《阿Q正傳》
《阿Q正傳》是魯迅小說中最著名的一篇，是中國現代小說的經典作品。寫于1921年12月至1922年2月之間，最初分章刊登于北京《晨報副刊》(1921年12月4日至1922年2月12日)，第一章發表于“開心話”欄，開頭諷刺考證家的那些近似滑稽的寫法，就是為了切合這一欄的題旨；后來魯迅越寫越認真，從第二章起便移載“新文藝”欄。以后收入小說集《吶喊》。
《阿Q正傳》的問世，在當年的中國文壇上幾乎拔地卷起一股“阿Q旋風”。人們爭相閱讀這篇思想深邃、人物奇崛的優秀現實主義作品，其熱度和廣度都達到了空前的程度。王冶秋在《“阿Q正傳”──讀書隨筆》中說：“這篇民族的杰作，絕不是看一遍所能消化的：看第一遍：我們會笑得肚子痛；第二遍：才咂出一點不是笑的成分；第三遍：鄙棄阿Q的為人；第四遍：鄙棄化為同情；第五遍：同情化為深思的眼淚；第六遍：阿Q還是阿Q；第七遍：阿Q向自己身上撲來，……；第八遍：合二為一；第九遍：又一化為你的親戚故舊；第十遍：擴大到你的左鄰四舍；第十一遍：擴大到全國；第十二遍：甚至到洋人的國土；第十三遍：你覺得他是一個鏡；第十四遍：也許是警報器”。
一、《阿Q正傳》結構分析
（一）故事為主、相對獨立。
通篇小說由許多故事構成，故事與故事之間有一定聯系，而每個故事又有相對的獨立性，若干個故事串成一個阿Q的大故事，展現了將到而立之年的阿Q在趙太爺的巴掌下，失去了姓趙的資格；在趙秀才的竹杠下，失去求婚和出賣勞力的機會；在辛亥革命中，又在假洋鬼子的 “哭喪棒”下，失去參加革命的幸運；最后在把總老爺的屠刀下，失去生存的權利的悲慘生活遭際的故事。既吸取了中國古典小說以故事為中心的結構特點，又和古典小說的縱切面式結構有些不同：第一、二、三章是橫切面式，第四至九章是縱切面式。
（二）單線發展、有藏有露。
小說第一章是序幕，考證阿Q的姓名、籍貫，表現他的社會地位。第二、三章是開端，展現阿Q精神勝利法的種種表現。第四、五、六、七、八章是發展部分，其中四、五、六章表現了精神勝利法所無法解決的兩大人生問題，七、八章則描寫精神勝利法在辛亥革命中的表現。第九章是高潮和結局部分，描寫精神勝利法造成“大團圓”的悲劇。
整篇小說以暴露阿Q自我意識完全喪失的精神勝利法的種種表現為重點，以辛亥革命時期的江南農村未莊為背景，以阿Q中年時期的活動為線索來安排結構。在阿Q命運悲劇的單線發展過程中，集中選擇了阿Q生活道路上的三起四落：趙太爺的巴掌使他失去姓趙的資格，閑人的打罵使他變成“蟲豸”，而調戲小尼姑使他取得絕對的勝利；趙秀才的竹杠使他失去求婚和出賣勞力的機會，但進城偷竊卻使他全面恢復名譽；革命到來使阿Q感到新鮮和興奮，但是假洋鬼子的“哭喪棒”卻使他失去參加革命的幸運，最后把總老爺的屠刀使他成了冤死鬼。在這三起四落中，有兩次是關鍵的轉折點：第一次是“戀愛的悲劇”，他給阿Q的生活帶來了嚴重的后果；第二次是“不準革命”，它是阿Q生命的轉折點，它宣告阿Q在未莊已經成為多余人，等待他的只有“大團圓”的悲劇結局。
為了突出阿Q這個主人公，突出他的性格特征，小說在結構上注意講究有藏有露。跟阿Q有密切關系并且能夠充分體現他的性格特征的故事，就用露的手法表現，否則就用藏的手法表現：阿Q在未莊的活動情況用露的方式展開，而在城里的活動情形則以藏的方式處理。在人物的設置方面也充分地表現了這一點：除了阿Q這個主人公之外，其他的陪襯人物可以分為四類，即1、統治階級人物（趙太爺、錢太爺、趙秀才、假洋鬼子等）2、幫閑階層人物（趙白眼、趙司晨、地保、酒店掌柜、鄒七嫂等）3、被壓迫階層人物（王胡、小D、吳媽等）4、最低階層人物（小尼姑、老尼姑等）；他們都圍繞在主人公阿Q的周圍，根據表現阿Q的性格特征的需要而出場或退場，而他們自己的具體活動則以藏的方式來處理。
（三）穿插議論、環環相扣。
雖然小說不是用第一人稱敘述的，但是在小說中卻有一個時隱時現的“敘述者”（第一至四章是全知敘述者，第五章是以阿Q的觀點敘述，第六章是以未莊人的觀點敘述，第九章先是以阿Q的心理感覺和目光觀察來敘述，最后全知敘述者再次出面講述故事的尾聲）。這個“敘述者”像是命運的預言家、先知和智者，他對阿Q、未莊、革命及其民族歷史的過去、現在與未來都了然于心、無所不曉，因此能夠在作品之中指點讀者，為讀者作說明、加按語、發議論，使得讀者能夠更加深入地理解作品。“敘述者”在故事之間所發表的一些議論雖然屬于非情節因素，但是由于它們跟小說的藝術描寫部分水乳交融地交織在一起，也就成為了小說情節發展的有機部分。
第一章的“序”，以議論為主，屬于雜文筆法，但卻和整篇小說渾然一體，毫無不協調之感，而且不像其它小說的序那樣可以刪去無妨；如果它一旦刪去，就會成為殘缺不全的作品。“序”中批判了孔子的“正名”論，反擊了封建文人林紓對白話文的譏笑，諷刺了未莊人們長期在封建制度統治下所形成的上尊下卑的等級觀念（知道的人都說阿Q太荒唐，自己去招打；他大約未必姓趙，即使真姓趙，有趙太爺在這里，也不該如此胡說的），揭示了阿Q的社會地位，嘲笑了胡適的歷史癖與考據癖。
第三章續優勝記略寫到阿Q被趙太爺打了嘴巴之后才出了名之后，有段議論（從此之后，果然大家也仿佛格外尊敬他。……未莊通例，倘如阿七打阿八，或者李四打張三，向來本不算口碑。一上口碑，則打的既有名，被打的也就托庇有了名。至于錯在阿Q，那自然是不必說。所以者何？就因為趙太爺是不會錯的。但他既然錯，為什么大家又仿佛格外尊敬他呢？這可難解，穿鑿起來說，或者因為阿Q說是趙太爺的本家，雖然挨了打，大家也還怕有些真，總不如尊敬一些穩當），再次諷刺了未莊人們長期在封建制度統治下所形成的上尊下卑的等級觀念。
第四章戀愛的悲劇開頭就議論（有人說：有些勝利者，愿意敵手如虎，如鷹，他才感得勝利的歡喜；假使如羊，如小雞，他便反覺得勝利的無聊。又有些勝利者，當克服一切之后，看見死的死了，降的降了，“臣誠惶誠恐死罪死罪”，他于是沒有了敵人，沒有了對手，沒有了朋友，只有自己在上，一個，孤另另，凄涼，寂寞，便反而感到了勝利的悲哀。然而我們的阿Q卻沒有這樣乏，他是永遠得意的：這或者也是中國精神文明冠于全球的一個證據了），運用反語鞭撻阿Q的“精神勝利法”，并且借題發揮地將矛頭指向“中國精神文明”，顯得寓意更加深刻。然后又有關于女人的議論（即此一端，我們便可以知道女人是害人的東西。中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了），以反語諷刺了把歷史上亡國敗家的原因和責任都歸于女人的荒謬觀點。
第九章大團圓的最后當阿Q被槍斃后，還有一段總結發言示的議論（至于輿論，在未莊是無異議，自然都說阿Q壞，被槍斃便是他的壞的證據：不壞又何至于被槍斃呢？而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了），鞭撻了群眾們的愚昧麻木、幸災樂禍的病態心理。
這些“敘述者”的議論，在作品中和其他的敘述、描寫文字水乳交融地結合在一起，深化明朗了生活環境和人物性格，補充了形象，表達了作家的思想感情，像鎖鏈一樣扣住各個故事的環節，把全篇小說連綴成為一個完美的藝術統一體。
二、阿Q典型形象分析
自從小說問世以來，阿Q到底是什么樣的典型一直眾說紛紜、莫衷一是，出現了各種不同的說法，主要有如下幾種：1、中華民族的典型（“國民性”的典型）；2、沒落地主階級的典型；3、流浪雇農的典型；4、辛亥革命時期的落后農民的典型；5、革命農民的典型；6、落后不覺悟的、帶有精神病態的農民典型；7、思想性的典型（阿Q精神的寄植者）；8、某種具有種種消極性格的人“共名”的典型；9、具有廣泛社會意義的時代綜合的典型；10、顯示了豐富的社會、思想、文化內含的社會典型；11、人類的典型（共同人性的典型）等等。
上述各種不同的說法，歸納起來成為三類：1、中國人的普遍的典型（“國民性”的典型）；2、某階級或階層的典型；3、既是某階級或階層的典型，又是“國民性”的典型。以上的不少說法存在著以局部求解整體的毛病，就是對于阿Q的性格整體進行切割，通過單側面的觀察和靜態的分析之后，作出片面的推論和判斷。
我們認為，阿Q是辛亥革命前后浪跡未莊、打短打雜的質樸、時期的落后貧雇農的典型。他性格中最突出的特征是精神勝利法和投機狡猾：平常以投機狡猾獲取利益，失敗后則以精神勝利法自我解脫。他投機狡猾地自稱是趙太爺的本家，引起旁人的肅然起敬；被趙太爺打了一個嘴巴和閑人碰了四五個響頭后，又想象趙太爺與閑人是他的兒子而自我得意。他跟人口角而又罵不過時，就盲目自大地說：“我們先前--比你闊的多啦！你算是什么東西”！又常常比附將來：“我的兒子會闊的多啦”！他頭上長著癩瘡疤，卻又諱疾忌醫、以丑為美，認為別人“還不配”。他跟人發生沖突時狡猾投機地估量對手，“口訥的他便罵，氣力小的他便打”； 被別人打敗了，他就自輕自賤地承認是“蟲豸”，然后又立刻自欺欺人地以“我總算被兒子打了”而心滿意足，甚至把自己的第一個能夠自輕自賤，跟狀元的“第一個”聯系等同而自我安慰。有一點錢時，他想依靠賭博投機來致富；賭贏的錢被搶，他就用自己打嘴巴并且覺得被打的是別人來解除痛苦。挨了假洋鬼子的哭喪棒和趙秀才的大竹杠之后，他就以摩小尼姑的頭皮和麻木健忘來轉移和了結痛苦。看到辛亥革命居然使得舉人老爺、未莊地主們驚慌失措，他便投機狡猾地對革命“神往”起來，并且想在革命中搶財富、報私仇、擇女人。無辜被判死刑而畫押時，他竟以圓圈畫得不圓而頗感羞愧，但是轉而一想孫子才畫得很圓的想法，又使得他很快地就得到釋然并且睡著了。
阿Q的精神勝利法具有多種表現形態、習慣思路、奇妙邏輯和系列等式。阿Q的精神勝利法的表現形態真是五花八門：攀附法，先自稱和趙太爺原來是本家，后投奔假洋鬼子想做革命黨；閉眼法，不承認自己的貧窮與被奴役，沉醉于沒有根據的自尊：“我們先前--比你闊的多啦！你算是什么東西”！“我的兒子會闊的多啦”！由避諱到顛倒法，從避諱閑人說“癩”、“賴”、“光”、“亮”、“燈”、“燭”之類，到把癩瘡疤視為是一種高尚的光榮標志、以丑為；假設法，通過想象，假設打他的趙太爺與閑人是他的兒子；先省略后擴張法，將“自輕自賤”略去后把“第一個”擴張成狀元；調包法，將自己和別人對調，打了自己仿佛也就是打了別人一般；忘卻法，挨了假洋鬼子的哭喪棒之后，“似乎完結了一件事，反而覺得輕松些，而且”“有些高興”，著了趙秀才的打罵后，“似乎一件事也已經收束，倒反覺得一無掛礙似的”，不僅“動手去舂米”，而且還去看熱鬧，感到只是哭的吳媽有趣；解嘲法，畫押時把圓圈畫成瓜子模樣而十分懊惱，后來又自我解嘲“孫子才畫得很圓的圓圈呢”；宿命法，當他知道將要被殺頭時，“他一急，兩眼發黑”，但又“人生天地間，大約本來有時也未免要殺頭的”宿命法，來使自己保持泰然鎮靜。
阿Q的精神勝利法還有其習慣性的思路程序，在他的思路中，“似乎”、“仿佛”特別多。“頗有幾處不知于何時的癩瘡疤”“在他身上，而看阿Q的意思，倒也似乎以為不足貴的”；“身上有幾處很似乎有些痛，似乎也挨了幾拳幾腳似的”；“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般”；“似乎覺得人生天地間，大約本來有時也未免要殺頭的”。阿Q“另外想出報復的話來：‘你還不配……’這時候，又仿佛在他頭上的是一種高尚的光榮的癩頭瘡，并非平常的癩頭瘡了”；“他沖出廚房門，仿佛背上又著了一下似的。”；“他的思想又仿佛旋風似的在腦里一回旋了”等等。有時候是通過“似乎”、“仿佛”的過渡，使得“好像”的事情成為千真萬確的事實；另一些時候是通過“似乎”、“仿佛”，使確鑿的事情變得依稀模糊、終于忘卻。
阿Q的精神勝利法還有一套奇妙的邏輯，能夠產生系列不等式變幻成為等式。他想：“我的兒子會闊的多啦”！可是雖然尚未娶妻有哪里會有兒子？但是趙太爺打了他一個嘴巴和閑人碰了他四五個響頭后，他想：“兒子打老子”；“我總算被兒子打了”。于是，他馬上就不僅有了不少的兒子，而且還有像趙太爺這樣威風凜凜的兒子。這種不等式變幻成為等式的過程如下：趙太爺和閑人打了他＝“兒子打老子”；“我總算被兒子打了”＝趙太爺和閑人是他的兒子＝實現“我的兒子會闊的多啦”！＝“果然大家也仿佛格外尊敬他”＝“因為他是趙太爺的父親”＝“此后倒得意了許多年”。阿Q的先省略后擴張法的奇妙邏輯的不等式變幻成為等式的過程如下：“我是蟲豸”＝“他是第一個能夠自輕自賤的人”―“自輕自賤”＝“第一個”＝狀元>舉人>秀才＝即使不“比秀才長三輩”，也在功名上高三層臺階。
阿Q的性格還具有復雜多樣、矛盾對立的特點：既質樸愚蠢，又狡猾無賴；既率真任性，又正統衛道；既自尊自大，又自輕自賤；既爭強好勝，又忍辱屈從；既狹隘保守，又盲目趨時；既排斥異端，又向往革命；既憎惡權勢，又趨炎附勢；既蠻橫霸道，又懦弱卑怯；既敏感禁忌，又麻木健忘；既不滿現狀，又安于現狀；既滿足精神勝利，又訴諸物質手段；既言辭好大喜功，又行動不求進取等等。“阿Q性格的深層心理動機是怨恨。精神優勝、欺小凌弱、革命狂想等性格表象其實都是在怨恨心理土壤上開出的‘惡之花’”（魏韶華著：《“林中路”上的精神相遇：魯迅與克爾凱郭爾比較研究》，中國社會科學出版社2004年12月第1版第108-109頁）。阿Q既是一個血肉豐滿、個性鮮明、矛盾對立、性格復雜的流浪貧雇農的典型形象，又概括了中國國民乃至整個人類的某些性格弱點，成為個性與共性、具體性與一般性、現實性與象征性和諧統一的典型形象。在阿Q典型形象誕生的那個時代，阿Q性格是舊中國民族失敗主義思潮的象征；對于中國的讀者來說，阿Q性格是中華民族國民劣根性的象征；對于外國的讀者來說，阿Q性格是階級社會里世界荒謬性的象征。
《吶喊》、《彷徨》
一、《吶喊》、《彷徨》的人物形象系列
按照小說主人公形象來分類，可以將《吶喊》、《彷徨》的二十五篇小說主人公分為三大形象系列。
（一）知識分子形象系列
以知識分子形象為主要描寫對象的有十五篇：《孔乙己》、《白光》，《肥皂》、《高老夫子》、《端午節》、《弟兄》，《狂人日記》、《藥》、《長明燈》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》、《頭發的故事》、《幸福的家庭》、《鴨的喜劇》。
它們又可以分為三類。1、封建科舉制度的受騙者和犧牲者：《孔乙己》中的孔乙己和《白光》中的陳士成；通過這兩個知識分子的悲劇，一方面揭露了封建科舉制度的弊害和封建等級觀念的殘酷，另一方面也評判了他們自己的不覺悟，指出因循守舊是他們走向悲劇道路的主觀原因。2、封建制度及其文化的維護者或追隨者：《肥皂》中的四銘和《高老夫子》中的高爾礎是封建制度及其文化的維護者，作品無情地揭露與諷刺了這兩個市儈無賴的淺薄自私的靈魂，荒淫無恥的本相；《端午節》中的方玄綽和《弟兄》中的張沛君是封建制度及其文化的追隨者，他們一個信奉“差不多論”，一個實行“兄弟怡怡”的古訓，但在事實的教訓中，他們發現自己曾經所篤信和力行的某些“美德”并不真實，更談不上高尚，并且意識到自我靈魂的渺小和不純。3、黑暗社會的覺醒、抗爭、失敗、探索者：《狂人日記》中的狂人、《長明燈》中的瘋子、《藥》中的夏瑜是黑暗社會覺醒、抗爭的先驅者，《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的子君和涓生、《頭發的故事》中的N先生、《幸福的家庭》中的“他”、《鴨的喜劇》中的愛羅先珂等則是黑暗社會的覺醒、抗爭、失敗以后彷徨、顛簸、沒落的知識分子。這類知識分子形象最具有時代意義，揭示了個人奮斗道路和個性解放思想的局限性，封建思想勢力過于強大和知識分子自身的弱點是造成他們悲劇的重要原因。
（二）鄉村農民形象系列
以鄉村農民形象為主要描寫對象的有五篇：《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《離婚》、《社戲》。《社戲》中的雙喜、阿發等小農民形象，發掘了農民身上故有的熱情好客、聰明豪爽、勤勞質樸、天真可愛的美好品德。《風波》中的七斤、《故鄉》中的閏土、《阿Q正傳》中的阿Q、《離婚》中的愛姑等鄉村農民形象，反映了農民在經濟、政治、思想上所受到多方面的深重壓迫與精神毒害，使得他們在思想和精神上變得落后、保守、愚昧、麻木。揭示了農民不能不革命的生存處境和他們主觀上還缺乏民主主義革命覺悟的兩者之間的矛盾。
（三）城鎮勞動者形象系列
以城鎮勞動者形象為主要描寫對象的有六篇：《藥》、《明天》、《一件小事》、《兔和貓》、《祝福》、《示眾》。《藥》中的華老栓、《明天》中的單四嫂子、《一件小事》中的車夫、《兔和貓》中的三太太、《祝福》中的祥林嫂、《示眾》中的看客等城鎮勞動者形象。《一件小事》中的車夫，是現代文學史上第一位被正面歌頌的工人形象，歌頌了他正直無私的性格和勇于負責的品質。《兔和貓》中的三太太既對弱小者具有善良公正的品性，又對弱小者遭受殺戮的悲哀并不敏感。《藥》中的華老栓、《明天》中的單四嫂子、《祝福》中的祥林嫂與《示眾》中的看客，則表現了城鎮勞動者的迷信、守舊與冷漠、麻木。
杜曼
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