《故事新編》共有8篇，寫作時間從1922年起至1935年止，歷時13年。其中《補天》、《奔月》、《鑄劍》3篇寫作于1922-1926年間，屬于魯迅前期的作品。而《理水》、《采薇》、《出關》、《非攻》、《起死》比較集中地寫于1934-1935年，是魯迅后期之作。
《故事新編》在取材和寫法上都不同于《吶喊》和《彷徨》。魯迅自己認為，這是一部“神話、傳說及史實的演義”的總集。[1]
在1936年《故事新編》《序言》回溯了寫作《補天》的想法，即“從古代和現代都采取題材，來做短篇小說”。
歷史小說寫法上有“博考文獻，言必有據”和“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”這兩大類型。而他自己的歷史小說，“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河”[2]。可見他的寫作大體應該屬于“只取一點因由，隨意點染”的這一派。
第一組作品，是前期所寫的3篇。
《補天》作于1922年冬天，原名《不周山》。魯迅在《故事新編序言》和《我怎么做起小說來》中，都談到了寫作《故事新編》的緣起，提到《不周山》是以“女媧煉石補天”的神話試作的一篇小說。
《奔月》與《鑄劍》均寫作于1926年歲末，是魯迅在經歷了“女師大”學潮和“三一八”慘案后，離京南下，在廈門和廣州時寫的。《鑄劍》取材于古代一個動人的復仇故事。
前期所寫的3篇歷史小說，主要是通過古代的神話傳說，歌頌了古代勞動人民的偉大的創造精神和復仇精神，贊揚了那些淳樸、正直、堅強的英雄人物，同時也無情地嘲笑和鞭撻了現實生活中的市儈習氣和庸俗作風等等。
《鑄劍》，這篇小說的特點是沒有穿插現代化的細節，很認真，沒有“油滑”的東西。魯迅在這給日本友人增田涉信中提到《鑄劍》時說：“但要注意里面的歌”，又說“第三首歌，確是偉麗雄壯”[3]，這支歌是根據《吳越春秋》中“勾踐伐吳外傳”的歌詞改寫的，強調了復仇的意義和性質。《鑄劍》作于“三一八”慘案以后約半年多光景，“三一八”慘案的血痕，使魯迅總結出“血債必須用同物償還”的經驗[4]。
第二組是后期寫的5篇小說。
《非攻》、《理水》等5篇作于1934-1935年間，距離《補天》等作品已有七八年了。
《非攻》與《理水》是歌頌性的小說。在東北三省失守，榆關失陷，華北告急之時，魯迅選取了墨子止楚攻宋的故事，創作了《非攻》。歷史上的墨子是墨家的創始人，主張非攻，反對以強凌弱，提倡兼愛、急公好義，其思想代表了小生產者的利益。而在《故事新編》中的墨子，則是一個機智、善辯、反對侵略、反抗強暴的古代思想家的形象。小說在樹立墨子這一理想人物形象的同時，也諷刺批評了那些在“九一八”以后鼓吹“民氣”的“空談家”，暗示出賣國密約的“外交家”，以及國民黨反動派政治腐敗、軍隊無能等狀況。
《理水》是《非攻》的姐妹篇，作于1935年11月，當時工農紅軍剛剛完成長征，勝利到達陜北這是《理水》的寫作背景。《理水》歌頌了“中國的脊梁”式的人物──大禹。《理水》對反面形象的描寫也很出色，文化山上學者們趾高氣揚的無聊爭論，水利局大官腦滿腸肥，作威作福的丑惡嘴臉，都被魯迅以諷刺的筆觸，一 一寫來，在嬉笑怒罵中予以極度的輕蔑和嚴厲的鞭撻。
《采薇》、《出關》與《起死》3篇小說，是以批判為主，用小說的形式來進行深刻的社會批判。《采薇》取材于武王伐紂的歷史記載，通過周伯夷、叔齊“義不食周粟”，欲隱逸而不能，終于餓死首陽山的描寫，批判否定了他們消極避世的思想。此外，魯迅還用漫畫化的夸張筆法勾勒了小窮奇君和小丙君這些資產階級文化人侈談文藝，實則趨炎附勢，毫無操守的丑態。小說最后還“捎帶”著提到小丙君家的婢女阿金姐。這是一個虛擬的人物，但魯迅曾寫過《阿金》[5]，這個阿金依靠外國人，橫行霸道，又喜歡散布流言蜚語，但也很 卑怯，是洋大人的奴才。
《出關》寫的是孔老相爭，老子失敗后西出函谷關的故事，小說的主題是批判老子的“消極無為”的思想。小說對于孔、老都是批判的，但作品更突出了對老子“無為”哲學的批判。小說中，孔子是一個狡猾的逢蒙式的人物，而老子卻象“一段呆木頭”，作者讓老子西出函谷，走流沙，到處碰壁，突出地描寫了老子在出關過程中的狼狽相。
最后一篇《起死》，在構思上與《出關》有聯系。《起死》取材于《莊子至樂》篇中的一個寓言故事，用莊子與骷髏的消極出世和積極入世的矛盾沖突，來批判老莊哲學。這篇作品采用了諷刺短劇的形式，魯迅抓住一系列喜劇性矛盾沖突，尖銳地鞭撻了30年代某些文人宣揚“無是非觀”的欺騙性。
《故事新編》在寫作上特點：
一、依據古籍和容納現代。這是《故事新編》與《吶喊》、《彷徨》在寫法上的最明顯的區別。從《不周山》即《補天》起，直到末篇《起死》為止，都插入了對現代生活的反映，其中《理水》尤其突出，現代生活的篇幅，幾乎占全篇的三分之二，使全文跳動著時代的脈搏，從而激起讀者的共鳴。魯迅這樣做，目的顯然為了取得更好的戰斗效果，而做法上則要在每一篇中努力發展在古今兩種人身上的共同之處，或歌頌或批評，有一定的難度。由于魯迅淵博的歷史知識和對現實社會深邃的洞察力，《故事新編》的古今交融被處理得天衣無縫，從而加強了作品的藝術感染力，滿足了廣大讀者的審美需要。
二、不是“將古人寫得更死”，而是將古人寫活。魯迅的歷史小說則著重于對古人性格、精神和心理狀態的深入開掘與擴展，并用“畫眼睛”的手法加以渲染和強調。《補天》女媧的氣度宏偉的創造精神，《奔月》中羿在創業后的寂寞感與被欺騙后的憤怒之火，《鑄劍》中黑衣人的冷峻與剛毅所震懾，《理水》中大禹不辭辛勞、不怕詆毀的苦干和實干精神，如老子的迂腐、莊子的狼狽也都得到栩栩如生的刻畫。
三、運用“油滑”手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現代化的細節，為“借古諷今”服務。如何看待《故事新編》中的“油滑”是有關該小說集的爭議與討論中最引人注目的問題。魯迅在《故事新編自序》中說，由于《補天》中穿插了一個古衣冠的小丈夫，陷入了“油滑”的開端，還說“油滑是創作的大敵，我對于自己很不滿”。
如何評價油滑？
《補天》開始直至13年之后的《采薇》中的婢女阿金，《起死》中的漢子和巡警等等，“油滑”或“開一點小玩笑”不僅沒去掉，卻發展了。這很象是戲劇舞臺上丑角的插科打諢，有些類似魯迅故鄉浙東戲劇中的“二丑藝術”。這種舞臺上的人物，有時可以脫離劇情而插入有關現代生活的語言、動作，作用是對現實進行諷刺。魯迅歷來喜愛民間藝術（包括民間戲曲），這種“二丑藝術”是中國人民的創造，是經過歷史檢驗而為人民所歡迎的藝術手段，盡管其中有庸俗成分，但其藝術表現力和藝術效果都是好的。因而，可以把這種“油滑”看作是魯迅吸取戲曲藝術的歷史經驗而作的一種嘗試與創造。[6]
《故事新編》取神話傳說或歷史故事作為根據，據此“隨意點染”而成的《故事新編》，創作時間跨度長達13年。《補天》借弗淚伊德學說解釋創造的緣起，表現創造者的苦悶；《奔月》寫神話中的射日英雄所處的困難境遇及其孤寂心態；《鑄劍》通過荒誕情節刻畫古代義上形象，突現其與暴君誓不兩立的復仇精神。前期的這些短篇中，較多地呼應并寄托了作者當時特定的心境。后期的《理水》、《非攻》，則塑造了大禹、墨子等信念堅定、埋頭苦干的中華民族“脊梁”的形象；而結尾等處的某些保留，又顯示出作者對世情的深刻洞察。《采薇》、《出關》、《起死》諸篇表現了古人某些極微妙的心態，既有所寄寓或有所諷 喻，也帶有“復調小說”的若干特點。
《故事新編》創造了“古今雜糅”的藝術手法：小說主要人物的言行、性格大致依據典籍記載，某些虛構的情節也遵循歷史真實性原則；次要的喜劇性穿插人物則多為虛構，并插入大量的現代語言、情節與細節。這樣，在閱讀接受中產生一種間離效應，形成遠古與現實、莊嚴與滑稽的鮮明對比，導向關于人類命運和社會現狀的歷史沉思，使作品獲得更為深廣的意蘊。魯迅后來的小說創作更加重視“意”的貫注與表達。他不贊成將生活真實與藝術真實等同起來，主張“與其防破綻，不如忘破綻”（《怎么寫》）。中國傳統戲曲本有相當重的“表意”成份，“丑角”藝術尤其具有獨特豐富的表現手段。魯迅借鑒了這些并在小說中予以創新，使《故事新編》具有濃重的表現主義色彩。魯迅小說對中國文學現代化的貢獻改良人生而又堅持藝術特征的新的小說現；作品中新的題材、人物與新的思想主題。
廣泛吸收與借鑒從果戈理、契河夫、安特列夫、尼采、顯克微支到夏目漱石等外國作家的思想藝術養分，與本民族藝術傳統相融合，以現實主義為主，兼用浪漫主義、象征主義和表現主義技巧，使多種創作方法結合并用，開辟了現代小說創作的廣闊道路。以人物性格塑造為中心的結構方式；深刻揭示人物靈魂所帶來的強烈震撼力；借鑒傳統戲劇和繪畫藝術的白描手法；重在“神似”、“詩意”的美學迫求；多方吸收其他文體樣式的長處，豐富小說的思想容量和藝術表現力。這一切，構成了魯迅小說的現代化獨特成就。創造了與現代思維相適應的富有藝術表現力和審美張力的新文學語言，形成了“洗煉、峭拔而又幽默”的個人風格（茅盾語）。魯迅小說對許多作家和多種現代文學流派都產生了程度不同的影響。
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