可參考陳蘭村主編的《中國傳記文學發展史》（語文出版社1999年版）。
此書是一本完整的中國傳記文學發展史，和《中國傳記文學史》比較，它增添了清代以后，一直到20世紀末的內容。清代以前的部分，可以和《中國傳記文學史》參照來看。近代以后的傳記發展，則主要體現了在受西方影響以后的一些新變和發展。
這里節錄了“中國現代傳記文學理論的建構”這一部分，主要是幫助了解一下現代傳記大家關于傳記的基本觀點。
“五四”以來的現代傳記觀念，是在同西方文化的接觸、熏染中誕生、成長的。進入20世紀，在中國較早接受外來影響的作家、學者中，開始有人對“傳記”進行反思和新的學術審視。梁啟超就是世紀初匯入潮流的知名人物。他提出了“以人為本位”的傳記思想，并對人物傳記的諸般形式、主要原則作了規定，給現代傳記的創作、發展奠定了良好的基礎。但畢竟囿于諸多原因，最終仍未脫舊史學的痕跡。其后，更有學者投身傳記創作，探討傳記的理論建設，提出了種種傳記理論的構想。
比如孫毓棠，著有論文集《傳記與文學》，其中就收有專談傳記的《論新傳記》和《傳記的真實性和方法》兩文，較為完整地歸納了西方傳記理論家當時最新的傳記理論主張，為中國現代傳記作家提供了理論的借鑒，并為現代傳記理論的建設做出了貢獻。郭沫若則提出了傳記文學創作的時代性，突出了傳記在現代文學中的價值意義。一位名叫畢樹棠的批評家，在評論文章《從文自傳》中，也提出了他對傳記文學的看法。盡管這一看法并不系統，但對現代傳記的理論概括，可謂不無道理。茲錄于后：
自傳是一個人就他過去的生活作回憶的自述，是實事真意和摯情的自由表露，是人格和環境相磨擦的活動寫照，要緊處全在一個真字，不過寫法則各有不同。一個軍人歷經戰場，一個政客飽嘗世變，一個創業家一往努力，一個探險家遍臨奇境……回頭自述一番，都是動人的有趣文字。他們都是一出戲文里的主角，以堅強的意志實現個別的成功，他們對人生的態度是人世的主宰的創造的，事業的規模便是人格的表現，他們的自傳是報告讀者他這一出戲是怎樣演的。文人的自傳則有些不同，他是藝術家，他是所有戲文的觀客，以靈慧的眼光和親切的感情看進一切動相的真實，他對于人生的態度是觀察的體驗的玩世的，靈魂的寄托便是人格的純全，他的自傳是報告讀者那些戲他是怎樣看的。一者是只認得自己的舞臺，我只演我的戲，前人是怎樣下場，后人又怎樣登臺，與我無涉。一者是世間處處都是戲，演不盡也看不盡，卻是看一出便得一出。所以我們讀文人的自傳，不能存尋求模范和教訓之心，只能采取些豐富的印象，只多能得些啟示和發些深省，交接一個深徹的靈魂，認識一個新穎的人格，如此而已。
……這種“模范偉人”式的自傳，由文人看來，和才子佳人的故事一樣平凡，因為它所表現的是“超人”，而文人的自傳則只是表現“人”，這是一個很大的區別。
這里，論者以演者和觀者，區別了兩種自傳的品格，突出了文人自傳的“人”性，應該說是非常深刻的認識。
然而，系統地提出現代傳記理論且有所建樹的，當數既提倡傳記創作、又梳理理論的現代著名學者、作家──胡適、陳西瀅、郁達夫和朱東潤。
（一）胡適的現代傳記觀
胡適是我國最早使用“傳記文學”概念的人。早在1914年9月23日，胡適就在一篇題為《傳記文學》的日記中，就體例、特點等問題，從比較文學的角度入手，探討了中西傳記的差異：
昨與人談東西文體之異，至傳記一門，而其差異益不可掩，余以為吾國之傳記，惟以傳其人之人格；而西方之傳記，則不獨傳此人格也，又傳此人格進化之歷史。東方傳記之體例（大概）：（一）其人生平事略。（二）一二小節，以寫其人品（如《項羽傳》‘垓下之圍’項王悲歌起舞一節）。西方傳記之體例：（一）家業。（二）時勢。（三）教育（少時閱歷）。（四）朋友。（五）一生之變遷。（六）著作、業績。（七）瑣事（無數，以詳為貴）。（八）其人之影響。東方短傳之佳處：（一）只此已足見其人格之一斑。（二）節省讀者目力。西方長傳之佳處：（一）可見其人格進退之次第，及其進退之動力。（二）瑣事多而詳，讀之如見其人，親聆談論。西方長傳之短處：（一）太繁；只可供專家之研究，而不可為恒人之觀覽。（二）于生平瑣事取裁無節，或失之濫。東方短傳之短處：（一）太略。所擇之小節數事不足見其真。（二）作傳太易。作者大抵率爾操觚，不深知所傳之人。史官一人須作傳數百，安得有佳作？（三）所據多本官書，不足信。（四）傳記大抵靜而不動。何謂靜而不動，但寫其人為誰某，而不寫其人之何以得成某事是也。
這短短三四百字的文字，胡適十分精要地比較了中西傳記的差異和優異，目的是在于向國人展示中西方傳記發展的不同側重，從而使中國未來新體傳記的創作能中西兼容、取長補短，開創一個新的傳記時代。
通過對中西傳記的研究，胡適認為，傳記是中國文學里最不發達的一門。在《南通張季直先生傳記序》這篇提倡傳記文學的專論中，胡適闡釋了中國傳記文學不發達的三種原因：“第一是沒有崇拜偉大人物的風氣，第二是多忌諱，第三是文字的障礙。”后來，胡適在臺灣省立師范學院講演時，對此作了補充：“傳記文學寫得好，必須沒有忌諱：忌諱太多，就顧忌太多，就沒有法子寫可靠的生動的傳記了。”“譬如，清朝的曾國藩，是一個很了不得的人，他死了以后，他的學生們替他寫了一個傳記。但是我把他的日記（據說印出來的日記已經刪掉一部分）對照起來，才知道這本傳記，并沒有把曾國藩這個人寫成活的人物。”
胡適的意思其實非常明確，他把“紀實寫真”視作傳記文學創作的原則與要求，認為真實性是傳記文學最重要的條件，一定要說老實話，以實在的態度寫出傳主的“實在身份，實在神情，實在口吻”。他指出：
傳記的最重要條件是紀實傳真，而我們中國的文人卻最缺少說老實話的習慣。對于政治有忌諱，對于時人有忌諱，對于死者本人也有忌諱。圣人作史，尚且有什么為尊者諱，為親者諱，為賢者諱的謬例，何況后代的諛墓小儒呢！……故幾千年的傳記文章，不失于諛頌，便失于詆誣，同為忌諱，同是不能紀實傳信。
這里，胡適對傳記所提出的要求，與其說是史學的，倒不如說更是文學的。而且胡適認為寫傳記，“應該有寫生傳神的大手筆來記載他們的生平，用繡花針的細密工夫來搜求考證他們的事實，用大刀闊斧的遠大識見來評判他們在歷史上的地位”。所謂“寫生傳神的手筆”，其實就是文學的要素，加上“細密的考證工夫”，“遠大的識見”，以及不諛不誣，說老實話，便可以概括古人所謂良史的“才、學、識、德”，是對傳記文學的全面要求。而“傳記文學”這一概念的提出，顯然代表著中國最早將傳記置于獨立的文學門類的一種認識趨向。
胡適認為優秀的傳記作品，不僅要“給史家做材料”，同時還要“給文學開出路”。因此，傳記除了具備文學性以外，還必須具備它的史料性。胡適曾到處勸他的老輩朋友寫他們的自傳，這些人包括梁啟超、陳獨秀、林長民、蔡元培、高夢旦、熊希齡等，目的是想讓這些在中國歷史上扮演過重要角色的人物，“替將來的史家留下一點史料”。他在為沈宗瀚所作的《克難苦學記》作的序中，也表述了這一看法：“這本自傳最大的貢獻在于肯說老實話。寫一個人，寫一個農村家庭，寫一個農村社會，寫幾個學堂，就都成了社會史料和社會學史料、經濟史料、教育史料”。在《讀葉天寥年譜》一文中，他指出：“此譜可算是好的自傳。從中可以看到：（1）寫明末士大夫的風氣，很可供史料。（2）寫明朝名士思想之陋，迷信之深皆有史料的功能”。也旨在強調傳記的史料價值。即便是他自己寫作傳記，也遵循這一原則。比如寫《四十自述》，原先是按文學方法去寫，但最后又回到了史學的道路上。他認為，好的傳記，既應具備形象、生動、傳神的文學色彩，同時應該具備歷史的真實性，為讀者提供信史。
（二）陳西瀅對傳記的認識
陳西瀅（1896-1970），又名陳源，江蘇無錫人，現代著名作家，著有《西瀅閑話》等。陳西瀅曾結合自己為孫中山先生立傳的經歷，闡述了他對于現代傳記的認識。他說：“替中山先生作傳不是件容易的事。因為，長于文學的，不見得同時對于中山先生生平曉得很清楚，而立傳卻一方面是要注重事實的，這樣，結果只能成一部尋常的小說；而很清楚中山先生生平的，不見得同時又長于文學，而革命家的事跡又多少總帶點枯燥性的，這樣，結果恐怕不免弄得面孔板地，令人讀了頭痛。”陳西瀅的論述，是把傳記定義為歷史與文學的結合物，傳記作者既要熟悉歷史，豐富詳實地占有史料，同時也要擅長文學創作，能將本似枯燥的人物生平敘述得生動有趣，不致因“面孔板地”而令人讀了之后頭痛不已。
（三）郁達夫的傳記文學理論
郁達夫有系統表述傳記理論的文章《傳記文學》《什么是傳記文學》等。他認為經過二千多年的發展，人物傳記寫作已應該從傳統史實的樊籬中解放出來，而使之成為一種獨立的文學種類，即他所稱的“新的解放的傳記文學”。他對司馬遷以后的中國傳記文學作了尖銳的批評。通過對西方傳記理論的介紹，也比較了中西傳記，認為中國的舊傳記所缺乏的是，像《約翰生傳》那樣“把一人一世的言行思想、性格風度，及其周圍的環境，描寫得極微極致”，像《維多利亞女王傳》那樣“以飄逸的筆致，清新的文體，旁敲側擊，來把一個人的一生，極有趣味地敘寫出來”。他向中國讀者竭力推薦西方傳記名家，如普魯塔克、鮑斯威爾、斯特拉齊、莫洛亞、路德維希等人的作品。他還指出：“我們現在要求有一種新的解放的傳記文學出現，來代替這刻板的舊式的行傳之類。”
郁達夫對傳記文學一直有強烈的興趣，他曾在批評舊傳記的基礎上，概要地闡述了他理解中的新的傳記文學的藝術特征：
傳記文學，本來是歷史文學之一枝，中國自太史公（司馬子長生于漢景帝時，當在西歷紀元前154年前后）作《史記》后，才有列傳的一體。釋文傳，傳世也；記載事跡，以傳于世。所以中國的傳記文學要求其始祖，只能推司馬遷氏為嚆矢。其后沿這系統一直下來，經過了二千余年，中國的傳記，非但沒有新樣的出現。并且還范圍日狹，終于變成了千篇一律，歌功頌德，死氣沉沉的照例文字；所以我們現在要求有一種新的解放的傳記文學出現，來代替這刻板的舊式的列傳之類。
新的傳記，是在記述一個活潑潑的人的一生，記述他的思想與言行，記述他與時代的關系。他的美點，自然應當寫出，但他的缺點與特點，因為要傳述一個活潑潑而且整個的人，尤其不可不書。所以若要寫新的有文學價值的傳記，我們應當將他外面的起伏事實與內心的變革過程同時抒寫出來，長處短處，公生活與私生活，一顰一笑，一死一生，擇其要者，盡量來寫，才可以見得真，說得像。
郁達夫的這段論述，很準確地概括了現代傳記文學的主要藝術品格，即既要寫出一個“活潑潑而且整個的人”，而且要做到這一點則必須將傳主的長處短處、公生活與私生活、外在事跡與內心情感的變化同時抒寫出來，做到全人格的袒露。這一點，在郁達夫的《日記文學》《再談日記》兩篇專論中仍有論述。郁達夫把日記文學的特點概述為真實性，“無論什么話，什么幻想，什么不近人情的事情，全可以自由地記敘下來，人家不會說你在說謊，不會說你在做小說，因為日記的目的，本來是在給你自己一個人看，為減輕你自己一個人的苦悶，或預防你一個人的私事被遺忘而寫的”。這里，強調的依然是作家的全人格展示問題。
顯然，由于作家的角色關系，當郁達夫在將人物傳記作為一種新的獨立的藝術范疇進行特征規定時，著眼點多側重在傳記的文學性上，而對傳記文學所擔負的史學使命及其作為一門文史結合學科而具有的獨特史學特征則多有避讓。在《什么是傳記文學》這篇文章中，郁達夫甚至還說：“傳記文學，是一種藝術的作品，要點并不在于事實的詳盡記載。”這明顯地更多地強調了人物傳記為文學的一面。但從當時那種要求傳記寫作從傳統史學束縛中解放出來，獨立成一種全新的藝術種類的強烈愿望來看，對人物傳記之文學性的看重，也許是合乎事物發展的必然邏輯的。
（四）朱東潤的傳記文學理論
在真正把人物傳記寫作當作“文學”的一個門類而進行切實研討的中國現代學者中，影響最大的莫過于著名文學史家、傳記文學家朱東潤了。
朱東潤的傳記文學觀，受西方傳記文學理論和創作的熏染較多。作為一個文學史工作者，朱東潤對中國古代傳記當有很深的研究。從1939年起，他又致力于探究西方，尤其是英國傳記文學的發展特點。從勃路泰格的《名人傳》讀到當代傳記，從提阿梵特斯的《人格論》讀到莫洛亞《傳敘綜論》。經過對中外傳記文學的認真比較，他先后完成了《中國傳敘文學底進展》《傳敘文學之前途》《大慈恩寺三藏法師傳述論》《傳敘文學與人格》等論文和長達十余萬字的專著《八代傳敘文學述論》。這些研究成果，填補了我國古代傳記研究的空白。
同時，朱東潤有感于中國傳統傳記觀念的局限，以及確立新的傳記文學范疇的迫切需要，開始對這一樣式的理論作進一步的研究、探討。他說：
二十余年以前，讀到鮑斯威爾的《約翰生博士傳》，我開始對傳記文學感覺很大的興趣，但是對于文學的這個部門，作切實的研討，只是1939年以來的事。在那一年，我看到一般人對于傳記文學觀念還是非常模糊，更談不上對于這類文學有什么進展，于是決定替中國文學界做一番斬伐棘荊的工作。
自此以后，朱東潤將傳記文學的研究與創作成了其畢生學術生命中的一個重要組成部分。朱東潤立足于今天中國的現實生活，通過對古代與國外的思想資料的全面把握和批判繼承，按照“古為今用，洋為中用”的原則，提出了現代傳記文學諸原則，建筑起能適應國情的傳記文學理論構架。具體表現在：
第一，傳記文學是介于史學和文學之間（或者說是史學和文學的結合）的一門獨特的藝術樣式。這一定位，一方面最先讓傳記文學從史學的附庸中解脫出來。他認為：“傳記文學是史，同時也是文學。因為是史，所以必須注意到史料的運用；因為是文學，所以也必須注意人物形象的塑造。”另一方面，朱東潤在對傳記寫作于現代學術門類中的地位及作用進行界定時，已不再帶有呼吁現代傳記作為新的文學樣式而出現重文輕史的情緒色彩，而是兼顧了傳記文學分別擔負的亦史學亦文學的使命，使我國現代傳記文學在現代學術之林中，有更為恰切的位置。
第二，寫作傳記文學的主要目的，是刻畫人物變動不居而又前后連貫的性格，并將人物性格的豐富性及其內在邏輯予以深刻的再現。這一認識是傳記文學前述認識的一種自然的延伸。既然傳記寫作在其所發揮的歷史職能以外，還承擔著文學的使命，而文學又是離不開人物形象的塑造的，那么，性格的塑造便顯得十分重要。傳記文學創作中塑造生動感人的人物形象，關鍵在于刻畫人物變動不居又前后一貫的性格。朱東潤多次談到中國傳統傳記寫作的弊端之一，便是直奔史實而忽略人物性格的刻畫；有些傳記即使在某種程度上刻畫了人物性格，亦多為平面的、僵滯的，常常是好人出世便是好人，壞人生來便是壞蛋，這樣的傳記是不可能有藝術感染力的。而要煥發傳記文學的藝術生命，就應當也必須認識到現實生活中每一個人的性格無一不是沿循一定的內在邏輯而時時變化的，并且將人物的性格的這種豐富性在作品中加以深刻的再現。
第三，從事人物傳記的創作，要尊重歷史的真實性原則。傳記作者在反映歷史真實面貌的同時，又應該有強烈的歷史感滲透其間。把歷史的真實性作為傳記文學創作的一條重要原則，這是已被一般人接受的事實，在真實地反映歷史本來面目之外，還要兼顧國家利益、民族情緒，這正是朱東潤所置身其間的中國一代知識分子的特殊文化心態與人格。朱東潤說：“我們之所以要在西方現代傳記家所提出的‘真實、個性、藝術’之傳記三要素之外，又加上了‘祖國’這一要素，因為我們深知自19世紀起，自己的祖國因為腐敗因循，終于成為極衰的國家。經過多年的內戰，歷史上的光榮的時代幾乎不再能發揮任何的光與熱，人民的窮困已經到了無以復加的境地了。而在這個百年之內，志士仁人、愛國者、革命家拋頭顱灑熱血，經過反復的犧牲，終于找到一條光明的大道，還經過無窮的艱難、反復、動搖不定，才走到現在的時代；而現實也并非就能令大家人盡滿意。歷史有反復，但總的潮流是前進的。人類的最終目的必然是求得人類的大同，但現在這一目標還無法達到；在無法達到這一目標的時候，包括傳記家在內的一切文藝家在其作品中不能不強調愛國主義。”“傳記文學的精神是要充分寫實，但在寫實中還要抒情，從我們今天的認識看，就是要抒發愛國之情。”這種認識與傳統傳記觀念中的所謂“避諱”有著本質的區別。這是一種建立在強烈歷史責任感上的慎重選擇，同時也是作為一代與祖國共命運的知識分子不能、也不可能擺脫的文化功利觀的自然流露。
至此，中國現代傳記文學理論界定已昭示，盡管在具體概念的表述中有所不同，但有一點已獲得人們的共識：傳記文學不再僅是史學的附庸或旁枝，它是有其獨自藝術特征與創作規律，且體現其獨特價值的獨立的藝術種類。這無疑表明了，中國現代傳記文學范疇界定的現代完成。
追憶
[中國現代傳記文學理論概述(人教版高二選修教學總結)]相關文章：