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魯迅作品的白描手法
文學(xué)的形式以特定的語言風(fēng)格體現(xiàn)出來，必然帶有作家的審美意識和受眾的語象理解。以下是小編分享的魯迅作品的白描手法，歡迎大家閱讀!
一、白描藝術(shù)手法在文學(xué)和圖像中的貫通
“線是中國畫特定的語言符號。”無論是繪畫還是文學(xué)作品，如果運(yùn)用了白描，其共同特點(diǎn)是以意傳神、輪廓寫意、形則簡省。趙憲法教授指出，白描必須具有如卜三方面的特征:第一，白描注重輪廓，沒有凹凸感;第二，以線條勾圖，不重墨;第三，是簡化。將這三方面的特點(diǎn)與魯迅小說中的語象加以勾連，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有許多方面的一致表現(xiàn)。
二、魯迅小說語象中的白描藝術(shù)手段
1人物畫
(1)人物的眼睛
魯迅在《南腔北調(diào)集·作文秘訣》中曾特別強(qiáng)調(diào)畫人眼睛的重要性。以其《狂人日記》為例，寫趙貴翁的眼色似乎想“害我”，而所食用的魚的眼睛則“白而且硬……同那一伙想吃人的人一樣”。
這些富有深刻象征意味的超現(xiàn)實(shí)主義文字，無疑用具象眼睛的不同白描，入木三分地刻畫出那個(gè)“吃人”的社會(huì)，眼光或眼色的“兇狠”，折射出人吃人的本質(zhì)。而人的眼睛和死魚的眼睛的類比，則鮮明突出地顯現(xiàn)了“我”對于這個(gè)黑暗時(shí)代的惡心與排斥。
(2)辮子的語象
辮子的語象，在魯迅的作品中多處出現(xiàn)，也成為刻畫人物性格、內(nèi)心以及時(shí)代背景的點(diǎn)睛之筆，例如，《風(fēng)波》的篇名實(shí)則圍繞著七斤進(jìn)城后被截去了辮子的 “風(fēng)波”而起，“辮子”作為民國時(shí)期敏感詞之一，作為作品的主線，串起了全文。從字面上，它僅僅是人們的一種發(fā)型，但是聯(lián)系到滿清統(tǒng)治者“留發(fā)不留頭、留頭不留發(fā)”的鐵血政策，以及民國時(shí)期的剪發(fā)之爭，無疑，“辮子，，已經(jīng)被賦予了太多的沉重意蘊(yùn)。趙七爺作為沒落腐朽階層的代表則見風(fēng)使舵:沒有辮子，該當(dāng)何罪?
跟剛才的白描“眼睛”的手法不同之處在于，辮子具有可改變性，雖然都是人體的組成部分，但是寫辮子在歷史長河中的角色，無疑映射了更多時(shí)代和社會(huì)、政治的背景。而對辮子的深刻嘲諷，在《阿Q正傳》中有極其傳神的描寫，阿Q作為魯迅作品中的典型人物，光滑頭皮的舊中國底層男人形象。阿Q路遇流氓無產(chǎn)者小 D，辮子便淪落為二人打架的軟肋。作者對其的褒貶態(tài)度不點(diǎn)自明。
2風(fēng)景畫
(1)鄉(xiāng)土風(fēng)景白描
魯迅的作品與鄉(xiāng)土文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，而對故鄉(xiāng)民俗的描寫，則清新雋永，其中的關(guān)鍵詞，如“烏篷船”、“羅漢豆”則帶來濃濃的鄉(xiāng)土氣息，而《風(fēng)波》中的開篇，描寫太陽用“通黃的光線”，其鋪敘用語直接化用勞動(dòng)人民的言語，最為難得的是，底層民眾的各種形象，在他的筆下寥寥數(shù)語而栩栩如生，如九斤老太的守舊、七斤嫂的潑辣、七斤的麻木。
作者不動(dòng)聲色地用人物淳樸的言語來表達(dá)其水晶一樣透徹的心靈，如《社戲》一文中“阿發(fā)”說“偷我們的罷”。白描手法不做評述和褒貶，然而文中意味在文字中自然顯現(xiàn)，用語簡省，傳神貼切。
(2)民俗風(fēng)景白描
魯迅曾被譽(yù)為中國鄉(xiāng)土文學(xué)的奠基人之一，他對民俗的描寫筆墨簡省，然而卻能抓住其中的文化底蘊(yùn)，《故鄉(xiāng)》中的文本單用語調(diào)平緩的陳述句，鋪墊出一種沉重、拖沓而百無聊賴的感覺，整個(gè)畫面的基調(diào)是灰暗色，與本應(yīng)該歡天喜地的新年氣象形成鮮明反襯。而后文中“送灶的爆竹”的“鈍響”在死氣沉沉的世界，只是平添了繚亂。魯迅在鋪墊這個(gè)悲劇故事時(shí)，先用大手筆涂上一層濃重的暮色，使得祥林嫂的悲劇在眾生狂歡中獨(dú)自泣血倉皇。祥林嫂的再三努力也未曾取得舊禮教的認(rèn)可與寬容，實(shí)為“做奴隸而不得”的時(shí)代犧牲品。可以看出，魯迅對于帶有吃人本質(zhì)的舊風(fēng)俗有著根深蒂固的厭惡和痛斥。
3靜物畫
魯迅是諷刺藝術(shù)的大師，而在文本中對于特定靜物的寫生，則會(huì)別具意味，例如，小說《幸福的家庭》中描寫一位有許多理想然而處境窘迫的作者，竭力想在紛繁復(fù)雜的家務(wù)和孩子的吵鬧中寫出具有小資情調(diào)的小說，然而“一座白菜堆，卜層三株，中層兩株，頂上一株，向他迭成一個(gè)很大的A字。”
此處最有意思的是“他”眼中的現(xiàn)實(shí)之境和心中構(gòu)擬的理想之境形成了鮮明的對照，“A”字型的白菜堆把他逼入對于美好未來的幻想，又生生地把他從虛無縹緲中拉回，比喻新奇獨(dú)特。文末，作者再次凸顯了白菜堆的“A”字形象。上文對于白菜堆的描寫還屬于近景，而在文末，則被夸張為對于靜物本身的特寫畫面。而這特寫畫面，則附著上了“他”的無可逃離和重重壓力。
4動(dòng)態(tài)場景的白描語象
魯迅的文本被翻拍成動(dòng)態(tài)影像的可操作性極強(qiáng)，作為動(dòng)態(tài)的影像作品，人物所處的時(shí)問、地點(diǎn)、身份、動(dòng)作、神態(tài)、語言都得有所交代，從而才能從靜態(tài)的語詞符號，被轉(zhuǎn)化為影像畫面。
而魯迅的文本中，符合上述條件的作品俯拾皆是，甚至一些短篇，都形神兼?zhèn)洌纾妒颈姟分袆?dòng)詞的運(yùn)用值得注意:“圍滿”、“增加”、“補(bǔ)滿”、“占了”、“屈”、“伸進(jìn)”。國民在圍觀中的猥瑣、無聊以及看客心態(tài)，在不遺余力地?cái)D進(jìn)看客圈中的過程中被毫不留情地刻畫與揭露。而這一具有劣根性的畫面，直至今天，仍然時(shí)時(shí)上演。這也是魯迅作品的典型意義之一。
三、浪漫與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的“人神合一”白描語象
魯迅的《故事新編》，跟他的其他小說相比，有了更多的浪漫主義色彩，同時(shí)也少了幾分令人憂傷的沉重。但是在文本中，最早的神話或故事傳說中那種純粹的浪漫和傳奇，被他消解為在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的穿越和再闡釋，后者則具有了“人神合一”的奇特風(fēng)格。
1民間化的女神們
魯迅對于自己在故事新編中的文風(fēng)，自謙為根據(jù)古書故事的速寫，但這速寫卻寄托了他對腳踏實(shí)地的實(shí)干家們的贊美和毫不夸飾。《補(bǔ)天》中女蝸的人面蛇身形象已完全被一個(gè)偉岸的女漢子形象代替，她不言不語，做事而已，在艱苦的補(bǔ)天過程中，無視嘲笑、阻攔，最后為子民耗盡心力，英勇獻(xiàn)身。白描手段中，極簡省的筆墨卻能傳達(dá)出文字之外的意味，即憂國憂民，而絕不停留在空想和嘆息之問。魯迅筆卜的女蝸形象樸實(shí)健壯，為子民耗盡心血犧牲了自己的生命，是人化的女神。
2寫意式的點(diǎn)染
根據(jù)魯迅小說創(chuàng)作的畫作，比較著名的有《魯迅小說插圖》和《魯迅小說插圖集》。畫家在以魯迅的小說為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，會(huì)自覺地將人物放在典型環(huán)境中加以塑造，畫面的構(gòu)思既有白描技巧的形式方面，也有傳情達(dá)意的提煉內(nèi)容。文學(xué)和圖像的關(guān)系，在魯迅作品與畫家們的闡釋中，在白描領(lǐng)域的勾連，獲得了完美的統(tǒng)一，而其中的語象，虛實(shí)相生。
結(jié)語
魯迅對于國民劣根性的批判容易被大家關(guān)注，而他在《理水》《鑄劍》篇中，這種白描式的正面潛在禮贊卻不太為人注意。原因可能在于白描重在寫意，意味如何，要讓讀者自行領(lǐng)會(huì)，魯迅諷刺類、批判類的文風(fēng)使得讀者對于他刻畫的灰色形象印象深刻，而正面人物描寫則突破了傳統(tǒng)的歌功頌德式描述，僅以白描手法自行凸顯，需要特別引起我們的重視。
對于魯迅小說文本的閱讀，其中的語象需要讀者在自己的大腦中重新構(gòu)擬，語言文字是語象的具體載體，而圖像則具有不確定性，或者僅僅是每個(gè)人大腦中虛構(gòu)的圖式。
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