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王昌齡“三境說”

時間:2024-05-18 17:40:22 林惜 王昌齡 我要投稿

王昌齡“三境說”

  王昌齡之“三境說”,系中國古代文論中之意境說最早、最明確的表述。以下是小編給大家整理的王昌齡“三境說”相關資料,歡迎閱讀!

  內容介紹

  意境,是中國古代文論中頗具民族特色的一個范疇。它的形成,經歷了相當長的一段時間。從先秦至六朝,意境經歷了自發和自覺兩個發展階段。

  漢代之前為自發階段。其時,詩人們并不曾刻意創造意境,但意境卻客觀存在于一些詩歌之中。例如《詩經周南苡》清末方玉潤就曾評論:“讀者試平心靜氣涵詠其詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原曠野,風和日麗中,群歌互答,余音裊裊,若遠若近,忽斷忽續,不知情之何以移,而神之何以曠,則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”此詩意境甚美,但作為創作主體的勞動人民,只是客觀地記錄下了自己的生活情景,并未考慮到創造這樣一個意境。因此,可以說,此詩的意境是完全自發形成的,當然更談不上有理論總結。

  到了漢末六朝,文學進入自覺階段,文人五言詩的出現和成熟,使更多的理論家們開始自覺地探討詩歌理論問題。意境,作為詩歌理論中一個極其重要的方面,當然得到了發展。在其時著名的理論著作《文心雕龍》和《詩品》中,對意境的相關問題均有論述:“獨照之匠,窺意象而運斤。”(劉勰《文心雕龍神思》)“指事造形,窮情寫物,最為詳切。”(鐘嶸《詩品序》)劉勰的論述中,提出了一個與意境理論密切相關的概念――意象。其意指在創作過程中,客觀現實反映于作家頭腦中后,主體創造性想象的具體呈現。而鐘嶸的論述中,則提出了意境范疇的若干審美特征:詩人主觀情感與客觀事物、主觀情感與藝術形象均關系密切。此即言,漢末六朝時,意境理論已自覺地、零碎地出現于其時各類理論著作中,但仍舊缺乏系統的總結,因此,人們對之仍不甚了了。

  到了唐代,隨著詩歌創作的日益繁盛,創作經驗的日益積累,意境理論的提出亦如箭在弦,不得不發了。王昌齡的“三境說”,正是在此情形下提出的。它或許不太成熟,但因其具有承前啟后的歷史作用,故而不可或缺。

  據現有資料看,王昌齡之《詩格》約成書于中唐代宗大歷年間。時當八世紀中葉,唐代詩歌剛剛經歷了一個極端鼎盛的時期,轉入了冷靜的低潮。這使得當時的詩論家們的理論總結成為可能,王昌齡在其詩論著作《詩格》中所倡之“詩有三境說”便可看作是此前山水詩藝術經驗及其個人創作經驗的總結;

  詩有三境:一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩,則張泉石云峰之境極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二。娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。意境三。亦張之于意而思之于心,則得其真矣。

  此處,王昌齡將佛教術語“境”加以改造,引入了文學理論。“境”在佛教中,原指佛教徒在參加宗教括動時所產生的一種脫離現實的虛幻狀態,是一種佛教化的心靈空間;在文學理論(尤其是詩論)中,則指心理認識的對象空間。

  所謂“物境”,是王昌齡在接受傳統的“心物感應說”的基礎上,在總結了此前山水詩的創作經驗的基礎上提出之“境”。其形成機制是:創作主體以客觀外界事物作為審美對象,并在主觀意識中對其進行取舍,然后啟動思維,將自己放入所取定之“境”中,使此“境”了然于胸,再書之于紙而成。據王昌齡論,山水詩中,“物境”易造;“物境”之特點,是形似。即“物境”中,雖有主體意識參與境象之取舍,但所注重者仍是對客觀事物的特點忠實地加以描繪。如“白日依山盡,黃河入海流”、“明月松間照,清泉石上流”之類均是其例。王昌齡之“物境”,并非憑空而來,而是對前代詩論的借鑒與發展。劉勰《文心雕龍物色》中所言:

  自近代以來,文貴形似,窺情風景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發,志惟深遠,體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌,即字而知時也。

  對于王昌齡“三境”之“物境”,無疑有著極大的啟發作用。不過,王昌齡之論更為明確、系統。

  所謂“情境”,是一種抒情的藝術之“境”。其形成機制是:將創作主體某些親身經歷過的人生感慨和生活感受作為審美對象,當其與特定的情景條件相契合時,便可幫助主體創造出主客觀交融的藝術之“境”。“情境”之特點是主客觀交融。以孟浩然《宿建德江》之“野曠天低樹,江清月近人”句為例。其意為原野空闊曠遠,極目遠望,遠處的天比近處的樹還低;江水清清,天地之間,無以為伴,只有月與人近。天比樹低,壓抑之感遂生,月與人近,則表明宿而未宿的詩人在此空闊遼遠之地,只能與無情無語之月為伴,孤寂之意愈濃。只此兩句,便將詩人之濃濃客愁淋漓寫出。由此,不難看出:雖無明言,但王昌齡所謂之“情境”,與其“物境”實不可分。換句話說,“物境”與“情境”均在主客體的參與下才能創造出來,但“物境”偏重客體,“情境”則偏重主體。更須著重指出的是:此處,王昌齡已注意到“境”之主客觀交融的特點。

  所謂“意境”,是一種更抽象、更主觀、更高層次之“境”。其形成機制是:創作主體以其儲存于主觀中的思想經驗為審美對象,觀照需借以傳達思想經驗之媒介,以便二者相融合,創造出圓融之“境”。“意境”之特點是真。此“真”,不僅指創作主體思想經驗真,亦指所借助之媒介真,更指所創造之“境”真。即以王昌齡《齋心》詩為例。其詩云:

  女蘿覆石壁,溪水幽朦朧.紫葛蔓黃花,娟娟寒露中。朝飲花上露,夜臥松下風。云英化為水,光彩與我同。日月蕩精魄,寥寥天宇空。

  王昌齡深受佛教思想的影響,在其主觀意識中,必然儲存著與之相關的種種經驗,此種經驗必真。此真經驗憑借女蘿、石壁,溪水、紫葛、黃花、寒露等真媒介物象,為我們營造了一個清涼雅淡之真“境”。由此,亦可推知,“意境”與“物境”情境”相同,亦為主體客體共同參與;但與形似之“物境”、主客觀交融之“情境”相比,“意境”更抽象、更主觀、亦更圓融豐滿。

  綜上所述,王昌齡系明確提出“意境”這一概念之人。但其“意境”,實為其詩論“三境說”中之一種形態,與學界今之所謂意境范疇有差異。即言,它包含于今之意境范疇中。仔細研讀,還可發現,王昌齡“三境說”之三境,均包含于今之所謂意境范疇中。但三者處于不同層次,“物境”處于主觀對客觀的認知摹寫階段,為意境學說之初步;“情境”處于主客觀相互作用、相互融合的階段,為意境學說之重要思維過程;“意境”則處于主客觀融會貫通后,升華而成圓融之“境”的階段,為意境學說之最高層次。可見,王昌齡“三境說”并非截然分開,而是緊密相連的。它最早從主客觀關系方面闡述了意境的不同層次,為意境學發展的必不可少的一個階段。

  如果說王昌齡“詩有三境說”涉及到了意境學說中主觀與客觀的關系、意境的層次兩個問題的話,那么其“詩有三思(三格)說”則涉及到了意境創造過程中關于藝術靈感的問題。

  詩有三思:一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一,久用精思,未契意象。力疲智竭,放安神思。心偶照境,率然而生。感思二。尋味前言,吟諷古制,感而生思。取思三。搜求于象,心入于境,神會于物,因心而得。

  此處所言,即為意境創造過程中藝術靈感產生的三條途徑;所謂“生思”,是說審美主體長期構思,苦心竭慮,卻仍找不到與客觀物象的契合點,于是放松,轉變思維角度。當與客觀物象組合之“境”偶然契合時,藝術靈感便洶涌而至。此其一。所謂“感思”,是說審美主體在前人著作的啟發下,有感而發,產生創作靈感。此其二。所謂“取思”,則是說審美主體在客觀物象中主動搜求與主觀經驗相契合之意象,主客觀融會,產生藝術靈感。此其三。關于這一問題,《詩格》中還有另外的論述可與此相參:

  夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必須忘身,不可拘束,思若不來,即須放情卻寬之,令境生,然后以境照之,思則便來,來即作文,如其境思不來,不可作也。

  可知,如上所言,以此三條途徑所產生之藝術靈感,并非心理學意義上的理念活動,而是指“境”,是一種具體形象之“境”的虛擬呈現。另外,此處還涉及到了一個問題,即:寫文章(包括詩歌),不可強作。否則,將難以產生有“境”之佳作。

  由上所述可知,王昌齡認為意境之創造必須以藝術靈感的產生為基礎。因而,意境創造說應當如是運行,或者轉變思維角度,或者借鑒前人著作,或者從客觀物象與世界中搜求,以便得到創造意境之藝術靈感,然后,意境之創造才有可能。王昌齡提出的這三條途徑,無疑是從其自身及前人之詩歌創作中總結出來的,因而具有可操作性。三者之間并非截然分開,而是可交叉存在的。“詩有三思(三格)說”的提出,使意境學說的日漸完善,成為可能。

  王昌齡的“詩有三境說”與其“詩有三思說”是一個統一的整體,均為今之意境學說的有機組成部分。而且,它在意境學說的形成過程中,起了承前啟后的歷史作用。

  所謂“承前”,不僅指他對前人詩論的借鑒與發展,也指他對前人詩歌創作經驗的總結,更重要的則是指他完成了由佛教之“境”向文學理論之“境”的轉變,使意境學說的進一步成熟成為可能。

  所謂“啟后”,則指他對于此后意境學說的發展、完善具有巨大的啟發作用。僅以意境學說之集大成者――近代王國維之論證之,便知此言不虛。在其《人間詞話》中,王先生有言:

  文學之事,其內足以擄己,而外足以感人者,意與境二者而已。上焉者意與境渾,其次或以境勝,或以意勝。茍缺其一,不足以言文學。

  此處之論表明:“意與境渾”是意境中最理想之層次。而“或以意勝”,“或以境勝”則為稍遜一籌之層次。與王昌齡“詩有三境說”參照來讀,可以發現:“或以境勝”,實與王昌齡之“物境”相當,系“處身于境,視境于心”而得,其特點是“了然境象,故得形似”,“或以意勝”實與王昌齡之“情境”相當,系“張于意而處于身”而得,其特點是“深得其情”;“意與境渾”,與王昌齡之“意境”雖不完全相當,在圓融豐滿一點上卻亦相近。且意境學說與“意境”之特點均為“真”,此點,亦可見王國維先生之意境學說與王昌齡之“詩有三境說”的承傳關系。

  綜上所述,《詩格》僅因其真偽問題而長期被忽略,是令人遺憾的。今作一淺探,以拋磚引玉。

  詳述

  王國維在這里機智地活用了這一十分詩意的境界。本是元宵佳節,游人如織,燈火如海,就在這樣的情景尋覓心里的理想佳人,當然難找,因此雖然千百度地尋尋覓覓,可怎么也找不到,然而最后在驀然的一次回首時候,卻發現那人就在燈火闌珊處,佳人在冷落的燈火處。這是何等的歡欣鼓舞!何等的喜出望外!何等的出乎意料之外又正在情理之中!

  第一境界

  王國維認為治學第一境界:“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路”,這詞句出晏殊的《蝶戀花》,原意是說,“我”上高樓眺望所見的更為蕭颯的秋景,西風黃葉,山闊水長,案書何達?在王國維此句中解成,做學問成大事業者,首先要有執著的追求,登高望遠,瞰察路徑,明確目標與方向,了解事物的概貌。這自然是借題發揮,以小見大。那如果按原詞解,這幾句是情感堆積、蘊釀期,是對下文“望盡天涯路”一種鋪墊。

  第二境界

  王國維的治學第二境界是說:“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。”這引用的是北宋柳永《蝶戀花》最后兩句詞,原詞是表現作者對愛的艱辛和愛的無悔。若把“伊”字理解為詞人所追求的理想和畢生從事的事業,亦無不可。王國維則別有用心,以此兩句來比喻成大事業、大學問者,不是輕而易舉,隨便可得的,必須堅定不移,經過一番辛勤勞動,廢寢忘食,孜孜以求,直至人瘦帶寬也不后悔。這當然又是王國維的高明之處。

  第三境界

  王的治學第三境界是說:“眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處。”是引用南宋辛棄疾《青玉案》詞中的最后四句。梁啟超稱此詞“自憐幽獨,傷心人別有懷抱”。這是借詞喻事,與文學賞析已無交涉。王國維已先自表明,“吾人可以無勞糾葛”。他以此詞最后的四句為“境界”之第三,即最終最高境界。這雖不是辛棄疾的原意,但也可以引出悠悠的遠意,做學問、成大事業者,要達到第三境界,必須有專注的精神,反復追尋、研究,下足功夫,自然會豁然貫通,有所發現,有所發明,就能夠從必然王國進入自由王國。能引伸這個方面來,王國維的高明自為必說。那么,喝酒的喝到“驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處”這個境界,那時的酒,從嚴格的意義上講,已經不在是酒,而在一種“精神”了,長歌當哭,狂醉似醒,繁華銷盡,浮躁漸去,李白的“斗酒詩百篇”,曹操的“人生幾何,對酒當歌”,這些精華,都出自這一境界。

  引申

  第一境界:

  晏殊《蝶戀花》

  檻菊愁煙蘭泣露,羅幕輕寒,燕子雙飛去。明月不諳離恨苦,斜光到曉穿朱戶。 昨夜西鳳凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路。欲寄彩籠兼尺素,山長水闊知何處!

  第二境界:

  柳永《蝶戀花》

  佇倚危樓風細細,望極春愁,黯黯生天際。草色煙光殘照里,無言誰會憑闌意。 擬把疏狂圖一醉,對酒當歌,強樂還無味。衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。

  第三境界:

  辛棄疾《青玉案》

  東風夜放花千樹,更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳蕭聲動,玉壺光轉,一夜魚龍舞。 峨兒雪柳黃金縷,笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處。

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