朱自清《詩的形式》

時間：2025-02-06 09:19:45 銀鳳朱自清我要投稿

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朱自清《詩的形式》

　　歷史和政治賦予了朱自清民族英雄、民主斗士的形象,語文教科書定義了朱自清中國現(xiàn)代文學(xué)史散文大家的形象,而朱自清身為一代文人賞詩吟味的形象卻被有意無意地隱去了。下面是朱自清《詩的形式》，歡迎參考！

　　朱自清《詩的形式》

　　二十多年來寫新詩的和談新詩的都放不下形式的問題，直到現(xiàn)在，新詩的提倡從破壞舊詩詞的形式下手。胡適之先生提倡自由詩，主張“自然的音節(jié)”。但那時的新詩并不能完全脫離舊詩詞的調(diào)子，還有些利用小調(diào)的音節(jié)的。完全用白話調(diào)的自然不少，詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。這就很近乎散文了。那時劉半農(nóng)先生已經(jīng)提議“增多詩體”，他主張創(chuàng)造與輸入雙管齊下。不過沒有什么人注意。十二年陸志韋先生的《渡河》出版，他試驗了許多外國詩體，有相當(dāng)?shù)某晒?有一篇《我的詩的軀殼》，說明他試驗的情形。他似乎很注意押韻，但還是覺得長短句最好。那時正在盛行“小詩”——自由詩的極端——他的試驗也沒有什么人注意。這里得特別提到郭沫若先生，他的詩多押韻，詩行也相當(dāng)整齊。他的詩影響很大，但似乎只那泛神論的意境上，而不在形式上。

　　“自然的音節(jié)”近于散文而沒有標(biāo)準(zhǔn)——除了比散文句子短些，緊湊些。一般人，不但是反對新詩的人，似乎總愿意詩距離散文遠(yuǎn)些，有它自己的面目。十四年北平《晨報·詩刊》提倡的格律詩能夠風(fēng)行一時，便是為此。《詩刊》主張努力于“新形式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)”(《詩刊》弁言)，代表人是徐志摩、聞一多兩位先生。徐先生試驗各種外國詩體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績斐然。而“無韻體”的運用更能達(dá)到自然的地步。這一體可以說已經(jīng)成立在中國詩里。但新理論的建立得靠聞先生。他在《詩的格律》一文里主張詩要有“建筑的美”;這包括“節(jié)的勻稱”“句的均齊”。要達(dá)到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。如他的《死水》詩的兩頭行：

　　這是一溝絕望的死水，

　　清風(fēng) 吹不起半點漪淪。

　　兩行都由三個“二音尺”和一個“三音尺”組成，而安排不同。這便是“句的均齊”的一例。他也試驗種種外國詩體，成績也很好。后來又翻譯白朗寧夫人十四行詩幾十首，發(fā)表在《新月雜志》上;他給這種形式以“商籟體”的新譯名。他是第一個使人注意“商籟”的人。

　　聞、徐兩位先生雖然似乎只是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創(chuàng)造中國新詩體，指示中國詩的新道路。他們主張的格律不像舊詩詞的格律這樣呆板;他們主張“相體裁衣”，多創(chuàng)格式。那時的詩便多向“勻稱”、“均齊”一路走。但一般似乎只注重詩行的相等的字?jǐn)?shù)而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足;因此引起“方塊詩”甚至“豆腐干詩”等嘲笑的名字。一方面有些詩行還是太長。這當(dāng)兒李金發(fā)先生等的象征詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發(fā)揮詞的暗示的力量：一面創(chuàng)造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細(xì)的地方發(fā)展。這種作風(fēng)表面上似乎回到自由詩，其實不然;可是規(guī)律運動卻暫時像衰歇了似的。一般的印象好像詩只須“相體裁衣”，講格律是徒然。

　　但格律運動實在已經(jīng)留下了不滅的影響。只看抗戰(zhàn)以來的詩，一面雖然趨向散文化，一面卻也注意“勻稱”和“均齊”，不過并不一定使各行的字?jǐn)?shù)相等罷了。艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例;前者似乎多注意在“勻稱”上，后者卻兼注重在“均齊”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年詩草》，更使我們知道這些年里詩的格律一直有人在試驗著。從陸志韋先生起始，有志試驗外國種種詩體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個人。他試驗過的詩體大概不比徐志摩先生少。而因為有前頭的人做鏡子，更能融會那些詩體來寫自己的詩。第六個人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版;這集子可以說建立了中國十四行的基礎(chǔ)，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩里活下去。無韻體和十四行(或商籟)值得繼續(xù)發(fā)展;別種外國詩體也將融化在中國詩里。這是摹仿，同時是創(chuàng)造，到了頭都會變成我們自己的。

　　無論是試驗外國詩體或創(chuàng)造“新格式與新音節(jié)”，主要的是在求得適當(dāng)?shù)摹皠蚍Q”和“均齊”。自由詩只能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩體，也不能占到比后者更重要的地位。外國詩如此，中國詩不會是例外，這個為的是讓詩和散文距離遠(yuǎn)些。原來詩和散文的分界，說到底并不顯明;像牟雷(Murry)甚至于說這兩者并沒有根本的區(qū)別(見《風(fēng)格問題》一書)。不過詩大概總寫得比較強烈些;它比散文經(jīng)濟些，一方面卻也比散文復(fù)沓多些。經(jīng)濟和復(fù)沓好像相反，其實相成。復(fù)沓是詩的節(jié)奏的主要的成分，詩歌起源時就如此，從現(xiàn)在的歌謠和《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》都可看出。韻腳跟雙聲疊韻也都是復(fù)沓的表現(xiàn)。詩的特性似乎就在回環(huán)復(fù)沓，所謂兜圈子;說來說去，只說那一點兒。復(fù)沓不為了要說得少，是為了要說得少而強烈些。詩隨時代發(fā)展，外在的形式的復(fù)沓漸減，內(nèi)在的意義的復(fù)沓漸增，于是乎講求經(jīng)濟的表現(xiàn)——還是為了說得少而強烈些。但外在的和內(nèi)在的復(fù)沓，比例盡管變化，卻相依為用，相得益彰。要得到強烈的表現(xiàn)，復(fù)沓的形式是有力的幫手。就是寫自由詩，詩行也得短些，緊湊些;而且不宜過分參差，跟散文相混。短些，緊湊些，總可以讓內(nèi)在的復(fù)沓多些。

　　新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調(diào)都趨向于散文化。陸志韋先生雖然主張用韻，但還覺得長短句最好，也可見當(dāng)時的風(fēng)氣，其實就中外的詩體(包括詞曲)而論，長短句都不是主要的形式;就一般人的詩感而論，也是如此。現(xiàn)在的新詩已經(jīng)發(fā)展到一個程度，使我們感覺到“勻稱”和“均齊”還是詩的主要的條件;這些正是外在復(fù)沓的形式。但所謂“勻稱”和“均齊”并不要像舊詩——尤其是律詩——那樣凝成定型。寫詩只須注意形式上的幾個原則，盡可“相體裁衣”，而且必須“相體裁衣”。

　　歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎“段的勻稱”和“行的均齊”兩目。段的勻稱并不一定要各段形式相同。盡可甲段和丙段相同;乙段和丁段相同，或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但間隔三段的復(fù)沓(就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同)便似乎太遠(yuǎn)或太瑣碎些。所謂相同，指的是各段的行數(shù)，各行的長短，和韻腳的位置等。行的均齊主要在音節(jié)(就是音尺)。中國語在文言里似乎以單音節(jié)和雙音節(jié)為主，在白話里似乎以雙音節(jié)和三音節(jié)為主。顧亭林說過，古詩句最長不過十個字;據(jù)卞之琳先生的經(jīng)驗，新詩每行也只該到十個字左右，每行最多五個音節(jié)。我讀不少新詩，也覺得這是詩行最適當(dāng)?shù)拈L度，再長就拗口了。這里得注重輕音字，如“我的”的“的”字，“鳥兒”的“兒”字等。這種字不妨作為半個音，可以調(diào)整音節(jié)和詩行;行里有輕音字，就不妨多一個兩個字的。點號卻多少有些相反的作用;行里有點號，不妨少一兩個字。這樣，各行就不會像刀切的一般齊了。各行音節(jié)的數(shù)目，當(dāng)然并不必相同，但得勻稱的安排著。一行至少似乎得有兩個音節(jié)。韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這里不能詳論。此外句中韻(內(nèi)韻)，雙聲疊韻，陰聲陽聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。這些也不難分辨。一般人難分辨的是平仄聲;但平仄聲的分別在新詩里并不占什么地位。

　　新詩的白話，跟白話文的白話一樣，并不全合于口語，而且多少趨向歐化或現(xiàn)代化。本來文字也不能全合于口語，不過現(xiàn)在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離確是遠(yuǎn)些;因為我們的國語正在創(chuàng)造中。文字不全合于口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴(yán)。現(xiàn)在的白話詩文已經(jīng)有了這種地位，這種尊嚴(yán)。象征詩的訓(xùn)練，使人不放松每一個詞語，幫助增進了這種地位和尊嚴(yán)。但象征詩為要得到幽澀的調(diào)子，往往參用文言虛字，現(xiàn)在卻似乎不必要了。當(dāng)然用文言的虛字，還可以得到一些古色古香;寫詩的人還可以這樣做的。有些詩純用口語，可以得著活潑親切的效果;徐志摩先生的無韻體就能做到這地步。自由詩卻并不見得更宜于口語。不過短小的自由詩不然。蘇聯(lián)瑪耶可夫斯基的一些詩，就是這一類，從譯文里也見出那精悍處。田間先生的《中國農(nóng)村的故事》以至“詩傳單”和“街頭詩”也有這種意味。因為整個兒短小的詩形便于運用內(nèi)在的復(fù)沓，比較容易成功經(jīng)濟的強烈的表現(xiàn)。

　　朱自清《詩的形式》賞析

　　朱自清不僅以其清新優(yōu)美的散文聞名于世，在詩歌領(lǐng)域同樣有著深刻的見解與獨特的貢獻，《詩的形式》便是其詩歌理論的重要篇章，從中我們能窺探到他對詩歌形式的獨特認(rèn)知和思考，領(lǐng)略到其理論觀點對現(xiàn)代詩歌發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

　　朱自清在《詩的形式》中著重強調(diào)了詩歌形式的重要性。他認(rèn)為，詩歌形式并非是簡單的外在表現(xiàn)，而是與詩歌的內(nèi)容、情感表達(dá)緊密相連，是詩歌藝術(shù)不可或缺的組成部分。在當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境下，新詩運動蓬勃發(fā)展，眾多詩人紛紛摒棄傳統(tǒng)詩歌的格律束縛，追求自由奔放的表達(dá)形式。然而，在這種自由浪潮中，詩歌形式出現(xiàn)了過于隨意、缺乏規(guī)范的問題。朱自清敏銳地察覺到了這一點，他在《詩的形式》中指出，詩歌雖然需要創(chuàng)新和突破，但不能完全忽視形式的作用。適當(dāng)?shù)男问侥軌蛟鰪娫姼璧墓?jié)奏感和韻律美，使詩歌更具藝術(shù)感染力，幫助讀者更好地理解和感受詩歌的內(nèi)涵。

　　從創(chuàng)作背景來看，朱自清所處的時代是新舊文化激烈碰撞的時期。新文化運動的興起，使得新文學(xué)如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，詩歌領(lǐng)域也發(fā)生了巨大的變革。舊體詩的格律和形式被打破，新詩應(yīng)運而生。但在新詩發(fā)展的過程中，由于對傳統(tǒng)的過度批判和對自由的片面追求，一些新詩作品變得過于松散，缺乏詩歌應(yīng)有的美感和韻味。朱自清的《詩的形式》正是在這樣的背景下產(chǎn)生的，他試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到一個平衡點，既鼓勵新詩的創(chuàng)新和發(fā)展，又強調(diào)詩歌形式的重要性，為新詩的健康發(fā)展指明方向。

　　在文章中，朱自清對詩歌的形式進行了多方面的探討。他首先關(guān)注到詩歌的節(jié)奏。他認(rèn)為，節(jié)奏是詩歌的生命，是詩歌區(qū)別于其他文學(xué)體裁的重要特征之一。不同的節(jié)奏能夠傳達(dá)出不同的情感和氛圍，比如明快的節(jié)奏可以表達(dá)歡快、活潑的情緒，而緩慢的節(jié)奏則更適合表現(xiàn)深沉、憂郁的情感。朱自清通過對大量詩歌作品的分析，闡述了如何通過語言的排列、音節(jié)的組合等方式來營造出富有感染力的節(jié)奏。例如，在一些優(yōu)秀的詩歌中，詩人會巧妙地運用押韻、平仄等手法，使詩歌讀起來朗朗上口，富有音樂性。

　　除了節(jié)奏，朱自清還對詩歌的韻律進行了深入研究。他指出，韻律是詩歌形式美的重要體現(xiàn)，它能夠增強詩歌的節(jié)奏感和和諧感，使詩歌更具藝術(shù)魅力。韻律不僅包括押韻，還包括詩歌中語音的高低、長短、輕重等變化。朱自清認(rèn)為，詩人在創(chuàng)作詩歌時，應(yīng)該根據(jù)詩歌的內(nèi)容和情感表達(dá)的需要，合理地運用韻律，使詩歌的形式與內(nèi)容相得益彰。例如，在一些抒情詩中，詩人會采用較為柔和、舒緩的韻律，以更好地表達(dá)細(xì)膩的情感；而在一些激昂的詩歌中，則會運用較為強烈、明快的韻律，以增強詩歌的感染力。

　　此外，朱自清還探討了詩歌的分行和排列形式。他認(rèn)為，詩歌的分行和排列不僅僅是為了美觀，更重要的是能夠影響詩歌的節(jié)奏和意義表達(dá)。合理的分行和排列可以突出詩歌的重點，增強詩歌的表現(xiàn)力。例如，在一些現(xiàn)代詩歌中，詩人會通過刻意的分行和排列，營造出獨特的視覺效果，使詩歌更具沖擊力和藝術(shù)感。

　　朱自清的《詩的形式》一文，不僅具有深刻的理論價值，還對現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。他的觀點為新詩的發(fā)展提供了有益的借鑒，促使眾多詩人在追求自由表達(dá)的同時，更加注重詩歌形式的創(chuàng)新和運用。許多現(xiàn)代詩人在創(chuàng)作中，都借鑒了朱自清的詩歌理論，將形式與內(nèi)容有機結(jié)合，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的詩歌作品。

　　朱自清的《詩的形式》是一篇具有重要意義的詩歌理論文章。它深入探討了詩歌形式的各個方面，強調(diào)了詩歌形式與內(nèi)容的緊密聯(lián)系，為現(xiàn)代詩歌的發(fā)展提供了寶貴的理論支持。通過對《詩的形式》的賞析，我們不僅能夠更好地理解朱自清的詩歌理論，還能從中汲取靈感，為詩歌創(chuàng)作和研究提供有益的啟示。

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