文／陸精康
元代雜劇和明清傳奇是中國戲曲史上兩種不同戲曲體裁的名稱，它們既有戲曲文學的共性，又有戲曲文學的個性。明代呂天成《曲品》卷上論其區別云：
ァ〗鷦創名雜劇，國初演作傳奇。雜劇北音，傳奇南調。雜劇折惟四，唱唯一人；傳奇折數多，唱必勻派。雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇備述一人始終，其味長。無雜劇則孰開傳奇之門?非傳奇則未暢雜劇之趣也。
-ヂ撈斐紗酉非音樂的不同、外在體制的長短、內在結構的繁簡三個方面昭示元代雜劇和明清傳奇的區別，可謂慧眼獨具。
-ピ代雜劇全用北曲曲調，故又稱北曲雜劇。因其形成于北方，受北方語言的影響，故曲韻只有平、上、去三聲，無入聲韻。唱詞的安排，一折只用一種音調，四折四種，不相重復。曲文平仄通押，講究音樂的動聽和聲調的優美。如關漢卿《竇娥冤》第三折曲調用“正宮”，由“端正好”“滾繡球”到“煞尾”等十支曲子組成，押先天韻，一韻到底。
-ピ雜劇的劇本形式，通常為一本四折。有時可加一至二個楔子，或放在第一折之前，用以交待人物和故事的前因，以引出正戲，相當于開場戲；或放在折與折之間，起承上啟下作用，相當于過場戲。楔子一般只有一兩支曲子。元雜劇一本四折的結構，好處是比較嚴謹和完整，但要在固定的四折戲中表現一個完整的故事，不免限制了劇情的充分展開。楔子和折構成本，但一本并不專指一部作品。有的作品可以超出一本，如王實甫《西廂記》合五本為一劇。
-ピ代雜劇劇本分為“旦本”和“末本”，這是由每本只能有一個角色主唱決定的，由正旦唱的稱旦本，由正末唱的稱末本。如關漢卿《竇娥冤》是旦本，四折唱詞由正旦竇娥一人主唱；馬致遠《漢宮秋》是末本，四折唱詞由正末漢元帝一人主唱。元雜劇的對話或獨白稱作“賓白”。徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，以其明白易曉也�！比宋锏谋砬閯幼鞣Q作“科”或“介”。唱詞、賓白、科介三者交相配合以刻畫人物，表現劇情。
-ッ髑宕奇在南戲的基礎上發展而成，較之雜劇，在上列三個方面有了很大變化。其變化，主要表現于音樂格律化、體制規范化和劇情復雜化。
-ヒ皇悄媳鼻合套的形式普遍運用。在傳奇里，南北曲合套的形式不僅得到了普遍運用，而且合套的形式也多樣化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，可以一半用南曲，一半用北曲，而曲律則更為嚴格。
-ヒ皇薔綾痙殖(齣)并加上出目。以《桃花扇》為例，全劇四十出，每出皆有出目。如“卻奩”(第七出)、“罵筵”(第二十四出)、“沉江”(第三十八出)、“余韻”(續四十出)等。每出皆有人物下場詩。如“余韻”下場詩：“漁樵同話舊繁華，短夢寥寥記不差；曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客?煙雨南朝幾人家?傳得傷心臨去語，年年寒食哭天涯�！�
-ヒ皇薔綾救萘考喲螅角色體制有了較大發展。如《牡丹亭》五十五出，《長生殿》五十出。明中葉以后，傳奇作者演奇事，繪奇人，抒奇情，設奇構，寫奇文，用奇語，形成一種文學浪潮。歷史劇、風情劇、時事劇、社會劇，各種體裁的作品應運而生。同時戲劇角色亦有很大發展。明王驥德《曲律論部色》云：“今之南戲(即傳奇)，則有正生、貼生(或小生)、正旦、貼旦、老旦、外、末、凈、丑(即中凈)、小丑(即小凈)。共十二人，或十一人，于古小異�！眰髌娴某~已不限一人主唱，可二人互唱，也可多人合唱。如《牡丹亭驚夢》杜麗娘(正旦)唱：“夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院�！辨九合�(貼旦)接唱：“炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年?”
-ブ撩髦幸叮大批文人染指傳奇，令典雅的審美趣味和綺麗的語言風格滲入了傳奇。元代雜劇和明清傳奇表現出截然不同的語言風格。試以下面兩首著名的曲子為例：
-ッ煥從煞竿醴ǎ不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天!頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。(《竇娥冤正宮端正好》)
-ピ來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船--錦屏人忒看的這韶光賤!(《牡丹亭游園皂羅袍》)
-ハ勻唬《竇娥冤》的唱詞質樸本色，明白如話，《牡丹亭》的唱詞藻麗典雅，多用典實(引用謝靈運文、王勃詩語典)，表現出完全不同的語言風格。明代傳奇典雅綺麗的語言風格與文人的浪漫情思和蘊藉意緒相關，它有利于文人學士抒發其細膩含蓄的藝術情感，展示其委婉幽邃的內心世界，使傳奇唱詞成為可與詩詞曲賦相抗衡的藝術品種。但與元代雜劇語言的本色當行比較，這不免要以削弱其可演出性為代價，于是許多優秀的劇本便成了一種“案頭文學”�？咨腥翁岢觯瑐髌嬲Z言“寧不通俗，不肯傷雅”(《桃花扇凡例》)。戲劇評論家王思任認為：“《桃花扇》傳奇在語言運用上給我們總的印象是典雅有余，當行不足，謹嚴有余，生動不足。劇中許多曲詞，我們在書房里低徊吟詠，真覺情文并茂；而搬到舞臺上演唱，不見得入耳就能消化，這實際上表現了明清文人劇作的共同特征。”(《桃花扇》注釋本《前言》)
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