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汪曾祺的語調
語言學批評范圍廣泛，流派眾多，其分支更是五花八門，但就目前的狀況而言，我們所說的語言批評還是西方的一個重要批評流派。下面就一起看看汪曾祺對于語調的看法吧。
中西語言的差別近年來越來越被語言學家、文化學者們認識到，中國許多語言學家開始反思自《馬氏文通》以來的中國近現代漢語語法體系，認為從《馬氏文通》開始，中國的語言學家大部分都在用西方的語言體系來研究漢語，用它的方法與范疇來描述漢語、整合漢語，甚至制定和規劃現代漢語的發展方向，改造現代漢語。這可能犯了根本上的錯誤。
因為漢語與西方語言屬于不同的語言系統，漢語是表意文字，而西方的幾大主要語種屬于表音的印歐語系。漢語的許多特征是建立在印歐語系基礎上的西方語言學所無法描述和解釋的，如漢語的句子思維不是采用焦點透視的方法，而是采用散點透視的方法，它句界不嚴，沒有西方語言中的中心控制成分，而是“動態”滾動的，從而形成獨特的流水句的格局;漢語以意為主，以神攝形，沒有固定的框架，無時態與對象間關系(格)的嚴格規定，而是以意義的完整為目的，用一個個語言板塊(詞組)的流動、鋪排、接續的局勢來完成內容的表達要求;漢語以字為本位，具有特殊的表意性，具有明顯的縱向的意義衍生性等等。不僅在語言學界，在語言實踐中也存在相似的情形，中國現當代文學的許多作家都有歐化的傾向，而另有一批作家則主張用民族語寫作，主張用口語、土語、方言、古漢語寫作，這一立場到今天已上升到保護母語進而堅持文化本土化的高度。
這樣的區別值得關注，起碼提醒我們在運用西方語言學批評方法來進行以漢語作品為對象的批評實踐時要知道方法上的不適應性而有所取舍，同時更要在借鑒這一方法時思考如何從漢語的特點來進行屬于漢語的語言學批評，自覺地運用漢語語言學批評的資源，來描述漢語作品的語言學特征與審美特性。我們可以汪曾祺先生的《葡萄月令》來進行嘗試。
汪曾祺先生非常重視本民族的語言，對漢語有精深的研究與獨到的見解。他說：“語言是一種文化現象。語言的后面是有文化的�！�
①他告誡青年作家，要“愛護祖國的語言。一個作家應該精通語言。一個作家，如果是用很講究的中國話寫作，即使他吸收了外來的影響，他的作品仍然會具有鮮明的民族風格。外來影響和民族風格不是對立的矛盾。民族風格的決定因素是語言”“用一種不合語法，不符合中國的語言習慣的，不中不西、不倫不類的語言寫作，以為這可以造成一種特殊的風格，恐怕是不行的”
②“語言，是民族傳統的最根本的東西，不精通本民族的語言，就寫不出具有鮮明的民族特點的文學”。
�、鬯�，不獨《葡萄月令》，汪曾祺的小說與散文作品都體現出十分鮮明的中國味，上世紀80年代初，汪曾祺復出，相比起自五四以來受外國語影響的現代漢語寫作，特別是開放以來外國現代派的新時期文學，汪曾祺的作品幾乎是一個另類。他的語言亦俗亦雅，亦古亦今，成為至今仍在討論的獨特現象。
中國語言、中國文學的一個重要特點就是在字本位的表意性基礎上形成的意義累積，自覺地運用這些累積會產生比字(詞、詞組以及更大的語言單位)的本義要多得多、大得多的意義增殖，以至形成了中國文學修辭的“用典”傳統。我們應該首先對《葡萄月令》的文體予以關注。從語言學批評的角度說，文體是話語行為中具有結構意義的范疇，如果以一般的說明文體為參照，寫葡萄則一般從它的生長周期、外形、用途入手，如《南州六月荔枝丹》就是這種寫法。但《葡萄月令》沒有這樣，它似乎只寫了一個方面，即葡萄的生長周期。這就要說到《葡萄月令》這個題目中的“月令”了。從最早的記載看，月令是《禮記》的篇名，后來成為一種獨特的文體，是排列一年十二個月時令、節氣的歷書。《禮記?月令》以非常簡練的語言和清晰的思路勾勒出一幅中華農耕民族一年十二個月起居日用等條理清晰、安排細密的生活圖景與規劃。后代學者對《月令》作了仔細的研究，認為它包括了天文、物候、音律、祭祀等七大系統，這些系統無不與中國農耕文明的特點相關，所以，汪曾祺以“月令”的文體來寫葡萄是具有傳統文化的符號意義的。比如“物候”，《月令》的物候反映了古人對動植物界微觀生命過程與現象的細致觀察，每個月自然生命領域所發生的微妙細節變化都被古人敏銳地捕捉到了，它真實地反映了動物界的生命過程史，也真實地呈現了植物界的生命節奏史，是大地四季寒來暑往的變化史。這種對自然界動植物生命節律變化規律的了解，對大地氣溫寒暑交替節律的精細掌握，是農耕民族從事正常、有效農業生產的必要前提。因此，物候觀察對中華農耕民族來說，就有著關乎生存的重要意義，是中華民族為生存而與自然建立起重要天人關系的手段與形式。而隱藏在這些描寫當中并支配人的行為與語言敘事的便是時間結構�？梢哉f，從敘事結構上講，《葡萄月令》是對中國古代月令敘事的模仿，而在其骨子里面則是對中國傳統文化、中國古代時間觀念、中國古代自然物候理念的認同。寫作一篇“月令”體的作品大概是汪曾祺的一個文學理想，他曾經說過：“《禮記》的《月令》寫得很美�！�
①《葡萄月令》也是以一年十二個月為行文順序的，每一個月都不缺。一般來說，人們在介紹或說明植物時，大抵都采用依植物生長的階段性順時結構，像《葡萄月令》這樣一月都不缺的鋪陳十分少見。中國古代的時間觀是流轉不息、反復輪回、從不間斷的，并且呈現為一種節奏分明而又平衡的結構，以這樣的結構來描述植物的生長，便使植物呈現出完整的生命形態。需要進一步說明的是，葡萄在汪曾祺的筆下與近現代科學觀察的對象不同，它是自足的，有生命的，它是與人共生的可以對話的朋友，而不是分析、研究的客體。《月令》內容廣泛，它不僅關乎自然，而且關涉人事，對于中華農耕民族來說，仰觀天文，俯察地理，及時了解日月星辰之空間位置，山川河流的動靜狀態，草木花鳥的生命特征，是有效地從事農業生產的基本條件。
�、谒裕铝钜巹澋氖且荒甑膰疑�。而農事是其中極為重要的內容。如果仔細閱讀，就會知道《葡萄月令》與一般植物類文章的區別。它不但寫了葡萄，還寫了人，寫了人是如何按照節令的推移和葡萄的生長進度來安排農活的，從葡萄的“出窖”到“上架”“施肥”“澆水”“噴藥”“打梢”“掐須”“打條”，到“下葡萄”“下架”“入窖”，都是人的園藝活動。嚴格地說，這是一篇關于葡萄與如何種植葡萄的文章，是人與葡萄在共同的時間維度里共同的活動。而這，正是“月令”這一規定性文體的內容，也是“月令”這一傳統文化符號的意義指涉。
從更微觀的語言角度看，《葡萄月令》從許多方面顯示出漢語的特征，顯示出汪曾祺對民族語言的美學追求。
不妨從作品的語調和語氣談起。語調原指說話的腔調，就是一句話在語音上的高低輕重快慢配置，表示一定的語氣和情感。一篇作品也如同是一句話，也有自己的語調，只不過構成更復雜，語調前后的變化也更豐富。但不管怎么復雜，有多少變化，總有其基本的強度、力度，也就是基調。汪曾祺十分重視作品的基調，他談到自己的創作經驗時認為這是他寫作之前首先要考慮好的，“在你寫一個作品之前，必須掌握這篇作品的語言基調”，“寫作品好比寫字，你不能一句一句去寫，而要通篇想想，找到這篇作品的語言基調。寫字，書法，不是一個字一個字寫，一個橫幅也好，一個單條也好。它不只是一個字一個字擺在那兒，它有個內在的聯系，內在的運動。除了講究間架結構之外，還講究‘建行’，講行氣，要‘謀篇’，整篇是一個什么氣勢，這一點很重要。寫作品一定要找到這篇作品的語言基調”③。具體到《葡萄月令》，可以說它的基調是安靜的，平和的，略帶一絲欣悅。文章從一月開始，幾乎是流水賬式地敘述葡萄的一個完整的生長與冬眠的輪回以及圍繞這個輪回農民們的勞作。葡萄的生長是漸次的，如同其他植物一樣是緩慢的，有時似乎是不知不覺讓人感覺不到的。因此，這就決定了作品的敘述也是耐心的，緩慢的，控制了速度的。一個月不缺，體現了對植物每個生命環節的尊重，而不僅僅是春之播種、秋之收獲，這里面有傳統的農耕的生態思想，有建立在這種生態理念中的對時間的體認，也就是“日子”。每一天植物都在生長，農民在侍弄莊稼、等待收獲中形成了對生命時間的本體觀念，也固化了自己的心理時間，并進而形成生活的節奏和看待世界的形式感，中國古代審美觀念中的時間感，那種流轉不斷、綿長悠遠、空靈靜謐，就與此有關。這實際上就是節奏。
《葡萄月令》結構均衡，一月一章，詳略雖有別，但起伏并不大，全文大部分使用敘述的句式，從而體現了平緩的語調。在語調中，聲音是一個重要的方面。汪曾祺非常重視語言的聲音，他說：“聲音美是語音美的很重要的因素。一個有文學修養的人，對文字訓練有素的人，是會直接從字上‘看’出它的聲音的。中國語言因為有‘調’，即‘四聲’，所以特別富于音樂性。一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道�！�
①他以中國古文字的聲訓學為根據說：“形、音，是會對義產生影響的。”
�、凇镀咸言铝睢氛Z音上的安靜實際上是對植物生長狀態的自然傳達。從現代漢語語音學的角度看，這篇散文的段落結尾時的收字幾乎很少用開口呼，而多用合口呼、撮口呼與齊齒呼，如雪、音、里、了、的、綠、住、著、肺、呢、片、須、粒、面、色、子、禿、土等等。
同時，從全篇而言，它的音韻也呈現出舒緩平和的狀態。說到作品的音韻，一般而言，總會想到詩歌，以為散文跟它聯系不大。其實不然。中國古典音韻美學是涵蓋所有作品的，散體的各類體裁也有這方面的追求。陸機的《文賦》說：“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳�！薄氨唤鹗聫V，流管弦而日新�！睂τ谏Ⅲw文而言，其內容與音響之間同樣存在緊密的聯系。清劉大?在《論文偶記》中講道：“神氣者，文之最精處也;章節者，文之稍粗處也;字句者，文之最粗處也;然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也;字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之;音節無可準，以字句準之。音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字;一字之中，或用平聲，或用仄聲;同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣;歌而詠之，神氣出矣。”《葡萄月令》的文氣是平和舒緩的，它不太用四字句，甚至雙音節詞也少，而是多用許多的單音節詞，明顯地受到文言文和口語的影響。文言文與口語有內在的一致，因為文言的許多現象在方言口語中還有遺留，書面的普通話對文言和口語的改造即是將單音節詞改為雙音節詞�！爸袊Z言還有個很大的特點，就是語言都是‘單音綴’，一字一聲，它不是幾個音節構成一個字。中國語言有很多花樣，都跟這個單音節有很大關系�！�
�、弁粼髦鲝堈Z言要盡量避開書面語，特別是廣播與報紙上的書面語�！爸袊臅嬲Z言有多用雙音詞的趨勢。但是生活語言還保留很多單音的詞。避開一般書面語言的雙音詞，采擇口語里的單音詞，此是從眾，亦是脫俗之一法。”
④從語音的角度看，用單音節詞一是句子的停頓多了，因為漢語是按詞連讀的，整體上講，文章就慢下來了，二是單音節詞用得多可在字與字的音韻上造成更多的平仄相諧。以作品第一段為例：
一月，下大雪。
雪靜靜地下著。果園一片白。聽不到一點聲音。
葡萄睡在鋪著白雪的窖里。
除了名詞，幾乎全是單音節詞，一字一頓，自然呈現出緩慢平和的節奏，響應了雪天的靜謐與葡萄的冬眠的狀態，猶如童話的世界。如果將平仄標上去，會發現它在韻上也確實是平仄相對，在音響上給人很舒服的感覺。當然，汪曾祺未必用寫作古典詩詞的格律去安排字句，但由于其語言修養與國學底子深厚，平常也多作詩，為文駢散皆擅，所以在這些方面可謂水到渠成。
與單音節詞使用類似的是大量使用短句子�！拔覀兪褂谜Z言時，所注意的無非是兩點，一是長短，一是高下。”⑤長短即句子長短，高下即聲音也就是音韻、聲調的安排。所以，汪曾祺幾乎有些極端地說：“語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎么搭配?有人說我的小說都在用短句子，其實我有時也用長句子。就看這個長句子和短句子怎么安排�！�
�、偻粼饔衅恼聦ｉT談“短”，他雖然談的是小說，正如有人說汪曾祺的小說像散文一樣，這兩種文體在他那里是相通的。他說小說之所以寫長，其中“一個原因是句子長，句子太規整。寫小說要像說話，要有語態。說話，不可能每一個句子都很規整，主語、謂語、附加語全都齊備，像教科書上的語言。教科書的語言是呆板的語言。要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開，這樣的語言才明確。平常說話沒有說挺長的句子的。能省略的部分都省掉”
�、谶@里有兩點值得注意。一是語態，像平常說話，《葡萄月令》說的是農事，汪曾祺就是想把它寫得像老農談莊稼一樣，日常化，家�；�，舒緩平和;二是手段，如何像平常說話?就是短。如何短?一是切開，所謂切開不是硬切，人為地將長句剖開，而是在創作思維時就是用的短句子思維，將長句子變成幾個短句來表達，一變，字就少了。要注意的是，這里的短句是以句讀為單位的，不一定指以句號為標志的完整的句子。當然，汪曾祺是句號用得最勤的作家，因為他喜歡慢的節奏，對停頓，也就是文章的空白運用得出神入化。相對而言，句號標志的句讀停頓時間最長。
雪靜靜地下著。果園一片白。聽不到一點聲音。
三個句子，就是三幅圖畫。
先刨坑，豎柱。然后搭橫梁。用粗鐵絲?緊。然后搭小棍，用細鐵絲縛住。
28個字，如果以句號算，是四句，以句讀算是六句，汪曾祺不著急，說一個動作，停一下，就是這樣的節奏，在這停頓中，動作、畫面都出來了。除了切開，就是省略，這省略也不是對原先的句子的刪節，而是在安排內容、組織句子時進行的。比如“樹枝軟了。樹綠了�！眱删�，如果換成我們熟悉的描寫句，該多長。再如：“五月，澆水，噴藥，打梢，掐須�！倍忠活D，這是一種省略的寫法，要將省略的補上，那就是另一種寫法了。這樣，以短句為主，間以長句，配合起來就有一種緩慢而悠長的節奏。如：
葡萄藤露出來了，烏黑的。
再如：
掐須，打條，噴藥，大大地澆一次水。
我們說《葡萄月令》的調子基本上是舒緩平和的，不時有些許的欣喜，這也牽涉到語態。構成一部作品語態的元素很多，不管是什么文體，都存在一個敘事角度與敘事體式的問題。不同的角度，不同的體式，語言的面貌即語態是不一樣的。《葡萄月令》基本的敘事角度是第三人稱，但有時又會轉為第一人稱，大部分時間是客觀的敘述、介紹或描寫，但有時會轉化為口語，并且是近于直接的人物語言。這時，轉述也會變為呈現，仿佛作者直接在跟我們講話。汪曾祺在評價鄧友梅時說他的語言變得越來越生動，“除了下字準確，詞達意顯，我覺得還因為起落多姿，富于‘語態’”。這豐富的語態之一是“作者把自己擺進去了”。
�、圻@也可以拿來說《葡萄月令》。兩者有相似的情形，都是說作者的主觀情感出來了，這就與客觀的敘述有了比較，文氣自然也就起了變化。如：
葡萄喝起水來是驚人的。它真是在喝哎!
又如：
葡萄抽條，絲毫不知節制，它簡直是瞎長!幾天工夫，就抽出好長的一截的新條。這樣長法還行呀，還結不結果呀?
再如：
我們還給葡萄噴一次波爾多液。哦，下了果子，就不管了?人，總不能這樣無情無義吧。
這雖然不是第一人稱的直接引語，但幾乎就是作者直接站出來在跟讀者說話，這里分明存在著一個對話結構，“你”與“我”“我們”：
下過大雨，你來看看葡萄園吧，那叫好看!
可是你得快來!明天，對不起，你全看不到了。
這種主觀性很強的、充滿了對話語氣的語言顯得是那么生動、輕快，透著驚奇、贊美、嗔怪與喜悅，它是平和中有激動，慢板中有快板，使得整篇文章充滿了田園牧歌般的悠然與快樂。
這就是《葡萄月令》的語言特點，它從中國傳統文化中走來，從生活中走來，從自然與作者的心中走來，而這幾個方面可以說是汪曾祺語言的源泉。
最后，要補充的是《葡萄月令》首發時是總題為《關于葡萄》中的第三節，其他兩節分別是《葡萄和爬山虎》和《葡萄的來歷》。入散文集《蒲橋集》時作者去掉了這兩節，只保留了《葡萄月令》。如果將三節對讀，可以明顯感受到它們的區別，其他兩節好像是序、引子或文前的說明一樣，《葡萄月令》才是正文，語氣、風格也為之一變，可見語言的重要。
現將其余兩節附在后面。
附：《關于葡萄》前兩節
葡萄和爬山虎
一個學農業的同志告訴我：谷子是從狗尾巴草變來的，葡萄是從爬山虎變來的。我聽了，覺得很有意思。谷子和狗尾巴草，葡萄和爬山虎，長得是很像。
另一個學農業的同志說：這沒有科學根據，這是想象。
就算是想象吧，我還是覺得這想象得很有意思。我覺得不是沒有這種可能。世界上的東西，總是由別的什么東西變來的。我們現在有了這么多品種的葡萄，有玫瑰香、馬奶、金鈴、秋紫、黑罕、白拿破侖、巴勒斯坦、虎眼、牛心、大粒白、柔丁香、白香蕉……顏色、形狀、果粒大小、酸甜、香味，各不相同。它們是從來就有的么?不會的。最初一定只有一種果粒只有胡椒那樣大，顏色半青半紫，味道酸澀的那么一種東西。是什么東西呢?大概就是爬山虎。
從狗尾巴草到谷子，從爬山虎到葡萄，是一個很漫長的過程。這種變化，是在人的參與之下完成的。人說：要大穗，要香甜多汁，于是谷子和葡萄就成了現在這樣。
葡萄是人創造出來的。
葡萄的來歷
至少玫瑰香不是張騫從西域帶回來的。玫瑰香的家譜是可以查考的。它的故鄉，是英國。
中國的葡萄是什么時候有的，從哪里來的，自來有不同的說法。
最流行的說法是：張騫從西域帶回來的。在漢武帝的時候，即公元前130年左右。《圖經》：“張騫使西域，得其種而還，種之，中國始有�！薄洱R民要術》：“漢武帝使張騫至大宛，取葡萄實，如離宮別館旁盡種之�！比藗兒茉敢庀嘈胚@種說法，因為可以發思古之幽情�！翱找娖咸讶霛h家”，讓人感到歷史的寥廓。說張騫帶回葡萄，是有根據的�，F在還大量存在的夸耀漢朝的國力和武功的“葡萄海馬鏡”，可以證明。新疆不是現在還出很好的葡萄么?
但是是不是張騫之前，中國就沒有葡萄?有人是懷疑過的。魏文帝曹丕《與吳監書》，是專談葡萄的，他只說：“中國珍果甚多，且復為說葡萄”。安邑是個出葡萄的地方�！栋惨毓尽份d：“《蒙泉雜言》《酉陽雜俎》與《六帖》皆載：葡萄由張騫自大宛移植漢宮。按《本草》已具神農九種，當涂熄火，去騫未遠;而魏文之詔，實稱中國名果，不言西來。是唐以前無此論�！�(《植物名實圖考長編》引)《縣志》的作者以為中國本來就有。他還以為中國本土的葡萄和張騫帶回來的葡萄“別是一種”。
魏晉時葡萄還不多見，所以曹丕才專門寫了一篇文章，庾信和尉瑾才對它“體”了半天“物”，一個說“有類軟棗”，一個說“似生荔枝”。唐宋以后，就比較普遍，不是那樣珍貴難得了。宋朝有一個和尚畫家溫日觀就專門畫葡萄。
張騫帶回的葡萄是什么品種的呢?從“葡萄海馬鏡”上看不出。從拓片上看，只是黑的一串，果粒是圓的。
魏文帝吃的是什么葡萄?不知道。他只說是這種葡萄很好吃：“當其夏末涉秋，尚有余暑，醉酒宿醒，掩露而食，甘而不飴，脆而不酸，冷而不寒，味長汁多，除煩解倦。”沒有說是什么顏色，什么形狀。――他吃的葡萄是“脆”的，這是什么葡萄?……
溫日觀所畫的葡萄，我所見到的都是淡墨的，沒有著色。從墨色看，是深紫的。果粒都作正圓，有點像是秋紫或是金鈴。
反正，張騫帶回來的，曹丕吃的，溫日觀畫的，都不是玫瑰香。
中國現在的葡萄以玫瑰香為大宗。以玫瑰香為其大宗的現在的中國葡萄是從山東傳開來的。其時最早不超過明代。
山東的葡萄是外國的傳教士帶進來的。
他們最先帶來的是葡萄酒。――這種葡萄酒是洋酒，和“葡萄美酒夜光杯”的葡萄酒是兩碼事。這是傳教必不可少的東西。在做禮拜領圣餐的時候，都要讓信徒們喝一口葡萄酒，這是耶穌的血。傳教士們漂洋過海地到中國來，船上總要帶著一桶一桶的葡萄酒。
從本國帶酒來很不方便，于是有的教士就想起帶了葡萄苗來，到中國來種。收了葡萄，就地釀酒。
他們把葡萄種在教堂墻內的花園里。
中國的農民留神看他們種葡萄。哦，是這樣的!這個農民撅了幾根葡萄藤，插在土里。葡萄出芽了，長大了，結了很多葡萄。
這就傳開了。
現在，中國到處都是玫瑰香。
這個故事是一個種葡萄的果農告訴我的。他說：中國的農民是很能干的。什么事都瞞不過中國人。中國人一看就會。
拓展
簡介
汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江蘇高郵人，中國當代小說家、散文家、戲劇家。被譽為京派作家的代表人物。代表作品有《受戒》《晚飯花集》《逝水》《晚翠文談》《端午的鴨蛋》等。
1920年3月5日，出生于江蘇高郵城鎮的一個舊式地主家庭。1935年秋，初中畢業考入江陰縣南菁中學讀高中。1939年夏，考入西南聯大中國文學系。1940年，開始創作小說，受沈從文指導。1950年調入北京，歷任《北京文藝》《說說唱唱》《民間文學》編輯。1958年，被錯劃為“右派”。1979年重新開始創作，以短篇小說成就最高。1985年，當選中國作家協會理事。1996年12月，推選為中國作家協會顧問。1997年5月16日，因病醫治無效去世，享年77歲。
人物經歷
求學經歷
1920年3月5日，出生于江蘇高郵縣的一個舊式地主家庭。1925年，入讀高郵縣立第五小學幼稚園學習。1926年秋，入讀縣立第五小學讀書。1932年秋，小學畢業考入高郵縣初級中學讀書。1935年秋，初中畢業考入江陰縣（今江蘇省江陰市）南菁中學讀高中。1937年，日本人占領了江南，江北告急，輾轉借讀于淮安中學、私立揚州中學以及鹽城臨時中學。后戰事日緊，隨祖父、父親到離高郵城稍遠的一個村莊的小庵里避難半年，在小說《受戒》里描寫過這個小庵。
1939年夏，從上海經香港、越南到昆明，以第一志愿考入西南聯大中國文學系。 大學期間與同學創辦校內的《文聚》雜志，于1941年開始發表作品，與同學合辦校園刊物《文聚》，并在第一、第二合期上刊登小說《待車》。此后不斷在刊物上發表小說、散文、詩歌等，所用筆名有“曾祺”“西門魚”。
1943年本應于這一年大學畢業，但是由于未參加必修課體育和大二英語的考試而不能畢業，留校補修課程。1944年，為生活在昆明北郊觀音寺的一個由聯大同學辦的“中國建設中學”當教師，在兩年的教學期間，寫了小說《小學校的鐘聲》，重寫小說《復仇》。后由沈從文推薦給鄭振鐸在上海主辦的《文藝復興》雜志發表。此外，還創作小說《職業》《落魄》《老魯》等；同年，補習課程合格，但當局征調應屆畢業生充當美軍翻譯，否則作開除論處。汪曾祺沒有應征，故仍未取得西南聯大畢業證書，只算肄業。1945年1月，離開西南聯大，到由聯大同學開辦的私立中國建設中學任教。學校先是在白馬坡，后遷至觀音寺。此時施松卿也在建設中學任教，兩人接觸逐漸增多；8月，日本投降，抗戰結束，汪曾祺因回家路費無著，繼續滯留昆明。
1946年，離開昆明經越南、香港轉赴上海，由李健吾介紹到私立致遠中學任教，教學之余，寫作并發表了較多的作品，諸如《復仇》《綠貓》《戴車匠》等小說。
1947年1月，小說《雞鴨名家》《醒來》發表；2月初，沈從文在復李霖燦、李晨嵐信中（順便托代為汪曾祺謀職）；夏，施松卿謀到北大西語系助教位置，北上就職途經上海與汪曾祺相見，兩人訂婚；施松卿就任北大教職后，負責公共英語課。
1948年2月，發表散文《背東西的獸物》。3月，經天津到北平。開始求職，處于失業狀態，生活多靠施松卿接濟。5月，經沈從文幫助，進入位于午門的歷史博物館充任辦事員，保管倉庫、為藏品寫說明卡片。
1949年春，與施松卿結婚；3月報名參加中國人民解放軍第四野戰軍南下工作團；5月離京南下到武漢；5~8月留在武漢文教局，接管學校；9月被派往漢口第二女中任副教導主任。
新中國時期
1950年，調入北京，歷任《北京文藝》《說說唱唱》《民間文學》編輯。1954年，創作劇本《范進中舉》。1955年2月，調至中國民間文藝研究會，任《民間文學》雜志編輯。整理評書《程咬金賣柴筢》等。1956年，發表京劇劇本《范進中舉》。1957年，發表散文詩《早春》、散文《國子監》等作品。
1958年，被錯劃為“右派”，撤消職務，連降三級。下放到張家口的農業研究所。1960年10月，摘掉右派帽子，因沒有單位接收，繼續留在農業科學研究所。主要工作是畫了《中國馬鈴薯圖譜》《中國口蘑圖譜》兩部圖譜。
1962年1月調回北京，任北京京劇團（今北京京劇院）編劇，直至離休。根據在農科所的生活經歷創作短篇小說《羊舍一夕》，后又連續發表了《看水》和《王全》兩篇短篇小說，均以農科所為背景。同時，創作京劇劇本《王昭君》(由李世濟演出)、 《凌煙閣》(未演出)。1963年，出版兒童小說集《羊舍的夜晚》。參與現代京劇《蘆蕩火種》的改編（此劇后易名為《沙家浜》），由北京京劇團演出。1965年4月至7月，到上海再改《沙家浜》，期間公演，連續演出三十場，觀眾八萬余人次；5月，回到北京，繼續修改《紅巖》劇本。
汪曾祺書畫作品
1970年5月21日，作為京劇《沙家浜》的編劇被邀請登上天安門城樓。1972年2月15日，參加政治局召開的電影工作會議。1974年8月，汪曾祺與梁清廉、周鍇一行再赴內蒙古體驗生活、收集素材；同年，任北京京劇團革命委員會成員。
1978年12月，黨的十一屆三中全會勝利召開，深受鼓舞，創作熱情逐漸高漲，第二個作品集《羊舍的夜晚》正式出版。1979年3月，中國民間文藝研究會復查小組為汪曾祺寫平反結論。1981年，創作散文《端午的鴨蛋》，此后入選人教版初中語文八年級下冊課文。
1982年，作文藝隨筆《揉面——談語言運用》；作小說《釣人的孩子》《海燕》；《汪曾祺短篇小說選》由北京出版社出版。1983年，作品首次被介紹到中國臺灣，《文季》第三期轉登小說《黃油烙餅》。
1985年，在年初結束的中國作家協會第四屆全國代表大會上當選為理事。1986年，作散文《沈從文先生在西南聯大》；作評論隨筆《一篇好文章》；作隨筆《談讀雜書》。
1987年2月26日，在北京加入中國共產黨；4月16日，隨中國作家代表團赴云南訪問；10月，應安格爾和聶華苓夫婦之邀，赴美國參加國際寫作活動，歷時三個多月。1988年5月10日，沈從文逝世，作《淡泊的消逝——悼吾師沈從文先生》《一個愛國的作家》等文；6月，應邀與蕭乾、茹志鵑、劉再復擔任“美孚飛馬文學獎”的評委。
晚年生活
1990年，創作散文《七十抒懷》《鬧市閑民》《多年父子成兄弟》等。英文版小說集《晚飯后的故事》由《中國文學》雜志社出版�！妒车琅f尋》，發表于《中國烹飪》11月號。
1991年5月，《蒲橋集》由作家出版社再版。1992年4月，散文集《旅食集》由廣東旅游出版社出版。1993年6月，以故鄉高郵為背景的小說集《菰蒲深處》在浙江文藝出版社出版。1996年12月，在中國作家協會第五次全國代表大會上被推選為顧問。1997年5月16日，因消化道大出血在北京去世，終年77歲。
個人生活
家庭關系
祖父：汪嘉勛，是清朝末科的拔貢，生三子，依次為廣生、長生、菊生。
父親：汪菊生（1897－1959），字淡如，性格開朗，熱愛運動，富于藝術情趣與才華。能奏多種樂器,也擅長繪畫、篆刻及制作風箏等各種手工。樂善好施，熱心公益。
生母：姓楊，在汪曾祺三歲的時候因肺病去世。
第一個繼母：姓張，死于肺病。
第二個繼母：姓任，伴隨汪曾祺的父親度過漫長而艱苦的滄桑歲月。
妻子：施松卿，新華社記者。
長子：汪朗，媒體工作者。
女兒：汪明，從事教務工作；汪朝，圖片編輯。
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