作家……他們本身也就是我們所知道的東西
--T.S.艾略特《傳統與個人才能》
我寫這一題，我觸及此人，大約總有些人看了便不耐的-又是這個了！
也不能說：魯迅是偉大的，然而談者太眾，以至失了新鮮感；又不能說：我這篇是不同的，我是想要說些不一樣的。所以，確乎是個困難的話題。然而，一本《吶喊》，薄而沉重，中國的學生們，無論如何算是讀了大半的，年來歲去，誰人讀起開篇自序里的字句能不唏噓自嘆的？有多少人到中年，累了歇了，坐椅子上一聲嘆息，連吐落的第一口氣里都有著疲憊的痕跡，于是他們能夠想到的，有時候惟有魯迅。一個民族文化的著落點，有失便就有重構，倘若說舊文化隳于五四，則新文化的構建，有一大部分乃可以說是從《吶喊》而起，這之間，有著總體與個人差異的說法，所公認的，是魯迅作為旗手，舉的標志物明白而輝煌。
在自序中，魯迅寫道：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？” 這是作者最初的困惑和最審慎的態度，得來的回答不夠令人滿意，卻現實功利且無可奈何。
一個問題浮現：究竟是誰人的吶喊聲？--關于吶喊者，關于吶喊本身。困惑首先在于魯迅的身份定位：知識分子否？還是作家？抑或學界同聲呼喚的啟蒙者？最切實際、最大的可能是三者兼具。我們意愿讀懂《吶喊》，向往理解作者，因而這是困境，也是高潮。
竹內好眼中的魯迅，是個孤獨的知識分子，之所以說“作為啟蒙者的魯迅和近似于兒童的、相信純粹的文學的魯迅這種二律背反同時存在的矛盾同一”，恐怕也是由于看出了魯迅形象注定無法單一的歷史文化定位。
郜元寶有言，“在現代中國，純粹觀念形態的思想很難生根，能在現代中國生根的思想必須像魯迅的文學那樣，帶有個體生命的氣息，就是說，必須具有文學的形態。文學之外無思想”--能不能這樣說呢？正是由于魯迅身上既承傳了古士大夫們的風騷之骨，又顯露出新的社會階層敏銳的洞察和感悟力，且兼具之前所未有的時代啟蒙者的特殊方法論意義，其難得的完整性和客觀性決定了他在中國現代文學史上的特殊地位。
首先，一個不爭的事實是建國前大部分的知識分子歸類于資產階級，然而作家不是，甚而有眾多作家誓言與知識分子的固有身份定位決裂，如沈從文所宣稱的那樣。我們會發現，一旦歷史政治形勢與時代命運非正常的密切起來，此一現象便絕不單一。這種令人尷尬的情形似乎反映出特定歷史階段作家層與知識分子階層的剝離，縱然作為時代豐富性的標志之一，但卻造就了同時代文學最大的暗傷：斗爭無所不在，且都局限于當下和表層，無法深化作品主題，亦不能超脫自身于時代之外。就知識分子、作家以及啟蒙者三個身份所涉及的范圍來說，知識分子最具私人性；作家由于其作品的公眾性，必須具備相當程度的大眾和普世原則；而啟蒙者這一身份，則反映出整個時代乃至超越時代的需要和寬泛，正如T.S.艾略特在其《傳統與個人才能》中所指出的，任何一個詩人或作家必然與其整個民族的歷史發生某種聯系，他們一面創出新的歷史份額，一面將自己添加進歷史，成為整體的一環--這是作為詩人或作家的必然和超然。作為啟蒙者的作家或者說知識分子，他本身可能并不能非常清楚的反映出這一點，但他的身上定然有著集結整個時代最典型、最清晰且最能與歷史相協調的樣貌特質。而之于近現代的中國無可置辯的是，能夠超越時代，將進步的作家身份與知識分子的傳統近乎完美的結合，并創造性的賦予其難能的啟蒙者角色定位的，現代作家中，只有魯迅一人。
竹內好認為，“論爭之所以成為魯迅‘支持自己的文學的糧食’，源于內在于魯迅自身的啟蒙者和文學家的分裂，分裂和因分裂而來的論爭貫穿了魯迅一生，直到他死。”但魯迅不同于沈從文或者老舍之流，沒有在作品中透露出對于某一特定階層的厭惡或者喜愛，《吶喊》中的《一件小事》最能體現他的這一想法：不以階級觀一刀切，只以個人品行給以劃分，注重個人在整體中的獨特性這一認知，是近代西方知識分子的專利，投影在深受西方文化震撼的魯迅身上。然而，他又能在為整個民族找尋共同性的范例阿Q那里得意于其精到的性格刻畫和精神透析，這個形象的塑造，確定了魯迅在現代作家中的地位，尖銳的批判意識和文學水準本身的廣闊度，使之窮形盡相，然而附和文本風格的作家身份，卻使得隱含其中若即若離的全知視覺，成為包容魯迅各色身份的一個借體。竹內好堅持以作家的身份來看待魯迅，來找尋其魂魄的精髓，我們則是力圖從其最初的思想中來漸成出一個最初的、完整的魯迅。《吶喊》不是其生命的初始，亦不是其思想的終結，但在單一的意義上而言，它有著太多的初始和終結，對于文學，對于文藝界，甚或對于歷史。《孔乙己》中，以市民立場進行觀察的魯迅有著莫泊桑式的尖銳和些許黑色幽默。《故鄉》和《社戲》里的魯迅，終于給我們展現了觀察者以外的參與者身份--縱然《孔乙己》也是以第一人稱敘事，但這個半虛擬的角色與其過強的實用性使我們很難注意作者身份的重合之處--在大量、零散的情景敘述中，農村的破敗展露無余，鄉仕的肖子在回憶和現實之間找尋自己精神家園的元件，脫落了現實的斑駁，得到著力點，進而升華，物我孑然，不可復制。到了《風波》，寫的依然是農村，筆調卻轉了，犀利快捷，武道里謂之“一擊制勝”，用筆簡之又簡，出力準而彌堅，諷刺辛而不辣，凝神專且豐蘊。在缺乏宗教性傳統的宗族社會里，“理性”被用來補一個缺了大口的碗，散漫的社會與其用階級論進行解釋，毋寧投制度論、環境論的靶子要來的切如。《吶喊》中的農民，更多的是作為薄弱的個體依附于一個既單一又立體的廣大環境一角，但其中的女性，則開始顯現作為最底層架設的苦悶和悲礪，《明天》中的單四嫂子，《阿Q正傳》中的吳媽和小尼姑，遭受最下層男性無禮對待的女性，是制度和天性的犧牲品，這里，還可以瞥見魯迅早期的自然論傾向。而事實上作為現代最早期白話文標志的《狂人日記》則最為出奇，倘單看，此篇文本反封建的主題不比《阿Q正傳》直接的人性刻畫來的深刻寬廣，但卻更加明示出作者一段時期內人生觀上的一些傾向--作為魯迅最為推崇的作家之一，約拿旦斯威夫特在《格列佛游記》中表達了一種強烈的反人類、反社會情緒，“以夸張渲染時代的生氣，藉荒唐痛斥時代的弊端”。這種情緒，也較為明顯的體現在了《狂人日記》中--徹底否定了整個封建制度的魯迅，同時也是間接否定了我國四千年的文明制度史。然而之后他的作品逐漸收斂了發泄和悲觀，開始針砭和諷納，所以，正如他自己如何評價斯威夫特：“在厭恨和悲觀背后，應是一種苦澀的憂世情懷”，其本身亦是一個扎根民族文化的偽背道者。在他篇幅最長、影響力最為深遠的中篇小說《阿Q正傳》中，對待癩頭瘡的主人公，他的態度被人們總結為“哀其不幸、怒其不爭”，與其三年前的態度相對照，赫然發現同一個《吶喊》創作時期的魯迅，也是因“并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”而變改了許多。這正是其啟蒙者意識的醒覺與作家身份的社會性功能決定的，此處他已經開始逐漸拋卻作為知識分子的私人性，一面以著作家的社會性共適調節自己內在的沖突與失落，一面開始積蓄作為啟蒙者的認知度與和諧性。
然而魯迅啟蒙者的身份是孤獨的，此后在積極參與社會活動的過程中，他從未與任何勢力進行有效的妥協，始終保持著相當的獨立性，這個身份更是斷裂的。《吶喊》作為第一部，也是影響最為深遠的一部小說集，其啟蒙方式和創作水平都達到了一個前所未有的高度，卻并未使魯迅沿著這條路一直開拓、挖掘下去。中后期開始，他選擇了作為一個雜文創作者的社會批判方式，以期更為快捷、有效的反映、揭露問題，找尋出路。作為后來者，我們無從怪責他的選擇，但是，在達到應有的主觀高度之后，放棄了在客觀界留下啟蒙者遺產的最佳生產方式，熱衷于單一的論戰，導致其后作為文化獨立性、民族傳承性標志的作品在整個中國銷聲匿跡，可能并非是其一人的責任，但這的確是個不小的遺憾。于是，在關于現當代的文化傳統中，魯迅通常被單獨列出，一是因為其泰斗的重要性，二卻也因為其特殊性，作為新時代文藝巨擎的他，卻也是那唯一斷裂的一層。于是，這本《吶喊》注定從來都是孤善，我們在其中找尋息息相關，仍未足夠冷卻的時代，又向往著從罅隙中覓得我們知道，卻又不知道的傳統的橋接。
在對于傳統的有限接續中，我們每次停下來回頭，都會發現，有響亮，但卻孤單的吶喊聲投諸前方。然而，前方，仍未知曉。
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