詩歌敘事創作手法

時間：2022-04-22 16:08:58 詩歌我要投稿

詩歌敘事創作手法

　　詩歌，是一種抒情言志的文學體裁。是用高度凝練的語言，生動形象地表達作者豐富情感，集中反映社會生活并具有一定節奏和韻律的文學體裁。很多人還是不會寫詩歌，下面小編就來教教大家把。

詩歌敘事創作手法

　　詩歌敘事創作手法

　　在新世紀以來的詩歌創作中，“敘事”手法在詩歌書寫實踐中越來越多的被運用，“敘事性”已經成為當下詩歌書寫的一個主流現象和特征，這是當代詩歌的嬗變和進步所致，這種現象從新世紀伊始就引起了詩歌評論界的適度關注。進入新世紀以來，這種“敘事”特征表現出愈來愈普遍并有日益增強的趨勢。應該說它給當下詩歌創作帶來了紛繁多樣的新景觀，詩人通過對日常生活、日常場景和內心存在的即時感受，以接近口語的語言表達方式，自覺地將“敘事”引入詩歌書寫，充分使用白描、敘述、陳述、提煉、強化等修辭手段，展現和揭示現實生活某個時間和空間場景，詩意地傳達主體生命體驗、內在理解以及對事件、場景進行深度開掘，貢獻出了一批詩歌佳作。“敘事”作為從上世紀第三代詩人就已具備的藝術手法，隨著時間推移和詩歌實踐的反復演練、深化，在當下形成的這種階段性總體特征，是否已經因為具有風格學研究的而具有了詩學意義？它的生成機制如何？它和小說散文中的“敘事”、以往新詩傳統中的“敘事”有著怎樣的區別和聯系？目前呈現出一種怎樣的生態面貌？對詩歌創作中的敘事詩學研究提供了什么樣的范本和啟示？同時其中也存在著怎樣需要規避、糾偏的弊端？將來的發展走向和軌跡如何等，都需要深切關注、深入探討。筆者結合新世紀以來詩歌創作的實例對這幾個方面的問題進行一些粗淺的分析。

　　從當代詩歌創作的整體景觀和發展脈絡來看，作為第三代詩人對朦朧詩反撥的重要詩藝表現手段，“敘事”手法最早出現在1980年代中后期，之后經過1990年代詩人們漸漸將之作為更為廣泛的自覺藝術追求，到新舊世紀之交，“敘事性”在當代詩歌創作中所占比例日漸增大，涉及人數日漸增多，已經初步形成一種整體書寫傾向。大致上看，作為一種格局的形成，是在大量70、80后詩人進入詩壇，隨著新世紀來臨和網絡詩歌的勃興而凸現，并持續進入新世紀以來的詩歌創作中的。

　　新世紀伊始，知識分子寫作和民間寫作之爭塵埃初落，網絡詩歌一時呈現出井噴態勢，大量更年輕的詩人進入詩歌書寫，各種民刊先后出現，當代詩歌繼1990年代中后期的相對沉寂，迎來了一個相對熱鬧、繁榮、眾花紛呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低詩歌”等先鋒與另類詩歌現象的橫空出世，將這一局面推進到了一個令人眼花繚亂、莫衷一是甚至有些混亂不堪的狀態。先前已然存在的“及物”寫作、“事態”寫作、“悖論”寫作等，這時幾乎無一例外的被龐大的詩人群所運用、所演練。其中，“敘事”手法得到詩人們較為普遍的接受。有意思的是，知識分子寫作和民間寫作爭論之后不久，知識分子陣營中的詩人也自覺不自覺地開始轉向或者說使用口語，進行“敘事”書寫了。如臧棣的《世界觀協會》、王家新的《桔子》、孫文波的《遺傳學研究》等詩即為例證。詩歌書寫在一定程度上開始從高深轉向平易、由精致兼具明朗、從思想高蹈進入了現實行走。另一方面，如果說“敘事”寫作是民間寫作論者執意堅持的一種寫作操守的話，那么對于詩歌書寫的新生力量和網絡詩歌寫手們來說，他們大都是一開始就是對之高度認同并進行自覺實踐的。

　　迄今為止，從詩歌創作的總體狀況著眼，“敘事”手法在詩歌中的普遍應用，“敘事性”寫作形成的廣泛影響和實際書寫業績，已經構成一種蔚為可觀的詩學現象。實際上也正是如此，詩評家們也開始關注“敘事”在詩歌書寫中的多與寡、好與壞、得與失，并試圖將之進行歸納、整理和分析，這是非常必要的。不僅如此，這種探討和分析還應該根據“敘事”與“敘事性”的當下形態和進一步的發展、走向有所加強，目前在這方面，切中要點的學界評判和細致入微的詩學分析，還顯得相對脫節和滯后。

　　我們這里所說的“敘事”（在具體詩歌文本上常常表現為“敘述”），不僅和一般意義上的小說、散文中的“敘事”完全不是一回事情，就是和傳統詩學上敘事詩的“敘事”亦不可同日而語。這里所說的“敘事”指的是那種在語言風格上基于日常口語，在詩歌文本結構上呈現“事態”或“情境”結構，在詩意訴求上旨在傳達極具個性化的情感狀態、生命體驗與存在頓悟的詩作。也正是這樣的作品，占有壓倒多數的構成了新世紀以來詩歌書寫的整體格局。在此類作品中，“敘事”不僅僅是“敘事”，既不是不是對事件、場景的簡單“敘述”和描摹，也不單純止于“敘事”，其最后指歸還是抒發主觀情感。只不過這種抒情和過去的直接抒情和通過繁密的意象組織抒發感情有所不同，而是依托對事件和場景的描述來表達主觀感悟的。我們暫且可以稱之為“敘事性”抒情。無論如何，詩歌的本質還是抒情的，或者說詩歌的最終目的還是抒情的。直白抒情、簡單抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是為了抒情。那么，通過對事件、場景來傳達生命情感與體驗，其目的仍然是殊途同歸的。而這種“敘事性”抒情正是新世紀以來詩歌創作表現出的一個重要特征。

　　這種“敘事”手法作為一種整體風格，它的生成機制上主要來源于兩個方面。一是直接來自于對朦朧詩后第三代詩人的承繼，二是具有顛覆意味的時代變化和全新的現實生活、存在狀態對詩歌創作的影響與作用使然。關于對第三代詩人的影響，有人已經說過，第三代詩人是無論如何繞不過去的營養和傳統，此話不虛，也是無可爭議的。作為第三代詩人，盡管沒有產生眾所公認的大家和較為同意藝術風格范式，但作為朦朧詩的后繼者和終結者，他們的詩歌觀念和作品風格在將近十年左右的時間內，成為了籠罩和影響中國當代詩壇的主要詩歌癥候，直至現在，有些詩人還在持續的產生著影響。無論是70、80后還是年齡稍微大一些的60后詩人（即人們所說的“中間代”），對于“拒絕隱喻 ” 、 “詩從語言開始”、“詩到語言為止”等詩歌觀念都并不陌生，有的甚至還是高度認同的。這種影響對后來者來說，也許是具有針對性的，也許是被主動選擇的。而意在消解意象、象征的“敘事”手法，在風格、流派、藝術主張不盡相同的第三代詩人那里，卻是無一例外被共同認定的，因之也就被后來的詩人們所承繼。

　　需要說明的是，這種承繼也并不是全盤照托、一成不變的，這種“敘事”手法還必然地受到詩人們自身所攜帶的文化或詩歌因子的內在影響，同時也受到詩人們生活變化、時代遷移、生存環境的影響，以及各種因素所促使下的思維方式、價值觀念、藝術觀念的影響。實際情況也正如此，當下詩歌作品中呈現出的`“敘事”品格，和第三代詩人相比，已經發生了明顯的變化。在第三代詩人那里，“敘事”只是作為一種對朦朧詩意識形態化的反動，“敘事”是有意擯棄意象、隱喻、象征之后找到的表達方式，在藝術上著意反撥的意味非常外在和明顯。第三代詩人的“敘事”更多的是出現在藝術觀念的自覺性基礎之上：朦朧詩的文化歷史使命和意識形態使命已經完成，繁復凝結的意象和象征開始走向極致，“敘事”的出現恰好切中了當時詩歌藝術更新迭變的需求。正如有人所言：“1990年代的當代漢語詩人不過是把小說的手法挪用為詩歌的主要技巧，這也是當代詩歌抒情面臨危機時的一種待用模式。”（1）現在回頭看看，除了《山中》、《明月降臨》、《大雁塔》、《鏡中》等作品外，《中文系》、《尚義街2號》等當時聲噪天下的名作，給人們留下的更多是詩歌觀念嬗變和詩歌階段歷史的意義，從詩意的角度看，第三代詩人相當一部分作品以及那些作品中所體現出的“敘事”手法，在詩意上的成熟度及其生命力還是需要重新予以評估的。

　　相比之下，來自現實生活和生存變化的影響要更大一些。從1990年代初開始，短短十幾年間，我們所處身于其間的中國社會發生了從未有過的變化，中國經濟的迅猛發展和國家經濟實力的崛起，再到新舊世紀之交網絡時代的興起，一個商業經濟勃發、物質主義流行、娛樂休閑至上、消費社會成形的新的時代面貌已經出現，人們的生存方式、生存環境、世界觀、價值觀及文化觀、藝術觀都產生了前所未有的變化，世界一下子變得亂花瞇眼、不可把握；生活節奏越來越快，變得無所適從；生存壓力與思想壓力越來越大，新現象、新事物、新觀念等層出不窮。反映在詩歌創作上，這種種變化必然導致詩歌藝術的的劇烈嬗變。而這一切變化肇始于1990年代之初。從那時開始算起，當代詩歌正好經過一段沉寂的低谷期，在世紀末隨著網絡詩歌的出現，帶著“知識分子寫作“和”民間寫作“之爭，以表現在詩歌界內部（如果說存在一個詩歌界的話）的熱鬧紛繁的態勢而進入新世紀的。這時候，詩歌不僅不再被用來作為意識形態和張揚個性的工具，甚至也不再可能被輕易歸納為一些流派、風格，當代詩歌是在官刊、民刊、網絡詩歌并存并行的狀態下開始新世紀旅程的，詩歌完全進入了一個氣象萬千的個性化寫作時代。實際上，當代詩歌的“個性化”寫作也是起始于第三代詩人的。只不過是進入新世紀以來，這種“個性化”寫作經過十幾年的發展變化，至今達到了一種極致狀態。每個詩人都是一個藝術主體，每一個詩歌書寫者都有一個自足的詩歌藝術世界，每一個地域每一個領域都有一個自然分化的不同的詩歌書寫圈子，甚至每一單個的詩歌文本地出現都是一個新鮮的樣式。有人也因之發出了詩歌界“交流絕望”的慨嘆。加入詩歌書寫的人一下子多了起來，而“個性化”卻反而變得越來越明顯。也正是這種情況之下，詩人們或者說詩歌寫作者們放棄了對世界的整體觀照和把握，而是從個體感受和經驗出發來呈現自我。他們甚至放棄了對現實世界和生活的塊狀、面狀的介入，而改為了“點狀”介入。他們從日常生活、日常經驗和生存感受出發，著眼于一時一地的情緒、感覺和情感狀態的捕捉。而詩歌在諸多的藝術表現手段中，“敘事”及“敘事性”在功能體現上恰恰更適合此種創作心理需求和實際詩藝需求。也正因此，“敘事”策略不約而同的被詩歌寫作者所承繼、所接受并在寫作實踐中推向極致。與其說是詩人們自覺地繼承了先前詩人的風格，不如說是現代生活給詩人們提供了這種是藝術的可能性和必然性。

　　在與這種“敘事”策略的相互選擇之后，詩歌寫作者們紛紛將目光轉向了日常存在、日常場景，熱衷于表達日常生活感受與日常經驗，通過對身體、目光和思想的“及物”體驗，借助日常語言來傳達內心情感。這種“敘事”策略既表現在語言方式上，也表現在體驗方式和思維方式上，從而具有了方法論的詩學含義。

　　新世紀以來的詩歌創作中，“敘事”作為一個整體寫作傾向，粗略地予以歸納，主要表現出以下幾個方面的特點。

　　一是“敘事”突破了對事件或場景的單純敘述、交代、描摹與展示的概念界定，情緒、情感、思想等主體意識更多的詩意的滲透到事件與時間秩序之中。詩人已經不再局限和滿足于僅僅把感受到或捕捉到的生活場景展現出來，而是在這種詩意的展現過程中，嵌入了自身的感情、經驗與詩思巧妙地熔鑄在語詞和文本結構之中。如杜涯的《無限》：

　　在秦嶺，我看到無名的花開了

　　又落了。我站在繁花下，想它們

　　一定是為著什么事情

　　才來到這寂寞人間

　　后來，我去到了高原，看到了永不化的雪峰

　　原始森林在不遠處綿延、沉默

　　我感到心中的淚水開始滴落

　　我記得有一年我坐在太行山上

　　晚風起了，夕陽開始沉落

　　連綿的群山在薄靄中漸漸隱去

　　我看到了西天閃耀的星光，接著在我頭頂

　　滿天的無邊的繁星開始永恒閃爍

　　即使是在對一些單一事件的“敘事（敘述）”中，詩人的目光也不再單純是看見或只傳達事物被看見的一面，而是把詩人的強烈情感濃縮到了場景以及場景中人物之上。如詩人雨田的《站在村口的鐵匠》：

　　村莊里的田地荒蕪鐵匠鋪里沒有打鐮刀的人

　　爐堂的火早已熄滅那些收割稻谷的人不知在何處

　　不知姓名的鐵匠從小鎮的街頭走到街尾

　　像一團火焰站在村口路過此地的人渾身滾燙

　　站在村口的鐵匠其實他已經失業他是

　　光芒萬丈地燃燒過他的靈魂一次次被鍛打

　　割舍然后讓人取走留在鐵墩上的只有傷口

　　那個鐵匠比我還蒼老掉了自己的白發掉了牙齒

　　和還沒有想完的心事而他所面臨的生存選擇

　　又是什么呢也許他的身體里還藏著最硬的鐵

　　我回到鄉下憑借一點點光亮把內心的黑暗抽空

　　不會像站在村口的鐵匠那樣喪失得太多也許

　　我們各自的立場不太一樣我還是帶著最初的夢境

　　走近他矛盾和虛幻當然存在那位鐵匠站得比我高

　　朵漁的《高啟武傳》則通過對爺爺飽含深情的一生的“敘事”與追思，表達出對一個時代和那個時代中一個農民的命運無常和人性內涵的深切反思，詩歌語言具有犁鏵般的耕種力度，是一首不可多得的佳作。

　　二是在“敘事”中，通過對事物或事件中具象的鞭辟入里的細節挖掘，抵達其內部逼近其真相。新世紀以來出現了大量的以細節描寫和細節挖掘見長的詩作。這些作品在對具體事物或事件的細節把握上，呈現出以往詩歌作品中少見的主體觀察力和語言表現力。如雷平陽的《殺狗的過程》，全詩用了整整34行來不厭其詳地展現一條狗經過5次被主人刀捅而死的過程，讀來讓人心驚肉跳，并由此經歷了一次奇異、震悚甚至是痛苦的心理歷險，逼迫著人不得不去思考人和動物、人與世界之間那種血淋淋的關系：

　　它叫著，脖子上像插上了

　　一桿紅顏色的小旗子，力不從心地

　　躥到了店鋪旁的柴堆里

　　主人向它招了招手，它又爬了回來

　　——如此重復了5次，它才死在

　　爬向主人的路上

　　因為等待，許多圍觀的人

　　還在談論著它一次比一次減少

　　的抖，和它那痙攣的脊背

　　說它像一個回家奔喪的游子

　　雷平陽是一個以“敘事”見長的詩人，他的《戰栗》、《聽湯世杰先生講》、《小學校》、《存文學講的故事》、《四噸書》、《江河流》等優秀詩作均應歸功于詩中的細節描寫。在這方面，藍藍的《鞋匠之死》，宇向的《陽光照在需要它的地方》，伊沙的《春天的乳房劫》、《牙疼不是病疼來真要命》，老了的《四兄弟》、《一個俗人的賬目表》，江一郎的《兩只刺猬》等都是在細節“敘事”上表現不錯的作品。

　　而沈浩波的《中國家庭》那循環往復的語言與敘述方式，很容易讓人聯想起韓東的《大雁塔》和《你見過大海》：

　　她邊摘（白菜）邊嚷嚷

　　她邊摘

　　邊嚷嚷

　　她說你在多彈一會兒

　　到開飯的時候

　　才能歇

　　窗邊坐著穿白衣的少女

　　她在

　　窗邊坐著

　　她在彈鋼琴

　　穿白衣的

　　少女

　　坐在窗邊彈鋼琴

　　在貌似啰嗦重復、磕磕巴巴的“敘事（敘述）”中，一個具有廣泛代表性的畫面出現在讀者面前。在這個時代，不知中國有多少這樣的母女這樣的情景，構成了獨特的“中國場景”、“中國家庭”。詩人大解的《衣服》也是以細節敘述取勝的作品：

　　三個胖女人在河邊洗衣服

　　其中兩個把腳浸在水里一個站起來

　　抖開衣服晾在石頭上

　　水是清水，河是小河

　　洗衣服的是些年輕人

　　幾十年前在這里洗衣服的人

　　已經老了那時的水

　　如今不知流到了何處

　　離河邊不遠幾個孩子向她們跑去

　　唉，這些孩子

　　幾年前還呆在肚子里

　　把整個母親穿在身上又厚又溫暖

　　像穿著一件會走動的衣服

　　三是在“敘事”中，意象、反諷、隱喻與象征以珠片狀的形式，呈現在詩歌文本結構之種。在當下詩歌文本中，意象大都變成了具象，有些具象也不僅僅是具象，而因增進情感含量而具有了意象的特質和功能。詩人們不再去精心構筑一個滿是意象的文本空間，而是任由情緒和情感力度的推進，擷取眼見和經驗中的具象入詩。隱喻的詩學作用和功能無需贅言，但在當下詩歌中，和意象一樣，隱喻和象征不再成為詩人刻意追求的整體營造，而是依據思維的進度、想象力的吸納，使語詞、語言或詩句具備一定的隱喻和象征功能。通過大量的優秀詩歌文本可以看到，當下詩歌在語言起點上、想象力和詩思的豐富性上都較之以往有了明顯的提高。

　　如詩人老了的《每年都有人從故鄉離開》：

　　每年都有人從故鄉離開

　　到比縣城大的城市去

　　他們背著鋪蓋，決心一去不返

　　每年都有人從故鄉離開

　　尤其是秋天，他們等不及吃月餅

　　就擠上汽車，擠上火車，擠進城里的公交車

　　一下車，就迷了路

　　從故鄉離開的人，不再說方言

　　改講普通話，像魯西黃牛那樣普通

　　他們不再猜拳，不在酗酒

　　不再打架，不再罵街

　　頂多找個沒人的地方，哭出幾句鄉音

　　再來看看李小洛的《:到醫院的病房去》和姚風的《征服者》：

　　《到醫院的病房去》

　　到一個醫院的病房里去看一看

　　去看看白色的病床

　　水杯、毛巾和損壞的臉盆

　　看一看一個人停在石膏里的手

　　醫生、護士們那些僵硬的臉

　　看看那些早已失修的鐘

　　病床上，正在維修的老人

　　看看擔架、血袋，吊瓶

　　在漏。看一看

　　柵欄、氧氣，窗外的

　　小樹，在剪。看看---

　　啊，再看看：伙房、水塔

　　樓房的后面，那排低矮的平房

　　人類的光線，在暗。

　　《征服者》

　　攀登珠穆朗瑪峰的人

　　半路死了幾個

　　幸存的，登上了峰頂

　　他們面對鏡頭，揮舞著旗幟

　　讓全世界都看到

　　他們征服了世界第一峰

　　只有被鏡頭省略的夏爾巴人

　　站在角落里，他們是腳夫

　　不算是征服者

　　只要付給兩千美金

　　他們可以幫助任何征服者

　　登上珠穆朗瑪峰

　　在這幾首詩中，打工者、醫院的各種具體場景和登頂的夏爾巴人都是作為具體可見可感甚至可觸的具象出現在詩中的，既是具象又都不是簡單的物象，它們都程度不同的參與到了整首詩的詩意營造之中，攜帶著詩人的主體情感和詩思映照，發揮了比單純物象更強的功能。而“（他們）一下車，就迷了路”、“樓房的后面，那排低矮的平房/人類的光線，在暗。”、“只要付給兩千美金/他們可以幫助任何征服者/登上珠穆朗瑪峰”這些句子在詩里已經不再只是承擔和延續詩的“敘述”功能，而因為雙關、暗示、隱喻和象征寓意的獲得，使得詩歌文本的整體含量和意義指向得到了提升或者深化。而這一切的都是在詩句貌似平易、順理成章的口語化“敘事”中得以生成的。

　　再就是在“敘事”中體現出對悖論與反諷手法的嫻熟應用。如果說當年的王家新的《采石工》中“當你再一次彎下腰去/我看到了挺拔而起的大山”曾經給讀者帶來新鮮的藝術感受，那么，與之異曲同工的詩句在當下詩歌中可以說是比比皆是：

　　我一生的理想

　　是砌一座三百層的大樓

　　大樓里空空蕩蕩

　　只放著一粒芝麻

　　——祁國《自白》

　　從來沒有

　　如此奢華過，洗一次臉

　　我用了一片汪洋

　　——雷平陽《在日照》

　　我會安心的住在那兒

　　一個人的寺廟，擰緊水龍頭

　　決不能傳出滴水的聲音

　　——雷平陽《寺廟》

　　最后只剩下寂靜

　　最后，寂靜被身體中更深的寂靜喚醒

　　——泉子《最后》

　　而作為一個沉默者,

　　我似乎應該向所有的發言者發言,

　　以示沉默。

　　——孫磊《作為一個沉默者》

　　面對紛繁萬象、豐富多樣并在不斷生成中的新世紀詩歌，上述三個方面的歸納分析也只不過是試圖解析當下詩歌“敘事性”特征的一種象征性努力。也曾經有論者將這種“敘事”稱之為“新敘事主義”：“新的話語秩序的出現，必然引發詩歌語言的向內整合和敘事方式的向外拓新。從技術上說，筆者將新世紀之交（或新世紀）以來這一特定時段的詩歌稱之為新敘事主義詩歌，說穿了，它就是一種失范和規范、消解與重建的眾聲喧嘩而無窮多樣的敘事形態，是一個背景更為廣闊的全球文化一體化時代的語言秩序產物”此話不無道理。

　　詩歌是心靈的產物，又和語言緊密的結合在一起。詩歌和語言的關系，就像是“疼”和“傷口”、“守夜人” 和“夜”的關系一樣（北島語）。詩歌風格和詩歌語言在新詩的發展過程中也不斷面臨著“消解與重建”的局面，而“敘事”的確是一種新的時代的“語言秩序產物”。詩人要“詩意地棲居”于一個復雜多變的時代生活當中，既要通過對外在世界的觀察和體悟，又要將觀察與體悟到的“事象”沉入自己的內心世界予以觀照，以達到揭示真相和“去蔽”的目的。因而，“敘事”（常常表現為敘述），就成了詩人們呈現世界和心靈的先在的也是最基本的方式。沒有場景，沒有人物，沒有事件，沒有“事象”和“事境”，沒有其中的線條和色彩、聲響和形態，世界和心靈都會模糊甚至消失，變得一片混沌。也正因此，詩人們從“敘事”入手。竭盡全力去捕捉在時間順序、空間順序中展開的場景里的深意，加之詩人主體感覺與經驗、回憶的介入，在時間和空間的交錯、糾結、混融中，試圖找出世界與心靈的真相。只不過在這方面，和朦朧詩甚至和第三代詩人相比，當下的詩歌“敘事”線索和脈絡要清晰得多。因為在這里，意象變成了具象，象征基本上被有意消解掉了，具象與具象之間的連接是情緒和感覺、情感與沉思，而不依賴于先在的整體構思和創作方法論。意象之間的張力變成了具象之間細密或著松散編織的網絡狀態，隱喻和象征的意味從一個渾圓的瓷瓶狀變成了許多閃光的珠片，散布在詩歌組織之中。

　　因之，新世紀以來的詩歌中表現出的這種“敘事”既和過去的敘事詩截然不同，而且和之前出現在詩歌傳統中的“敘事”也有所區別。現實主義也注重“敘事”，但是現實主義詩歌的“敘事”僅僅是敘事，并沒有對之賦予任何其他的訴求和功能，既沒有意象，甚至也談不上具象，“敘事”只是敘述，敘述功能只是語言工具化的結果。而在浪漫主義詩歌中，有時也依賴敘事，但在那里，敘事只是抒情的鋪墊。對于詩來說，得意不一定忘言，可在浪漫主義那里，抒情之時特別是抒情之后一定是忘記“敘述”的，“敘述”也僅僅基本的語言手段，“敘事”只是抒情偶爾用之的語言跳板而已。在象征派詩歌中，“敘事”則呈現出另外一種情況，在這里，“敘事”是支離破碎的，它必須讓位于情緒的跳躍，讓位于潛意識邏輯和局部象征、整體象征的需要。可以說，在象征主義詩歌中，相對完整的能夠摸得著脈絡的“敘事”基本上是不存在的。即使和在生成機制上與當下詩歌“敘事”有著血脈繼承關系的第三代詩人相比，詩歌“敘事”的動機、手法以及表現形式、意義指歸也有著明顯的區別。

　　我們將第三代詩人的和現在詩人的作品做一個簡單的比較也許可能更能說明問題。先來看歐陽江河的《玻璃工廠》中對鳥的描寫：

　　事物堅持了最初的淚水，

　　就象鳥在一片純光中堅持了陰影。

　　語言就是飛翔，就是

　　以空曠對空曠，以閃電對閃電。

　　如此多的天空在飛鳥的軀體之外，

　　而一只孤鳥的影子

　　可以是光在海上的輕輕的擦痕。

　　有什么東西從玻璃上劃過，比影子更輕，

　　比切口更深，比刀鋒更難逾越。

　　裂縫是看不見的。

　　再來看看現在青年詩人北野的《一群麻雀翻過高速公路》：

　　一群麻雀翻過高速公路

　　你追我趕，好像有什么喜事刁在嘴上

　　迫不及待地哄搶著

　　我羨慕其中領頭的那一個

　　它的嗉子最鼓，翅膀最硬

　　腦袋里的壞點子肯定也最多

　　但我更愛飛在末尾的那一只

　　瞧它多么依戀這個群體啊

　　拼著命也要趕上自己的族類

　　而我更愛，麻雀飛過的那片天空

　　她看著自己的灰孩子被人類仰望

　　遼闊的愛心里閃著悲憫的光

　　兩首詩不僅僅是主題不同，在同樣寫到“鳥”這個意象的時候，《玻璃工廠》中的那只“鳥”的影子是模糊的、抽象的，言在“鳥”而意在“飛鳥的軀體之外”，“鳥”在詩人心中留下的是“輕輕的擦痕”，也是不容易看見的某種深刻的“創傷”。而在現在詩人筆下就完全不同了，“鳥”就是鳥，就是麻雀，這群鳥是詩人實際生活中所看見的一群活生生、實實在在的麻雀，它們正在翻越高速公路，整個過程在詩歌的“敘述”中清晰可見。歐陽江河寫“鳥”而意不在鳥，北野寫“鳥”幾乎就是為了寫鳥，只不過最后又加上了鳥的飛翔之處——天空。而且，北野也不是在簡單地描述一群麻雀翻過高速公路的過程，詩人的主觀情感和愿望也都自然地融進了那群飛翔著的鳥群，是“融進”而不是“融化”，這種主觀情感和愿望的加入沒有削弱麻雀的形象，沒有影響到麻雀形象的清晰度。由此可見，在第三代詩人那里，詩歌意象大多是創作主體的情感和哲思依靠其強度得以外顯在意象之中，從而通過歧義、暗示或者隱喻使得詩歌獲得較大的意義生成空間。而新時期以來的詩人們則借助所聞所見，直接描寫事物本身，在相對完整的事物或事件的“敘事（敘述）”中融進自己的主體情思，使得詩意能夠在時間或者空間的順序展開之中得以呈現。單純從詩歌“敘事”的向度上來講，應該說這是一種進步，最起碼是一種變化和豐富。

　　“如今詩歌語言的多樣、松弛、彈性、細膩、歧義，甚至它在某些語境下的蕪雜、模糊、喊陌生，還有那些新奇的懸浮感、錯亂性幻境意味以及難以名狀的鋪排與枝蔓叢生，都可以看做是漢語在今天的語境中的合理的增生。”可以說，當下詩歌中的“敘事”是一種復雜的“敘事”，內涵豐富的“敘事”，一種完全依從于創作主體情緒、情感、感覺與生命體驗的“敘事”，表現出從未有過的與日常生活現場的貼近性、緊密性和深入性。我們稱之為“新敘事主義”也好，稱之為“心靈寫實”也好，都需要作進一步的詩學探討和研究。

　　與此同時，不可否認的是，這種“敘事”手法的普遍運用，也的確導致出現了一些弊端。早在1990年代，就曾有人針對第三代詩人的“敘事”中出現的某些問題指出過：“對所指的輕易逃離則使詩歌降格為情緒層的發泄，關涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語言的疊印，則使詩歌喪失了深度，削弱了思索和表現功能。”毋庸諱言，這也是新世紀以來詩歌創作中由于“敘事”的大量出現而已經凸現的一個明顯的負面現象，也適當下詩歌受到普遍普遍詬病的一個重要原因所在。

　　有論者指出：“其中對西方詩作的復制或摹仿的崇洋寫作者數量最多，，這一群體也漸成中國詩界創作主流。另外還有以市井民間作為立場、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩歌數量也眾——詩性與詩意卻在大量的復制與克隆中漸漸失蹤了。——大量的網絡順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩歌不僅表明詩人自我盲目的重復與自以為是慣性，還說明了當下詩寫者精神面貌的平面與蒼白。”的確如此，在當下的詩歌創作中，可以看到大量對生活現象、主觀感受直接展示與簡單羅列的詩歌文本，無病呻吟、了無內容、啰唆重復，缺乏詩歌作品的基本生命力，加上詩歌價值標準的長期失范，濫竽充數、魚目混珠的現象隨處可見。網絡詩歌發表門檻的消失無疑加重了這種現象，詩歌本身的實驗性努力更增加了分辨的難度。“口水詩”、“垃圾詩”甚至“梨花體”詩歌的出現，都是這種現象的表征。此外，就是在那些認真嚴肅的詩人的作品中，由于對“敘事”的過度倚重，同時由于詩人對事件在時空順序中的展開缺乏提煉和把握，也導致一些詩歌作品顯得蒼白無力，很容易使人將之等同于“垃圾”和“廢品”。“將當下視為存在，詩成為行為化的語言表演。（于堅語）”這也的確是需要警惕的。也正因為如此，關于當下詩歌“敘事”特征的詩學研究才更顯出其迫切性。

　　總的來說，進入新世紀以來，“敘事”已經成為一種當下詩歌書寫的主流特征，這種“敘事”的出現和延展既來自于詩人們對第三代詩人藝術手法上的繼承，更來自于當下詩人生民存在狀態和影響和促迫，正是現實生活的變化使得詩人們自覺采取了“敘事”策略，并在詩歌書寫時間中不斷強化著“敘事”的作用和功能。這種“敘事”策略有效地拓展了語言的表述功能，情感力、想象力、思想力融合與吸納，使得詩歌作品通過具象對意象、隱喻和象征功能的融合，能夠更好地達到揭示現實生活的紛繁豐富和復雜的內心經驗世界的目的。進入新世紀以來，已經產生了數量和質量可觀的建立在詩歌“敘事”手法和策略之上的詩歌佳作，從一定程度上繁榮了當下的整體詩歌書寫狀況，也為詩歌藝術的進一步發展提供了可資參照的優秀文本和思考的契機。詩歌藝術本身和現實生活的規定性共同決定了這種“敘事”策略仍將在新世紀第二個十年的詩歌創作中得以提高和發展，隨著它的逐漸成熟，隨著對“敘事”寫作手法普遍應用所生發出的弊端之反思和揚棄，當代詩歌或許在可以預期的時間里產生出優秀的甚至是經典的詩歌文本。當然，這一期望的前提是，對于當下詩人和詩評家來說，對這一現象的深入思考和詩學研究不僅非常必要，而且亟待引起重視并需要迅速予以加強。

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