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伊利亞特的散文
“伊利亞特”是特洛伊戰(zhàn)爭的第十個年頭發(fā)生在幾天當(dāng)中的一場戰(zhàn)斗的故事。當(dāng)時希臘人——荷馬當(dāng)時稱他們?yōu)榘⒔鹑恕⒒嘶蜻_拿人——渡過愛琴海去想要贏取海倫回來、并挫敗國王普里阿摩斯的城堡城市。海倫是斯巴達王邁耐勞斯的妻子，大多數(shù)希臘貴族都追求過她，而且互相承諾，如果需要的話，他們可以幫助其中那個追求成功的人。所以當(dāng)普里阿摩斯的兒子之一巴里斯誘拐海倫成功（因為他與她的美麗同樣瀟灑），這個諾言生效了。后來是由邁耐勞斯的兄弟阿加門農(nóng)，多金的邁錫尼的國王，他山上的宮殿俯瞰著西北伯羅奔尼撒的希臘平原，是他從希臘所有的城市中組織了一只軍隊，經(jīng)過千難萬險從比奧夏的奧利斯出航了（書的第二集中的“船名錄”是那次海軍派遣隊的列舉名單）。歷經(jīng)近十年的僵局，當(dāng)阿加門農(nóng)國王首先冒犯了阿波羅、繼而是自己最偉大的武士阿基里斯，他的母親是海神西蒂斯，因而他能夠借助宙斯本身的幫助洗雪自己的榮譽，這個時候，諸神本身也密切的卷入了下面的戰(zhàn)爭。這是一個代價巨大的形勢，它不僅導(dǎo)致了特洛伊首領(lǐng)海克特的死亡（并最終決定了特洛伊的命運），而且搭上了阿基里斯的伙伴普特洛克勒斯的性命。“伊利亞特”就是關(guān)于這些瞬息萬變、悲劇性的、意義深遠的事件的故事。
這是一首非同尋常的詩歌，讀者也需付出非同尋常的努力。首先是因為體裁的問題：采取韻文形式的長篇敘事詩，在任何情況下都決定了文體方面的陌生感，給讀者方面以沉重的要求，去忍受那種似乎不同尋常的表達方式。如果說創(chuàng)作“伊利亞特”時確實沒有散文體的文學(xué)形式，韻文是唯一的敘述故事的永久方式，這是一個回答但也提出了新的問題。為什么會是這樣呢？當(dāng)時的社會狀況和交流方式，為什么會形成這種以六步格的史詩作為敘寫野心勃勃的戰(zhàn)爭故事、和表現(xiàn)英雄主義不可選擇的表達形式呢？很明顯，以便對此問題做出初步的回答，我們不得不對這種創(chuàng)作形式形成的大概日期或時期做一個界定，而且，如果不能界定一個特別的地區(qū)，最起碼是一種社會或資源的狀況。
這與最近一個文學(xué)評論方面的結(jié)論直接發(fā)生了沖突，這個觀點主張反對對任何作家的傳記持有過分的興趣，特別是對作者的文學(xué)意圖做不相關(guān)的、誤導(dǎo)的重新推測，同時反對提供任何對作品本身的歷史性的注解。我們首先應(yīng)該關(guān)注的是文學(xué)而不是歷史或傳記——作品呈現(xiàn)在面前，不應(yīng)該過多的因為真實創(chuàng)作環(huán)境方面的問題分心費神——如此就足夠了。然而，就是一個比較現(xiàn)代的作品，創(chuàng)作于我們可以理解的狀況之下（例如充分運用寫作方法），這種結(jié)論也是可評述的。對于這樣一個運用陌生的以韻文為敘述方式、采取“死亡的”語言為媒介的作品，其文體形式幾乎與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作方法相背離，（最起碼在它嚴格的體裁方面）它不可能被認為是帶有局限性而枯燥無味的。在對“伊利亞特”正統(tǒng)的注釋當(dāng)中我們所發(fā)現(xiàn)的考古與歷史方面的信息種類（不是那種八十多年來形成的在任何細節(jié)方面的完整解釋），可令人信服的表明這首詩與文學(xué)是不相關(guān)的，且在某些時候因賣弄和炫學(xué)而成屏障，使敏感的讀者，希臘的或非希臘的，感到渙散或障礙的感覺。如果提供給這樣讀者的僅僅是赤裸的原文，希望他或她能夠從原詩本身的內(nèi)證來理解它結(jié)構(gòu)和文體的特性，這要不是不可能的，也是不切實際的。
例如（舉一個不算具體的例子），在鏖戰(zhàn)的當(dāng)口，它卻插入戰(zhàn)車和戰(zhàn)馬的描繪，這樣一個普遍的伊利亞特式行為，它的作用是什么？人們通常是這么做的嗎？如果是這樣，為什么我們不知道馬更多的傷亡情況和失去戰(zhàn)車的武士的孤立狀況呢？這種情況是當(dāng)時時期（我們不可提到時期）真實發(fā)生的嗎？或者僅是因為作者的粗心（我們不允許考慮他是否在此細節(jié)上會粗心的證據(jù)）？或可做一個更困難的探究，這會提醒那些不局限于表面知識的、認真的讀者，不管他是希臘語或是英語文本閱讀無礙的讀者：為什么第三集里巴里斯和邁耐勞斯非同一般的決斗，不久以后在第七集的開始，以同樣的長度，做了明顯接近的復(fù)述呢，而這次是在海克特和阿杰克斯之間？某些細節(jié)可能不同，但大體的類似是明顯的——除了這次決斗看似毫無意義，最后因為夜色降臨、傳令官干預(yù)而虎頭蛇尾的結(jié)束了。任何考古方面的信息不能幫助我們解決這些問題，只有借助廣泛意義的歷史知識，特別是關(guān)于寫作技術(shù)的發(fā)展，前“口述”時期的文學(xué)特性，和大型敘述作品野心勃勃的作者沒有充分的創(chuàng)作源泉所面對的特殊困難。
因為希臘人與寫作有特別的聯(lián)系，他們公元前二世紀剛從發(fā)達的鄰邦獲取，然后僅把他們笨拙的音節(jié)文字（如在伯羅奔尼撒西南克利特和皮勒斯的克諾索斯發(fā)現(xiàn)的著名陶土表中的“直線B”文稿當(dāng)中記載的）應(yīng)用于記實用途——而楔形文字，舉例說，在美索不達米亞作為文學(xué)文本已經(jīng)有上千年了。而當(dāng)銅器時代的末尾，邁錫尼帝國沒落成廢墟，它最后的冒險在“伊利亞特”里有所描寫，這種古老陳舊的音節(jié)文字終于被遺忘而消失了。而現(xiàn)在在地中海東端被廣泛接受的是更實際更準確的語言系統(tǒng)，腓尼基字母系統(tǒng)是被累范特人接受紹入的，大概于公元前八世紀的開始由塞浦路斯傳入。保存最早的希臘語寫作的例證，大多是記錄的片段和擁有者的姓名，來自這個世紀的中期。稍后，大概公元前725年最早的“文學(xué)性的”碑銘開始出現(xiàn)，而它們僅是單一的六步格韻文，或?qū)涞捻嵨模缈淘谔展奚系挠涗浰鳛楠勂返奈淖帧＿@套文字書寫系統(tǒng)逐漸變?yōu)檫m合文學(xué)創(chuàng)作的靈活的方法手段，經(jīng)過了兩三代人或更多的努力。來自帕羅斯島的士兵詩人阿基洛克斯，是我們比較確定自己寫詩的最早的作者（雖然還有許多流傳的“口頭”詩歌），其中有一首關(guān)于日食的詩可確定日期在公元前648年。他的詩歌都很短，完全與宏偉的“伊利亞特”不同。
這些是如何影響荷馬的？這決定于他的時期。這方面的證據(jù)是復(fù)雜而非完全清楚的，但通過許多種綜合因素的暗示（花瓶上的荷馬人物，其他詩人的引證，最重要的是“伊利亞特”和“奧德賽”自己提到的可界定日期的事物與活動），我們可界定“伊利亞特”大概作于公元前750到725年間，“奧德賽”可能作于稍遲的公元前700或680年。所以，這些推論的結(jié)果是，荷馬——確定作為“伊利亞特”的、也可說“奧德賽”的作者——肯定在采取新的字母書寫系通最初的日子里有過積極的行為，而它技術(shù)方面的局限（包括書寫材料和書本形式的局限）使他不可能以其作為他紀念碑式工作的首選的、主要的手段。無論書寫在他有什么作用（可能書寫的作用是非常局限的），我們可以確定書寫對他的聽眾根本毫無作用——在他生前，是說。他為主要非文學(xué)類的聽眾創(chuàng)作，他們象自己的祖先一樣聽詩歌，聽被唱出來的、而不是誦讀出來的詩歌。荷馬自己稱詩人為歌手。直接的說，他是一個“口頭詩人”，用拙笨的現(xiàn)代措辭；他采取南斯拉夫詩人噶斯拉瑞的某些風(fēng)格創(chuàng)作發(fā)布他的詩歌，那是一些塞爾維亞英雄和西南部民間史詩非文學(xué)的歌手，他們被西方浪漫詩人及學(xué)者自十九世紀中葉就做過激情的研究，直到他們幾乎滅絕了的今天。荷馬學(xué)者們關(guān)于荷馬重復(fù)語句的運用已經(jīng)得出一個結(jié)論，天才的美國學(xué)者密爾曼。帕利在1926年最后宣稱，他的風(fēng)格決定于一套精密的、標(biāo)準化的語句系統(tǒng)，這個系統(tǒng)是被逐步的完善的，不是通過一個人，而是經(jīng)過了前此幾代人口頭詩歌形成的整個傳統(tǒng)的結(jié)果。
這種標(biāo)準語句是荷馬風(fēng)格中重要而杰出的構(gòu)成因素，其被稱為“公式”。這種“風(fēng)格公式”是盎格魯撒克遜的荷馬學(xué)者的點睛之筆，直到最近產(chǎn)生的另一種反說，反對把主意力放在荷馬傳統(tǒng)的、被認為是機械呆板的語言表象方面，而應(yīng)注重其顯著的創(chuàng)作力量。事實表明，無論長久傳統(tǒng)的口頭史詩的公式語言，還是“伊利亞特”作者個人的獨特想象與鮮明特色，都是這篇史詩的主要的、互不可缺的因素。如果是這樣的話，讀者如不能充分把握這種公式化的、重復(fù)使用的因素，就不能正確的理解和欣賞作品。不可否認，現(xiàn)代譯者致力于減少這種重復(fù)，以使這個問題縮小；羅伯特。菲茲羅德這么做了，因為他不去尋求文字的表面意義，因為這樣通常會致命的失去他力求保存與傳達的文本當(dāng)中的希臘語特性。他的譯作在我看來是奇妙壯觀、富有荷馬的特點的，盡管它在確定范圍內(nèi)減少了荷馬風(fēng)格的公式因素。因此，這個譯本的讀者不會為明顯的單調(diào)重復(fù)而身心交疲，象別的譯本那樣——例如理士蒙德。拉提摩爾的譯本。盡管如此，讀者應(yīng)該知道希臘原文中的重復(fù)，和為什么會有這些重復(fù)。
再說，早期希臘英雄詩歌口頭的、非文學(xué)性的特點還有別的一些結(jié)果，它們是相似的，也是不能被掩飾的。這次其中最主要的是，標(biāo)準主題的運用，而不是標(biāo)準稱號和語句的運用，這在整個韻文或韻文序列中有充分的表現(xiàn)，所以它們經(jīng)常被準確的重復(fù)。但在細節(jié)和語言上它是有變化的，在一段話語開始或結(jié)束的時候；在某人到達或離開的時候；獲取一個信息的時候；旅行到一個終點的時候，不管是陸路還是海路（也許是空路，在諸神訪問下界的情況下）；準備餐飯或貢獻的時候；吹噓與反吹噓和接下來老拳對老拳發(fā)生戰(zhàn)爭的時候——這是詩中一些典型的行為，它被發(fā)展成典型的事件和場景，當(dāng)每次它們發(fā)生的時候往往重復(fù)同樣的內(nèi)容和表述。當(dāng)然，任何語言中的任何描寫，都會有這種標(biāo)準化的性質(zhì)，其中一些也形成這種公式化的因素。但口頭史詩把這種重復(fù)發(fā)展成很好的藝術(shù)，可能是因為當(dāng)時的歌手沒有任何寫在紙上或記憶中的固定文本，只能采取這種唯一的手段敘述他的主題。我們閱讀荷馬的時候，經(jīng)常可以感覺到他重復(fù)使用一些標(biāo)準的字、句、段落或主題，這樣的情形一個文學(xué)寫手可以認真避免的。這種情形不會使我們把他看低于別的文學(xué)性的詩人，他們堅決的要避免這種重復(fù)，而且把培養(yǎng)多姿多采的表達方式作為一個渴求的表現(xiàn)機會。
這種重復(fù)在“伊利亞特”的文本里沒有明確的解釋，因此是一個值得長久討論的因素。同時，這種“口頭形式”——這個概念不可拔高到荒謬的高度，象明顯的“口頭詩歌”的創(chuàng)作偶爾需求的表現(xiàn)那樣——有它自己純粹的優(yōu)點，理解它是非常重要的。例如當(dāng)荷馬使用一個公式化的稱號時，他不僅僅是對文盲歌手的遷就，他沒有時間去選擇一個新鮮、新奇、適合他上下文的字句。這也是他做出的對詩歌傳統(tǒng)本身古老、樸素、嚴整的特性的反應(yīng)。所以一條船可以是“黑色的”、“對稱的”、“平衡的”、“空的”或“快的”——似乎大量可選擇的稱號；但你可注意到對它們的選擇，完全決定于六步格詩韻里特定的地方需要由某個字來填充——非常省事的由描寫型的稱號來完成。一個船是空的或黑的取決于文中的句法結(jié)構(gòu)，以便在這里的詩韻中恰切而舒適的提到它，這種情形下是忽略了它文字的意義的。這就是為什么有時一艘擱淺的船會被形容為“很快的”。但是這不是粗心，也不是允許口頭創(chuàng)作的技巧失控。實際情況是，這種莊重的描寫被認真的組織，在整個時間進程里只是單獨情況；它是功能性的，但它對所運用的物和人具有某些基本意義。一艘靠岸的船的確也會是“快的”。一艘逼近特洛伊前面的沙灘的希臘船只被形容成“快的”，是借以傳達它即將遭遇的悲慘險惡命運的提示，實際也是提示圍困進入第十個年頭將發(fā)生的整體失利和挫敗。
這些稱號、語句、韻文和段落，以及標(biāo)準題旨和標(biāo)準主題的重復(fù)，如果太加過度，可能使“伊利亞特”的鮮明韻味加以削弱，但這種情況沒有發(fā)生。而這種口頭形式的因素賦予詩歌的整體一種僧侶特色，增加了閱讀的快樂（更增加了傾聽的快樂），特別是當(dāng)你知道事情發(fā)生經(jīng)過的同時，并不盲目接受它的特殊文體，而是以鑒賞家的態(tài)度接受。在對口頭創(chuàng)作和傳播中可能的副產(chǎn)品加以欣賞的時候，如果不是簡單的以無知和貧乏的狀態(tài)來直對原文，還有別的一些途徑可以幫助更好得察識作品的品質(zhì)。這其中最重要的是作為一體的一直性與非一直性的問題。對此來說，偶爾的異常就是在書寫的文本中也不可避免，特別是那些特別長而復(fù)雜的作品當(dāng)中。更不必說作者甚至沒有一份書寫的草稿的幫助，當(dāng)他一個事件接一個事件構(gòu)建他的情節(jié)進程的時候，只能把這一切儲存于并借助于自己的頭腦，那么這些異常情況的發(fā)生就不可想象了。荷馬以超凡的技巧塑造大量的人物，但大部分只是作為雙方主要武士的犧牲品而已，其中一個并不重要的人物皮勒門尼斯被設(shè)計慘殺了兩回。這并不重要，甚至不是一個嚴重的口頭錯誤。一個更有意思、更成問題的例子是關(guān)于阿加門農(nóng)這個復(fù)雜人物的。
阿加門農(nóng)，“眾人之主”，（這個公式化的描繪偶爾也被加于別人頭上，但它是阿加門農(nóng)的特殊標(biāo)志）是希臘整個前往特洛伊遠征部隊的總司令，但是他只是在偶爾的場合被加以榮耀和尊敬，象我們想象的此角色應(yīng)有的禮遇。在第二集中當(dāng)部隊準備出陣，他被比做牛群中站在前面的一頭公牛，而在十一集的開始他擁有自己的軍事輝煌和勝利的時刻。僅在準備出戰(zhàn)之前，是一個非常可疑的場景，他為了考驗部隊的士氣，建議馬上撤退，這幾乎鑄成大禍；這是緊接著第一集中他與阿基里斯的爭吵發(fā)生的，當(dāng)時他顯得極其自私、傲慢。更加可疑的是，這場考驗士氣而要求撤退的事件，在第九集的開始又重復(fù)出現(xiàn)，雖然是在不同的情況下；這鑄就了阿加門農(nóng)明顯缺乏精神毅力的形象，與迪奧墨底斯、阿杰克斯、奧德賽相比。在第十九集中，當(dāng)他最后結(jié)束與阿基里斯的爭吵，他拒絕承擔(dān)對此任何責(zé)任，把責(zé)備全都推給宙斯。這種情況部分的反映了當(dāng)時有關(guān)國王或暴君的老套（這在現(xiàn)存的希臘悲劇中可窺一斑，在史詩傳統(tǒng)中有它的由來，即使非伊利亞特阿加門農(nóng)式的），他們在面對壞消息或與其意愿相背的建議時，表現(xiàn)得極度傲慢而狹隘。另一部分的情況是，這是故意的；多數(shù)大的領(lǐng)導(dǎo)者有他自己的特點，有時幾乎是獨特之處——比如，耐斯特的饒舌，阿基里斯的鹵莽，阿杰克斯的沉著冷靜。為什么詩人不能把阿加門農(nóng)描寫為情緒不穩(wěn)定的？他也許會是如此的，盡管把詩中這么個主要人物形容成多疑而惶惑的是令人吃驚的。但是對某些情況、比如士氣考驗事件、的進一步研究表明，他的行動可能起因于別的一些原因，實際上是場景和主題的重組、不同種類描寫的合并這些原因。“伊利亞特”中這類情況是罕有的突兀現(xiàn)象——可能是為了第二十和二十一集中并不完全成功的那出“諸神之戰(zhàn)”的劃分——也可能是兩種不同的處理手段中任何一種的結(jié)果：荷馬身后力圖擴充和祥述詩歌的嘗試（特別是經(jīng)過公元前七世紀荷馬史詩吟誦者之手）；或者是經(jīng)過偉大作者荷馬本人的變換布局和改編、以及對傳統(tǒng)材料進一步擴展的結(jié)果。因為在這里我要重復(fù)，象許多別的英雄歌手一樣，他所表明的是，他不僅運用了傳統(tǒng)的語句——那些被早期歌手發(fā)明提煉的語句——而且包括傳統(tǒng)的主題和事件。這為解決阿加門農(nóng)奇怪行徑和特別人格問題提供了新的空間，因為讀者不得不考慮到其中至少一部分原因，是作者對作品的處理方式和對早期版本做出選擇，而刻意追求的結(jié)果，這是這個偉大的口頭作者不可避免的、在這里或那里、采取的手段。學(xué)者們還沒有成功的決定這個復(fù)雜整體中確切的結(jié)合元素，普通讀者可能不會更好的解決這個問題。但如果對阿加門農(nóng)問題中這些可能性有更大范圍的了解，至少可以幫助讀者更好的理解這首詩、更好的欣賞這首詩。
充分的考慮這些問題后，讀者會發(fā)現(xiàn)什么？一首真正的長篇英雄史詩，在其繁茂的題旨當(dāng)中，致力于傳達特洛伊遠征的實質(zhì)。它實現(xiàn)了這層意義，通過它第十個年頭的一個事件。這個情節(jié)開始于希臘一方不同性格的沖突，發(fā)展到敵對雙方激烈的戰(zhàn)況，它導(dǎo)致了普特洛克勒斯和海克特的死亡、阿基里斯的絕望、和特洛伊最終處于崩潰的邊緣——這最后一件事是通過特洛伊木馬的計謀實現(xiàn)的，對這件事荷馬是間接提到的，它處于獨立于整個史詩主題的嚴格正面描寫之外的地位。這首史詩比較鮮明的特點之一是，作者具有嚴格的約束性，他擁有大量的關(guān)于特洛伊的傳奇材料，但是卻堅決拒絕任何別的松散因素，以影響他對所選擇的主題及其繼發(fā)后果的嚴格集中的表現(xiàn)。這個主題在詩歌的一開始就以特定的形式做了解釋：
現(xiàn)在憤怒是你的、不朽的歌聲
阿基里斯毀滅的憤怒已被注定
是它致使希臘從失敗走向失敗
地府里擁擠著英勇不屈的魂靈
這種憤怒感染著阿加門農(nóng)和阿基里斯，使整個希臘部隊被籠罩在一片混亂和挫敗狀態(tài)之中。英雄觀里的人生主旨因它而產(chǎn)生抵牾和矛盾。因為它，“伊利亞特”成為道德自我分析很有興味的練習(xí)（如果這樣描寫一個藝術(shù)作品的一個方面不顯得迂腐的話）。因為這些英雄們——希臘語的英雄其本意是具有神話背景的人物，根本就是從奧林匹亞下界的諸神本身——非是帝王，即是王子，或是和平與戰(zhàn)爭時候的皇家領(lǐng)袖，或是驕傲的貴族，他們整個生活和快樂都建筑在財富、榮耀、狩獵和戰(zhàn)斗時的威力以及同儕之間的宴聚上面。這可能是一個粗劣的畫面——作為國王，他們總是把自己作為公正、合理分配的角色——但這在“伊利亞特”里是被阿基里斯確證了的。他因?qū)Π⒓娱T農(nóng)的憤怒，不僅拒絕戰(zhàn)斗本身，在他的住處在追隨者當(dāng)中發(fā)怒；而且，在第九集那危機的使館場景中，拒絕了他的親密朋友急切的請求。為何一個男人要為了別人的風(fēng)流韻事在戰(zhàn)斗中拿自己的性命冒險，而自己的布里塞伊斯被別人以專橫的敵對行為奪走？特洛伊人對他沒有特別的傷害，他們沒有轉(zhuǎn)移走他的牛群，或者（可以推斷）以阿加門農(nóng)的方式損害他的尊嚴。這一切就要改變，當(dāng)他的朋友和被保護人普特洛克勒斯，最后被阿基里斯允許穿上他的盔甲頂替他的位置作戰(zhàn)，并隨后被海克特殺死。這種英雄的特質(zhì)，起初在阿基里斯這里被疑問和反對的，現(xiàn)在重新以非常暴力的形式出現(xiàn)了，英雄因憤怒和絕望幾乎半瘋狂了，以十倍的數(shù)量屠殺特洛伊人，來補償自己的失算及其后果。宙斯本身不得不把他納入關(guān)注當(dāng)中，在史詩的末尾一集，表現(xiàn)了一種意想不到的阿基里斯內(nèi)心沖突的異常結(jié)果。一種現(xiàn)代荷馬評論的觀點認為，無論從概念上或語言上來說，史詩傳統(tǒng)都缺乏描寫精神緊張和思想形成過程的資源。這是錯誤的，象“伊利亞特”里的阿基里斯和“奧德賽”里的奧德修斯揭示的那樣；但是，精神探索確實不是史詩傳統(tǒng)平常的或發(fā)達的工具。更加普遍的是，英雄以行動來宣泄自己的感情，行動是整個詩歌主導(dǎo)地位的方式；而這些行動，特別是那些戰(zhàn)斗的宏大場景，通過對基本存在于所有行動中英雄目的的探詢，是被賦予意義和深度的。
然而許多讀者發(fā)現(xiàn)，對這些戰(zhàn)斗的描寫，特別是十一集到十七集中史詩的中心部分，是很難輕易的接受的。直到那時戰(zhàn)事被多種轉(zhuǎn)換所打斷，無疑是為設(shè)計產(chǎn)生某種懸念的效果（盡管聽眾知道最終的結(jié)果，就是不知道阿基里斯和阿加門農(nóng)爭吵的結(jié)果，至少也知道整個戰(zhàn)爭的結(jié)果）。戰(zhàn)斗是直到第四集才開始的，在這以前發(fā)生的是第一集里的大爭吵，第二集里的準備和目錄，第三集里的正式?jīng)Q斗和海倫對希臘王子身份的確證，第四集里的潘達洛斯打破休戰(zhàn)狀態(tài)和阿加門農(nóng)的最后視察。第五集的長篇大論主要敘述迪奧墨德斯的戰(zhàn)斗威力（因為他是最可怕的攻擊戰(zhàn)士，阿杰克斯的防守最拿手，阿基里斯次之）；但當(dāng)他重創(chuàng)了兩個天神，阿芙羅狄蒂和阿瑞斯之后，事情起了變化。此后，直到詩的結(jié)尾，沒有任何一集完全沒有戰(zhàn)斗，但第六集主要描寫海克特返回特洛伊（表面是為特洛伊的勝利組織祈禱）和“伊利亞特”中不常見的家庭生活場景；第九集主要集中在對阿基里斯的外交上面；第十集集中表現(xiàn)迪奧墨德斯和奧德修斯巡邏的那個戲劇性的夜晚，他們抓住了特洛伊間諜多龍并殺死了剛到達的熱塞斯。然后，在第十一集中，緊接著最早阿加門農(nóng)的勝利，他和迪奧墨德斯、奧德修斯相繼被創(chuàng)傷暫時退出行動。來自特洛伊力量的威脅更加緊迫，戰(zhàn)斗最嚴酷的階段開始了。
在第十二集的末尾經(jīng)過激戰(zhàn)之后海克特突破了希臘陣營的防線——在“伊利亞特”中這意味著，經(jīng)過一系列單槍匹馬的決斗，一番槍矛的互相戳刺和投擲的儀式之后，在體力和諸神保護方面處于劣勢的武士被擊倒死亡。各種致命的創(chuàng)傷是五花八門的（在這里沒有公式化的簡單描述），這些剖析式的描繪經(jīng)常與犧牲者那些動人的小傳記形成刻意的、完全的對比。但是所有荷馬式的決斗都按定數(shù)注定的那樣結(jié)束，與主要人物的特殊身份也是比較適合的。這些小插圖并不僅僅是復(fù)雜行動的必要簡化，不僅是描寫的手段；他們象征著一些關(guān)于戰(zhàn)爭本身、關(guān)于戰(zhàn)爭結(jié)果的一些重要事情，它摧毀了個體的精神，這是唯一的（在積極的希臘觀點里）一個人真正擁有的屬于自己的東西；但是激烈的戰(zhàn)斗，在平原上一排排相互擊倒的武士疊壓的背景襯托下，在繼續(xù)進行著。偶爾有一些短暫的平常場景的再現(xiàn)，由一些展開的比喻而鮮活生動起來，這些洪水泛濫的河流、喧囂的海洋、著火的樹林，是荷馬風(fēng)格當(dāng)中最輝煌的、具有特色的因素之一。在史詩嚴峻的軍事主體中間，象這樣的間歇性別的描寫是不多見的，但這里包括一段詩情畫意、輕松舒心的插曲，海拉誘惑宙斯，以便波塞冬騰出手來去幫助希臘人，這段情節(jié)出現(xiàn)在十四到十五集中。這集的末尾海克特縱火燒了一只船，最后阿基里斯派普特洛克勒斯去援救被困的希臘部隊。這期間他獲得了勝利并逼近特洛伊的城墻，但是阿波羅使他暈眩并剝?nèi)チ怂目祝蔀楹？颂剌p而易得的犧牲品。在六集之后，當(dāng)海克特本人屈服于阿基里斯時，同樣的事情將要發(fā)生——這里詩人和他的聽眾并不敢興趣于一場“公平的戰(zhàn)斗”，或一個武士比另一個是否更堅毅更厲害一些；他們把所有的爭斗都當(dāng)作超人的定數(shù)的復(fù)雜運行當(dāng)中的一部分動作，這其中個人的勝利或失敗，更主要的是依靠諸神，而不是自身；重要的是如何以風(fēng)度與榮耀去面對勝利或失敗，以一個貴族應(yīng)該具有的高傲，目中無人的、自負挑釁的。
在二十二集中，海克特獨自留在特洛伊城外，從某種意義說是自取滅亡，他獨對重返戰(zhàn)斗、堅決要為普特洛克勒斯之死復(fù)仇的阿基里斯。他在軟弱之時曾猶豫是否返撤回城內(nèi)，他年邁的父母普里阿摩斯和海丘芭在城墻上哀求他，他的母親袒露出胸懷以提醒他對她所負有的責(zé)任。一切都無用了，他下定了決心，被榮耀感沖昏了頭腦，為自己作為特洛伊偉大的保衛(wèi)者感到驕傲，更注定要為人類循環(huán)往復(fù)的弱點所驅(qū)使，他轉(zhuǎn)回身去，迎著到達的有神威助陣的可怕敵人、和如火一樣閃耀的銅盾，跑了上去。就象阿波羅迷惑了普特洛克勒斯一樣，雅典娜迷惑了海克特，把他置于必死之境地。海克特是這些王子當(dāng)中最哀切動人的，前面第六集中他和妻兒見面時的溫存是不會被忘記的。究竟他身上有多少荷馬創(chuàng)造的成分，或者至少在口頭詩歌傳統(tǒng)里有某些相近的原型，這不可確定——他作為歷史人物的出身的可靠性要弱一些，比起阿加門農(nóng)、奧德修斯、迪奧墨德斯和克里特島人伊多梅紐斯來說；但是特洛伊（荷馬為區(qū)別于這個地區(qū)稱其為伊里奧斯）注定要陷落，因此必要有一個大戰(zhàn)士和阿基里斯匹敵，來最后見證這個長期圍攻的傳統(tǒng)結(jié)局。
以所有的這些事件，不朽的詩人通過這個偉大工程的構(gòu)建，得出一個強有力的、不可設(shè)想的結(jié)論。特洛伊，連同海克特的死，是注定的——就讓別的歌手在別的淺唱低吟里述說它吧。“伊利亞特”里真正起重要作用的是，它對其中那些爭吵和后來形成的進退兩難的局面的最后解決。這是通過非同尋常的手段完成的。因為，首先，阿基里斯的行為比獸行好不了多少，他在戰(zhàn)車的后面拖著海克特的尸體圍著特洛伊的城墻繞行，這是一個與他英雄行為截然相反的行動，然后又在火葬普特洛克勒斯時屠殺了十二個特洛伊俘虜；再者，在他主持贊劃的葬禮儀式上，他的行為部分的恢復(fù)了那種英雄本質(zhì)，他幾乎變?yōu)槌耍詈蟪蔀闃O其感人的宙斯的表現(xiàn)工具，他把海克特的尸體歸還他的父親普里阿摩斯的行為，成為最后二十四集中那神秘的、非人間夜晚場景的高潮。史詩的最初進程是怎樣最終形成這樣的結(jié)果，阿基里斯是否在構(gòu)成史詩的真正中心方面，比戰(zhàn)事與英雄本身占有更重要的地位，這是一些評論家經(jīng)常提出的問題。這是一些符合規(guī)律的問題，甚至是重要的問題。但是通過對“伊利亞特”作為一個整體的閱讀這樣無法抵御其魅力的經(jīng)驗以后，這樣的問題就顯得在審美的意義上不恰當(dāng)?shù)幕虿煌耆摹?/p>
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