時作伴奏。海笛常用于武戲中伴唱昆曲。

　　挑子吹管樂器。由兩節長喇叭筒組成，上節比下節細，形似大號。發音簡單，僅61兩個音階。京劇舞臺上用以增強氣氛。大將起霸，罪犯行刑，均常使用。亦用作馬嘶效果。演出開始前，緊接吹臺，吹奏挑子；大軸子戲唱完吹奏挑子，表示散場。稱為挑子起、挑子落。

　　京劇的調門

　　我們常聽京劇演員說某某唱正工調或六字調，也有說工半調，六半調的，由于過去以正工調為京劇舞臺的標準調門，所以又有正工老生和正工青衣的說法。原來我國古代音樂中樂器的定調以笛或簫為準。通用的笛分為七調。即上字調，相當于今之降Ｂ調；尺字調，相當于今之Ｃ調；小工調，相當于今之Ｄ調；凡字調，俗稱趴字調（可能是４字調的諧音），相當于今之降Ｅ調；六字調，相當于今之Ｆ調；正工調，又稱五字調，相當于今之Ｇ調；乙字調，相當于今之Ａ調。

　　所謂上、尺、工（小工）、凡、六、五（正）、乙，這七個調門或稱音調是以我國傳統戲曲記錄曲調的文字譜，即工尺譜中的七個音符來命名的。按現行簡譜來對照，相當于阿拉伯數字為音符的１、２、３、４、５、６、７七個音符。因曲笛中各音調的定調都是以小工調為基礎，要看各調中的"工"音（即３）相當于小工調中的什么音，就定為什么調名。例如正工調中的"工"音相當于小工調中的"五"音，所以稱五字調，又稱正工調；凡字調的"工"音相當于小工調的"凡"音，所以稱為凡字調，又稱趴字調；乙字調的"工"音相當于小工調的"乙"，所以稱為乙字調，以此類推，遂形成上、尺、工、凡、六、五、乙這七個音調。由于現在通用簡譜或五線譜，尤其是大演樣板戲的時候，京劇與西洋樂隊聯袂演出，六字調，小工調的叫法就更不時興了，所以現在都以ＣＤＥＦＧＡＢ這七個英文字母取而代之了。

　　京劇唱腔的特點及作用

　　京劇唱腔主要以著名的 “二黃”和“西皮”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。關于這兩大聲腔的由來、形成與發展，在此不作考證和論述，僅就傳統京劇唱腔的特點及作用做一介紹。

　　很多人都知道，“西皮”和“二黃”各有其特定的唱腔結構、旋律模式和調性特征。那么，它們的主要特點和作用是什么呢？在這里，我們以老生唱腔為例，將“西皮”和“二黃”的主要特征簡單作一描述和比較。

　　在旋律發展中，由于“西皮”跳進音程較多，整體音區偏高，其調式多以“宮”調式為主，因此，其旋律色調明亮、尖銳、華麗，用平緩節奏處理時，多表現明快、抒情的喜劇情節和愉悅的人物情緒。

　　用輕快或強勁節奏處理時，多表現熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動的人物情緒。相比之下，“二黃”則以級進音程為主，整體音區偏低，其調式多以“商”調式為主，其旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節奏緩慢時，多用來表現壓抑的悲劇情節和憂郁的人物情緒；節奏強勁時，多表現壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。另外，“西皮”和“二黃”在入唱（或起唱）位置上有明顯的不同。“西皮”的入唱位置在弱拍（如2/4節拍時，在弱拍入唱；4/4節拍時，在次強拍入唱）。“二黃”的入唱位置在強拍（任何節拍均如此）。前者由于是弱拍入唱，且強弱關系時而模糊又時而清晰，增強了節奏的不穩定感和旋律的流動感，因此，西皮唱腔總是給人以婉轉流暢如行云流水之感；后者由于是強拍入唱，強弱關系比較明確，節奏扎實、穩定，增強了旋律的凝重感和力度感，因此，二黃唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。當然，這些只是它們最基本、最典型的特征，至于特殊情況的各種特殊處理也是存在的。

　　京劇常用的伴奏樂器

　　在京劇唱腔漫長的發展歷程中，其聲腔不僅派生了反調“西皮”和反調“二黃”，還吸收了一些其他地方劇種腔調，如[南梆子]、[四平調]、[高撥子]、[娃娃調]、[漢調]等。由于這些外來腔調在保持其原有結構和調性特點外，其旋律風格都不同程度地與“西皮”、“二黃”相近或相融，特別是胡琴的定弦和把位上分別相同于“皮黃”，故習慣地把這些強調分別歸入“皮黃”列之中，如[二黃四平調]、[西皮娃娃調]、[西皮南梆子]、[二黃漢調]等。

　　談到聲腔的作用，不能不談及到節奏的運用。京劇唱腔的節奏有其特有的表達方式，即由“板式”來確定。其典型板式有：[原板]（2/4節拍）、[慢板]、[三眼]（4/4節拍）、[流水]、[快板]（1/4節拍）、[散板]、[搖板]（自由節拍）等。[原板]為基礎（原形）板式，其它各板式是在[原板]的基礎上演化而來，如[慢板]、[三眼]是將[原板]的旋律和節奏進行加倍擴充，再根據唱詞、情緒和速度的需要來豐富旋律和節奏，使唱腔旋律更加豐滿、華麗；而[流水]、[快板]則是將[原板]的旋律和節奏進行收縮，再根據唱詞、情緒和速度的需要來簡化旋律和節奏，使唱腔旋律和節奏更加簡練樸實，增強了力度；又如[散板]、[搖板]是將[原板]的旋律和節奏根據唱詞、情緒和速度的需要來自由伸展或緊縮，增強了唱腔表現力和戲劇效果。象其它類型的音樂一樣，節奏越是緩慢，情緒越是趨于平穩、優雅，反之則越是活潑、激動。不同的板式與不同的聲腔有機搭配，則產生不同的戲劇效果。

　　京劇的聲腔與板式進行各種有機搭配，形成了完整的京劇唱腔體系。分析京劇唱腔的表現功能，大致歸類為三種，一是抒情性，二是敘事性，三是沖突性。腔多字少的多用于抒情性唱段，如《文昭關》中伍員唱段 [二黃慢板]“一輪明月照窗前”和《貴妃醉酒》中楊貴妃唱段[二黃四平調慢板]“海島冰輪初轉騰”。而腔少字多則用于敘事性唱段，如《鳳還巢》中程雪娥唱段[西皮原板]“本應當隨母親鎬京避難”。而第三種“沖突性”唱腔之所以單獨歸為一類，是因為其獨特的表現形式在京劇中具有特殊的地位，即人物之間產生戲劇沖突時進行激烈的對唱或聯唱唱段。如《四郎探母》中楊延輝與鐵鏡公主的對唱[西皮快板]“非是我這幾日愁眉不展”。

　　京劇音樂常識——西皮

　　西皮二黃，又稱皮黃，是西皮、二黃兩種腔調的合稱。西皮”和“二黃”本是兩種不同的聲腔。西皮起源于秦腔，明末清初秦腔經湖北襄陽傳到武昌、漢口一帶，同當地民間曲調結合演變而成了西皮；二黃是由吹腔，高拔子演變而成。在京劇、漢劇、徽劇等劇種里，西皮都同二黃腔調并用，合稱“皮黃”。在湘劇、桂劇等劇種里，西皮又稱“北路”，同二黃稱為“南路”相對，或合稱“南北路”。京劇西皮包括導板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、二六、快板、流水、散板、搖板、回龍等板式。同二黃相比，西皮一般較為高亢剛勁、活潑明快。又有反西皮腔調，也包括二六、搖板等板式。是京劇的主要唱腔。

　　“西皮”唱腔是京劇唱腔的主要曲調之一，源自秦腔、漢調。它的演唱用胡琴伴奏(個別有用嗩吶的)，胡琴定弦為“——3”弦，即里弦，外弦3。“西皮”唱腔一般是眼(弱拍)起板(強拍)落，它的上、下句均有較為固定的落音，如生角上句多落在“2”或“3”音上，下句多落在“1”音上；旦角上句多落在“6”音上，下句多落在“5”音上。

　　“西皮”唱腔板類多樣，曲調豐富，具有表現多種情緒的演唱功能。由于它的曲調高亢爽自，音的進行可以有較大幅度的跳躍，所以一般適于表現慷慨激昂的情緒，如《轅門斬子》表現楊延昭的激怒心情，用的是“西皮”唱腔；它的曲調也可以做平穩行進，表現平靜舒展的情緒，如《失街亭》諸葛亮叮囑馬謖時，唱的是“西皮原板”。

　　“西皮”有所謂“反調”，即“反西皮”，胡琴伴奏也用“——3”弦。“反西皮”唱腔上句多落在“1”音，下句多落“5”音，生、旦相同。“反西皮”板類較少，旋律多下行，適于表現悲傷情緒，如《西廂記》崔鶯鶯因母親賴婚而傷心，唱的是“反西皮二六板”。

　　“二黃”是京劇唱腔另一個主要曲調，也多用胡琴伴奏(個別有用嗩吶的)，用“5——2”弦。“二黃”唱腔上句生角多落“1”音，旦角多落“1”音；下句生角．多落“2”音，旦角多落“5”音。它的板類也很多，曲調也富于變化，具有表現多種情緒的演唱功能。由于它的曲調較為平穩，音的行進起伏較小，適于表現沉穩莊重的情緒，如《二進宮》的宮廷辯論，唱“二黃”。“二黃”曲調又可做較大幅度的跳進，以表現凄涼悲慘的情緒，如《逍遙津》漢獻帝感嘆朝廷不幸時的唱段。

　　“二黃”也有“反調”，即“反二黃”，胡琴伴奏用的是“1——5”弦。它的上句多落“1”或“5”音，下句多落“2"音，生、旦相同。“反二黃”唱腔的曲調音域廣，更富跳躍性，擅長表現凄慘壯烈情緒，如《李陵碑》中楊繼業臨死前的大段唱腔，就是“反二黃”。（安志強）

　　京劇中的韻白、京白與方言

　　念白在京劇里是很吃重的一門功夫。京劇念白可分為韻白、京白和方言三大類。

　　韻白采取湖廣語音加以美化，穩健莊重，韻味濃厚。因為、京劇的主要聲腔西皮、二黃最初流行于安徽、湖北等地；從而在吐字歸音上，因循了湖廣音的念法。

　　老生戲中以念白吃重的劇目有《四進士》《甘露寺》《追韓信》以及《三審》(《審潘洪》《審刺客》《審頭刺湯》)等。劇中念白慷慨激昂，流利酣暢，如行云流水，一氣呵成。又如旦角戲《宇宙鋒》里“金殿”一場，趙艷蓉怒斥秦二世的罪行，字字千鈞，氣勢磅礴，充分表現出中國婦女的反抗精神。

　　京白以北京語音為基礎，活潑俏皮，通俗易懂。多用于小生、小旦、小丑戲中。如《金玉奴》《花田錯》等。架子花臉也偶爾用幾句京白，顯得人物直爽、憨厚并富有幽默感。如《轅門斬子》中的焦贊，《李逵探母》中的李逵。

　　方言是吸收了地方語言，加以夸張而成的。如《金山寺》的小沙彌念蘇白；《獅子樓》里的大公和《武松打店》里的大解差，念白用山東口音。《徐良出世》里的徐良則采取了山西語音。

　　近代歷史劇《火燒望海樓》中的勞動婦女崔大腳心直口快，愛憎分明，敢于向帝國主義及其走狗進行斗爭。她的念白用天津話，點染出濃厚的地方色彩。

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