唐代是山水詩成熟,禪宗興盛的時期。唐代山水詩從六朝模山范水、靜思觀照的模式,發展為構思復雜化和個性化,尤其是意境的營造豐富多彩。唐代禪家山水詩以其獨特的審美境界,在中國古代詩歌史上占有特殊的地位,具有永恒的藝術魅力。
一、靜寂孤僻的美學追求
隋唐佛教成立八大宗派,對士大夫影響最大的首推禪宗。唐代詩壇上許多著名的詩人都奉佛習禪,與禪師交游。唐代詩人普遍引禪入詩,化禪思為藝術思維,進而引發“意境”的開發。禪的思想給中國無數文人騷客提供了觀照自然的新視點,禪中的“靜慮”具有美學上的意義。山川秀麗、草木融情,離開了這種靜態的審美觀照,人們很難獲得獨有的審美享受和創造靈感。
佛教的哲學起點是“空”,它的方法論是否定一切,認為人世是苦海,它否定一切世俗生活包括世俗美學,通過建立一種“不美之美”的出世生活和出世美,以達到彼岸的極樂世界和彼岸美。例如他們以死亡為美,認為死亡的表情才是極樂莊嚴相。他們否定世俗的榮華富貴、情欲歡愛,認為這些是罪業,是邪惡,是丑;而認為“心若死灰”的心靈生活是一種美的高尚的精神境界。禪宗的這種靜寂孤僻的美學追求,也必然地反映在禪家山水詩的創作中。例如詩僧無可的《秋寄從兄賈島》:“暝蟲喧暮色,默思坐西林。聽雨寒更徹,開門落葉深。昔因京邑病,并起洞庭心。亦是吾兄事,遲回共至今。”觀其境界:暮色茫茫、草蟲喧喧;獨坐禪寺,默思玄想;聽冷冷一夜寒雨,見開門深深黃葉,可謂孤寂凄涼,寒意颯颯,令人吟而生寒。可這竟是僧人無可以“美景勝境”勸其從兄賈島回歸佛門,責備其遲回的詩作,可見僧俗之問的審美差異該有多大。
再看賈島的《雪晴晚望》:“倚仗望晴雪,溪云幾萬重。樵人歸白屋,寒日下危峰。野火燒岡草,斷煙坐石松。卻回山寺路,聞打暮天鐘。”白屋、危峰、岡草、斷煙、石松、暮鐘,這些意象的選擇是非常枯寂、瘦硬、寒澀的,這與代表世俗審美情致的華屋、秀峰、綠草、炊煙、青松、鳴鐘的意象選擇是截然不同的,可是你又不得不承認它很美。看吧,倚仗而望,晴雪滿天,溪云萬重;寒日冉冉而下,斷煙繚繚而升;大自然是多么有規律,多么合乎自然本性;詩人的心靈是多么平靜,多么空靈,多么自由解脫。從這里可以看出,禪家山水詩的靜寂孤峭之美,是詩國中從未有的獨特風格和境界,是豪放之太白、沉郁之杜甫、平易之居易、怒張之韓愈所不可替代的,在文學史上自有其獨特的美學價值,為詩格之一品。
讀唐代禪家山水詩人的篇什,我們會感覺到,孤獨又孤寂的身影,若隱若顯地時時在山澗水濱游蕩,那也就是詩人心靈的投影了。劉長卿《道靈澈上人》:“蒼蒼竹林寺,杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽,青山獨歸遠。”這是一位僧人嗎?既是也不是。山澗竹林,晚鐘夕陽,小徑上帶笠的影子其實是詩人自己呢。孤獨既然是人性的流露,所以要寫出佛心與禪意,也就只能通過山水自然的刻畫,在寧靜和淡遠中表現出人的獨立身影,這里有某種自傲,也有淡淡的哀愁。我們讀孟浩然的詩:“亂山殘雪夜,孤獨異鄉人。”(《歲除夜有懷》)王維:“終南有茅屋,前對終南山。終年無客常閉關,終日無心長自閑。”(《答張五弟》)任何人只要讀韋應物的《滁州西澗》:“獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫。”那“野渡無人舟自橫”的孤寂不正是禪家的境界嗎!
這種靜寂孤僻的美學追求,有時甚至于“荒陋”(《山見傭說詩》)、“蹇澀”(《升庵詩話》)、“險怪”(《四溟詩話》)而受到了人們的指責,但這從反面說明了禪家山水詩風格的獨特性。如僧靈澈《芙蓉園新寺詩》:“經來白馬寺,僧到赤鳥年。”《謫汀洲》:“青蠅為吊客,黃犬寄家書。”賈島《朝饑》:“坐聞西床琴,冰折兩三弦。”“鬢邊雖有絲,不堪織寒衣。”其感情苦澀冷荒,其取景怪僻險惡,其構思標新立異,其立意險怪暗淡,其境界枯寂冷僻,典型地反映了禪家詩人枯寂荒涼的心境和靜寂孤僻的美學追求。如果說韓詩險怪怒張,創造了非詩之詩,不美之美,拓展了詩和美的境界,那么禪家山水詩創造的枯寂冷僻境界,也同樣創造了非詩之美,不美之美,拓展了詩和美的境界。
二、寧靜淡遠的審美情趣
禪宗佛教是中國人的哲學,它與中國原有的道家哲學有著一種天然的聯系。禪宗明顯吸收了道家一切順應自然的思想,強調“離相無念”、“對境無心”,對一切境遇不生憂樂悲苦之情,對宇宙、人生都保持一種任遠自在的恬淡心境。在禪宗那里,絕不允許有迷狂式的沖動、怒潮般的激情,而有的只是靜觀默察中的清幽淡雅之趣。禪宗的這一審美崇尚,很自然地被處于變革時代而又急于求得精神解脫的士大夫文人所接受,并形成了一種普遍的社會審美風尚。這方面王維、孟浩然的詩作是最為典型的。如王維有名的《終南山》:“太乙近天都,連山接海隅。白云回望合,青靄入看無。分野中峰變,陰晴眾壑殊。欲投人宿處,隔處問樵夫。”起首兩句氣勢雄渾,而后便注目于白云、云靄的變幻,最后回到日暮江邊上,雖夜宿尚無著落,但隔水問樵夫淡淡一問實在顯示了環境的空寂和內心的平靜。
禪家山水詩派其他詩人的創作也多有這種詩境。如孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊煙渚,日暮客愁新。野曠天低樹,江清月近人。”《宿玄公房》:“何如石巖趣,自如戶庭間。苔間春泉滿,蘿軒夜月閑。”常建的“山光悅鳥性,潭影空人心”(《題破山寺后禪院》),“松際露微月,清光猶為君。”(《宿王昌齡舊居》)“碧水月自闊,歲流凈而平”(《漁浦》),也都大抵如此。
寧靜淡遠的意境通常是由月光、煙波、云霧、長空、碧山、潭影等具相的自然景觀喚起的。為什么能夠淡泊或淡遠?因為詩人們已經不再拘泥于眼前與腳下。詩歌雖然在說景說相,描繪自然,但其實他們心中已經不著一相。禪宗六祖慧能在立其教旨時說:“無念為宗,無相為體,無住為本。”詩人們這里的藝術境界有一個從哲學思維向人生價值判斷的過渡。在其筆下,有一個由自然向心靈回視求索的過程。若以佛教的“四大皆空”、“世法如幻”作標準,觀照現實,就會不齒于世俗社會中的功利主義,也會鄙夷唯立身顯世是求的人生觀照。在山水詩中,詩人們轉身背對著社會,正面相對的是代表六合宇宙的大自然,他們肯定主體的自我精神價值、自我精神感受、美學體悟。而要達到這樣的境地,詩人們筆下的自然只有向幽深、悠遠,向著虛空的遼遠退去,才會引發似有非有、似幻非幻的朦朧感。哲學理性冷峻在這里才能轉向感性藝術的情緒。正如黑格爾所說:“在藝術里,感性的東西是經過心靈化了,而心靈的東西也借感性化顯現出來了。”{1}
就王維來說,他信奉佛教,主要是禪宗,而禪宗主要是發展了大乘般若學。對于這種有無雙遣的理論,王維深諳其妙。王維在《薦福寺光師房花藥詩序》中寫道:“心舍于有無,眼界于色空,皆幻也。離也幻也。至人者不舍幻,而過于有無之際。故目可塵也,而心未始同。”王維是以這種“幻化”的眼光來看人生,看世界的。這種思維方法滲透在詩歌藝術思維中,便產生了空明搖曳、似有似無的審美境界。
禪家山水詩派詩歌的藝術風格,以淡遠最為突出,詩人以恬淡之心,寫山水清暉,意境悠遠,詞氣閑淡。胡震亨引《震澤長語》中說:“摩詰以淳古澹泊之音,寫山林閑適之趣,如輞川諸詩,真一片水墨不著色畫。”胡應麟把王孟與高岑相比較:“王孟閑淡自得,高岑悲壯為宗。”(《詩藪內篇》)胡震亨又引徐獻忠評孟浩然語:“襄陽氣象清遠,心 孤寂,故其出語灑落,洗脫凡近,讀之渾然省近,真彩自復內映。”(《唐音癸簽》“淡遠”,是這派詩人的共同風格特征。
追憶
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