朋友們大家好，歡迎來到文學館。今天的《在文學館聽講座》我為大家請來的主講人是著名學者、散文家余秋雨先生。今天余先生為我們講的題目是《文學創作中的未知結構》。
未知結構的第三方面的魅力它具有永恒性，什么叫永恒性呢？就是由于它是兩難，由于它是未知，它永遠得不出結論，這點很重要！任何永恒的作品，它的魅力在于它永遠得不出結論，這點我可能和大家所想的有點不一樣。就是大家以為作品的永恒，是有一個真理暴露出來的。我認為不是，這個和社會科學當中的其他學科不太一樣，一個永恒的作品原因就在于它永遠得不出一個結論，它就永恒了。就是“每代人進入思考，每代人都得不到結論”。這個話是俄國的一個大文學評論家叫別林斯基說的，他說什么叫作品的永恒，他是這樣說的，就是說“他提出了一個無法解決的問題，但是他這些問題又那么有魅力，它使下一代的人一定會投入選擇，但是這一代人，一定完不成這個選擇，他又把這個兩難交給下一代，下一代一代代交下去，這就叫作品的永恒”。這是別林斯基的說法，我很贊成別林斯基的說法。
那么中國呢？傳統的文藝當中也有一些偉大的作品，但是也有一個我們中國老百姓的一個傳統就是大團圓。喜歡大團圓結構，往往把一個容易做好的作品做小了，譬如大家都知道的一個作品《竇娥冤》，就是一個那么與世無爭的，完全沒反抗的一個竇娥就這么死了，完全的冤枉，冤枉疊在一起死了。死的時候如此的善良，善良到什么程度：就是我只有一個要求，你們砍我頭以前游街的時候，不要從我家門前走過。怕我的婆婆難過，這個讓所有的觀眾心里都非常一動。她是童養媳，她還怕婆婆難過，游街的時候不要走過。這個里邊當然有一個非常奇怪的一個家庭結構。家庭結構不合理，對竇娥已經不公平了，但是竇娥的情感結構又和這個家庭結構造成了我們心目當中的讓人心中一動的東西。這里邊到最后是漫天大雪了，天地都覺得不公，因為她實在不是個反抗者，她連什么理念也沒有的。一個與世無爭的小媳婦，就這樣冤死了。竇娥的親身父親其實在考試，最后做了大官了。竇娥的親身父親叫竇天章，最后申冤，把害她的人全部繩之以法了。我們中國觀眾一般總喜歡這樣，那才能夠離開我們的劇場，否則真難過。“哎呀這怎么辦？很冤的。”我們用這個結構-《竇娥冤》還可以。
我們再說另外一個作品。譬如《西廂記》，如果我按照現代觀念講起來，就有一個我所說的兩難結構和未知結構在問題上。品位的高下，張生和崔鶯鶯一見鐘情，他們當時因為男女很少有交往，一見鐘情的地方往往在廟里拜菩薩的時候一見鐘情。這是當時的廟宇，是男女一見鐘情的很少的場所之一的場所。就是廟里邊見，然后他們就有了往來，往來的過程當中，有一個非常重要非常重要的人物。在我們看起來是第一主角，就是紅娘，把他們組合在一起了。但是門不當戶不對，崔鶯鶯的媽媽堅決反對。那么老太太說“有個條件，你如果成為正式婚姻的話，要去考一考科舉，考完狀元來，門當戶對了再結婚吧。”
那么這個張生就去考了，而且我們的觀眾已經早就明白他一定考上。考上以后他一定到最后一場，肯定是狀元和門當戶對的崔鶯鶯結婚了。大家在高興當中，在鼓樂聲中離開劇場。在這里邊埋藏著一個東西，這個東西我相信這個作者王實甫先生已經感覺到了。就是其實這是把一個天生的兩難選擇簡單化了，他不得不簡單化。因為要考慮當時的觀眾，但是，他把兩難的東西已經埋藏在里邊了。什么兩難呢？大家都知道，像張生這樣的人功課不會太好，因為大家可以設想一下。他在廟宇里邊一見鐘情，而且根本什么話也沒講，只是看她的眼神，眼波一轉就魂飛魄散的，這么一個男孩子可以爬墻，可以做什么，然后至少這兩年他全在談戀愛，他哪看過什么書，他馬上去趕考居然把全國的考生全部打敗，成為狀元。然后把自己的門第一下上去，這個太幻想了；太偶然了；太不符合藝術真實了。說是說去趕考-當時中國男子惟一的道路，但是他的選擇一定是我考上我回來，考不上我再也不回來了，一定是這樣的選擇。大家想想看，按照正常的方法，而且他估計是考不上了，所以實際上那次早晨的告別，是永別。這個時候，王實甫用了最美麗的詞句來寫出那次告別的悲劇性。我想我們在座的好多老同志都能背，“冰天黃花地，北雁南飛”最重要的是那么兩句話，叫“曉來誰染霜林醉，都是離人淚”，早晨是什么東西把霜葉都染紅了，是離別人的眼淚，就是離別人帶血的眼淚，把秋天的霜葉，早晨全部染紅了。這是多大的悲劇場面，我想大藝術家王實甫已經感覺到他不可團圓才會用這樣的詞句來寫出那次離別的悲劇性。后面這個讓他考上了，那是照顧觀眾。其實作為一個大藝術家的靈魂，已經在這兒。我后面要講到大藝術家面對觀眾的興趣該怎么辦？他這兒就埋藏了，所以我們現在如果在閱讀古典文學的著名的段落的時候，會讀到這一段。就是我們在選擇的時候，后人都選擇一定是這一段，不是最后一段，就是告別的巨大的悲劇性，那個眼淚可以把整個秋天的霜葉都染紅，這種對應感覺。他們眼睛看出去的霜葉都是帶有血絲的眼淚，如果是這樣的一種感覺的話。好，王實甫已經完成了他的未知結構，未知結構就是張生和崔鶯鶯的結合是美麗的。但是未知出來了，真美麗嗎？門不當戶不對，作為一個男人，棲息在人家屋檐底下的這么一種屈辱感，猥瑣感，多么難過，這是個難過的感覺。
崔鶯鶯這么一個追求自由的女性，她難到要這么一個猥瑣的男人嗎？這個猥瑣是和他的身份有關，和他的經濟地位有關，和他的門不當戶不對的這么一個身份有關。這身份使他猥瑣，而猥瑣以后。他一旦猥瑣，我們期盼中的美滿的婚姻就已經無法建立，該怎么辦？他只能改變自己，用什么方法改變。中國男人當時惟一的飛黃騰達的道路就是科舉，但是這是千軍萬馬走獨木橋，他能走通嗎？一個巨大的未知，放在這個作品里邊。只有這樣才能反映出中國一千三百年以來，中國男子的共同悲劇就是“我的人生道路只有一條科舉，我有很多很多的情感理想，但是情感理想只有這條小路能實現，這條路能不能給我呢，幾乎不可能，所以你的情感理想一定是未知的，一定是兩難的。”它具有巨大的典型性。我們仔細來看，好多優秀的文學作品其實都有這個品性，它有的時候是浮現在上面，有的時候是含而不露，但大體上都有這樣的品性隱藏在里邊，我們就感到這個作品好。
接下來需要說的問題，是在兩難結構當中，中西方文化背景的差異。我們知道，西方文明的搖籃是希臘文明。希臘文明是在海邊，而且海洋文化是希臘文明的一個關鍵，是它的本性。我在寫《千年一嘆》，寫到希臘的時候，我非常強調海洋對希臘的巨大的作用，就是哲學家們都在海洋邊在做些思考。在大海邊做些思考，我們首先去看好多都是和海，直接有關的那些文明。
中國呢！它的文明的主干是黃河下游的那個農耕文明，它的思考者當時也是都在黃河流域。譬如我們的孔子、孟子都在黃河流域，基本上是農耕文明。這里邊有個很大的區別，海洋文明以航海、捕魚作為他最主要的生活來源。在遙遠的古代，一艘船出發它能不能回來，是個未知數。十艘船出發，能不能回來，也是未知數。而且彼岸在哪里？不知道。在遙遠的古代，彼岸在哪里不太清楚。所以，他們的主調就是以不知道彼岸的那種悲劇精神，彼岸在哪兒不知道，就變成了悲劇精神了。所以希臘文明的最高峰是希臘悲劇，就是此岸和彼岸是分離的，我只知道我在這塊土地上，彼岸在那里，不太清楚，自然那么遼闊，那么迷盲。所以在彼岸世界里邊，有他們對自然的夢想，也有對精神領域的夢想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距離這個關系。
農耕文明有點不一樣，中國雖然有漫長的海岸線。但是很長時間我們不利用這個海岸線，而且我們好多朝代還禁海。所以中國人主要是種地，這種地呢？比較易知，“叫做種瓜得瓜，種豆得豆，春天種下去，秋天收獲，”這個易知結構比較明確，使用理性非常明確，我種下去豆子那就是豆子了，種下去瓜就是瓜，沒有海洋文明一樣完全不知道彼岸。農耕文明就是原因和結果，它是個循環圈。而在海洋文明里邊，原因和結果不構成絕對的循環圈，它是有一個非常迷盲的這么一個此岸和彼岸的關系。由于建立了這樣一個差別以后，在審美領域出現了兩種格調，我們要有結果，我們要大團圓，就像秋天的豐收一樣，農耕文明的要求，我們農民的要求，要求有這個大團圓，他們一直保持著希臘的悲劇作風。
但后來發生了一些變化，發生什么變化呢？就是希臘文明到了中世紀以后，教會一定要對世界做一個絕對的解釋。所以在中世紀的時候，歐洲的文藝就是完全無法保持古希臘的這種很好的作風了，就是它一個非常重要的原因，是它需要對它做出教會所需要的解答，很多東西都是作為解答新的東西了。
后來文藝復興，特別是到了啟蒙運動以后。理性思維上來了，理性思維上來有一個優點，就是在人類的社會科學當中有優點。就是康德所說的啟蒙主義的大師們，他們有勇氣，對日常生活都做出理性解釋。或者是倒過來講，用理性的原則來解釋一切日常生活。這個是啟蒙主義的偉大的功績，但是這種功績對于藝術來說，它又離開了我所說的鴻蒙的結構。什么都要非常具體的做解釋，所以也出現了一些過于理性的時代。出現了一些過于理性的作家，他那種未知結構有一段時間就比較少了。幸好他們保持著某一種宗教精神，彼岸世界永遠是遙遠的，所以也有些偉大的作品出現。他們當時的一些偉大作品，往往開始的時候，往往保留在宗教作品當中。宗教性的繪畫，宗教性的音樂譬如像巴赫。如果宗教性的繪畫，我們說達。芬奇，米開朗琪羅、拉斐爾他們都有著宗教性，所以比較有彼岸的關系。但是理性主義之后，它們的文藝作品就面對了一個理性過強的這么一個結構，也快速走到了后來的那種現實主義的要求。后來幸好它們的現代主義起來比較快，又面對著現代人對世界的不可解了，所以他們又用種新的高度上維持著這個未知結構。
譬如像大家都知道貝克特的作品，也得過諾貝爾獎。《等待戈多》，等待什么，戈多是什么，他什么時候會出現，不知道，就充分的體現了現代意義上的一個未知結構。而中國沒有經歷過這樣的一些過程，所以比較長的時間保持著一種種瓜得瓜，種豆得豆的結構。但是里邊的一些偉大的人物，他會抬起頭來對自己的人生，對自己的所生活的環境，產生巨大的疑問。第一個在我看來是屈原，發出天問的屈原，他已經具有了對未知結構的偉大的面對。就他發出天問，到底怎么回事。然后一代代都有這樣尋找未知結構的人，而它的高峰性的作品在我看來就是《紅樓夢》，它營造著一個完全無法解決的，一個未知結構，一個悲劇結構。這個了不得，所以中國盡管它的民眾的結構是農耕文明，但是偉大的藝術家往往是要沖破自己的群體結構，而走向全人類的偉大。真正的偉大是全人類的，大家知道吧，這是歌德所說的。歌德第一次看了中國的一個作品以后，他說真正的偉大是全人類的，是通的，真正的偉大是通的，下面有一個群體結構，有點不一樣。那么群體結構的不一樣，受到了一些民族性的差異，這就沒辦法了。那么我們越是到現代，我們對世界文化有比較多的了解，對我們中國文化又反思，那么我們大的文藝作品，要面對全人類的宏偉結構。而這個全人類宏偉結構，我們的過去，不知道世界的大師也曾經參與過。譬如我講到從屈原到曹雪芹，都參與過這個鴻蒙的悲劇結構，未知結構和兩難結構。那么我們作為他們的后人，更有必要來參與這樣的結構。我們如果現在完全默然于這樣的結構，那么我們就可能和偉大有距離，和文藝作品的偉大就有距離，這是第三點。
那么第四點我需要說的是，這種未知結構；這種兩難結構，落實在具體創作當中，需要有它的謀略。這可能和創作者有關了，我們創造作品的人，如何來經營未知結構，這需要有謀略。剛才我已經提出了這么個問題，大家已經聽明白了。就是我們的絕大多數觀眾，可能和我們民族的思維方式有關，和世俗的思維方式有關。偉大的作家有另外一種結構，但是問題是偉大的作家必須面對廣大民眾，那你怎么辦？一個偉大的作家必須面對廣大民眾，如果不面對廣大民眾，你何以稱得起偉大。我前面講到的譬如巴赫，比如達。芬奇，譬如米開朗琪羅，譬如拉斐爾。那在歐洲具有多大的普及性，我們中國從屈原到《紅樓夢》有多大的普及性。偉大在這個意義上一定是普及的，就是面對廣大民眾的，他們如何來面對廣大民眾呢？那么這里邊顯而易見就出現了一個藝術方法的問題。
莎士比亞他是戲劇家，但是同時又是個偉大的詩人。他是用詩來寫作的偉大的文學家，所以用莎士比亞來解釋一下他的未知結構的經營方式，大概對我們很有幫助。莎士比亞的偉大在于就是他在文藝復興時代，他是世界文化的最高代表者之一。文藝復興是什么概念，文藝復興是人類突然醒來，面對一個未知世界的概念。是充滿未知的時代，在莎士比亞的創作當中，出現了一個奇特的結構。這個結構就叫做按照我講叫半透明的雙重結構，這個我需要對它做一個說明。
什么意思呢？就是莎士比亞作為一個偉人，他一定有一個偉大結構在背后藏著。他不是一個純世俗的藝術家，純世俗的藝術家他就低了，那個世俗過去了，莎士比亞就過去了。為什么直到現在根據聯合國教科文組織統計，現在全世界文科大學的博士論文做得最多的還是莎士比亞研究。就此時此刻，在21世紀，20世紀結束的時候，全世界智慧的頭腦，文科大學畢業的論文最多的還是莎士比亞研究。可見他到現在還沒有過時，人們還會在研究。而且再過一百年，莎士比亞研究還是個大課題，研究他什么呢？研究這些作品，他也沒有寫過論文。
但奇怪的是當年，莎士比亞并不是學者捧起來的，是非常普通的。是沒有文化的老百姓把他捧起來的，那么老百姓水平是不是比我們當代的中國觀眾高呢，一點不會高。這一點我有信心這么說，當時把莎士比亞捧入世界舞臺的那些倫敦的普通觀眾，當時他們的審美水平不會比今天的譬如中國北京的觀眾水平高到哪里去。不可能，什么道理，大家去看看莎士比亞，現在保留的莎士比亞劇場就可以知道的。有一些具體原因，莎士比亞的時代還沒有電，還沒有電燈，還沒有發明鋼筋、水泥。于是一定是一個木結構的劇場，而且是自然的火照明的。大家想想看，一個木結構的劇場，又是自然火照明的劇場，經常發生火災。倫敦又發生過整個倫敦的大火這是沒辦法的，在一個沒電的時代，又沒有鋼筋水泥的時代，這個太正常了，就是經常著火，所以當時有點身份的人，是不太到劇場里去看戲的。因為生命不安全，老起火災，最后一場就是演亨利五世的時候，可能莎士比亞玩了一個什么花招，就是射箭的時候箭上帶火。就這么一個動作，結果還是起大火了，把整個劇場都燒掉了，莎士比亞也回家了，這個火是經常發生的，所以很少有高雅的貴族群體到劇場看戲，也有，不多。
第二個原因。當時倫敦經常被瘟疫所籠罩，當時的衛生、醫療設備很差，治療設備也很差，瘟疫傳來的地方就是民眾聚集的地方，所以即使為了怕瘟疫也不敢到劇場。兩個怕，一個是怕火災，一個怕瘟疫，大家都不愿意到劇場。所以劇場里邊的人，按照雨果的寫法就是很多都是泥腿子，赤著腳，站在那兒的，那兒很便宜，站在中心的廣場上看戲的，都是這些人，旁邊有一些樓梯一樣的梯坐，稍微有錢一點的人，可以坐在那兒，但是票價也不貴，也不是什么貴族，就是這些人的陣陣歡呼，把莎士比亞推上了歷史的舞臺。
好，于是我們前面出現了，這么一個非常奇怪的現象，就是，是沒有文化的，剛從中世紀出來的那些普通觀眾，他們也狂熱的喜歡莎士比亞，而幾百年以后，當代的21世紀的全世界的文科博士，他們也喜歡莎士比亞，這怎么回事，莎士比亞怎么搭了這么大的一座橋，我們現在不是很苦惱的，老在討論雅俗共賞，該雅還是該俗嘛，大家想想莎士比亞，就覺得這個討論可以不要進行，因為凡是真正偉大的作品不存在這一點，雅可以雅到極致，但是極致的雅也會被廣大民眾充分接受，莎士比亞作為一個苦惱的思考者，在思考著人類，和文藝復興的大師們，一樣的投入到一種兩難的艱險當中的思考的，這種結構它怎么會被沒有文化的人大家一起歡呼，這個很值得我們今天的藝術創造者們來參考，所以我說莎士比亞，他建立一個叫做半透明的雙重結構，我舉一個例子，大概可以說明這個結構是怎么回事了。
大家知道莎士比亞作品當中有一個作品叫《李爾王》，如果像沒有文化程度的我們的，哪怕是小學剛畢業的那些家庭婦女，她也能搞得明白，這個戲在講什么，這個故事實在太通俗，太震撼了。但是大家想一想，為什么莎士比亞寫的李爾，抱著小女兒講的一句話是，我發現了真正的人，這個人這個概念，是最重要的概念，而這個話說出來的時候，他已經瘋了，這里邊一定有非常深刻的內容，這個深刻內容文化程度不高的人理解不了，理解不了不要緊，讓他們理解外面一層結構就可以了，外面一層結構好不好，也挺好，兩個壞女兒，一個好女兒，大家提倡做好女兒，叫爸爸不要糊涂，再老也不要糊涂，這個結構也挺好。但是，背后一定有一個非常重要的結構，一個未知結構在，這個未知不是老百姓未知，是他故意安排給了一個思考結構，兩難結構，這兩難結構是怎么回事呢？
我具體地講一講，李爾其實是個非常聰明，非常英明的皇帝。他沒有生兒子，他愿意把自己的國土一分為三，分給三個女兒。這點他已經是很英明的了，分給三個女兒，他只有個要求：女兒們，我的國土要分給你們了，我不要國土了，你們去掌權吧。我想我覺得你們都會對我非常好的以后，這肯定的。但是，現在國土還沒分以前，你們是不是講一些話給我聽聽，講一些好話給我聽聽嘛，過一會兒就不一樣了嘛，你們掌權了嘛。大女兒講了很多很多，“爸爸，我的生命就是你，你就是我的生命，沒有你，講了很多很多話。二女兒講得更厲害了，姐姐講的一切和我一樣，只有一個不一樣，就是我比姐姐更愛你幾分，講了越來越好的話。只有小女兒說，爸爸，我不能把我的愛全給你，我是愛你的，我不能把我的愛全給你，因為我還要結婚，我還要留下一部分愛，給我還沒有找到的那個夫君，然后我還要留下一部分愛，給我們的孩子，所以我只能給你屬于我女兒給爸爸的那份愛。”爸爸就有點發火了，我要把國土全分給你們，你在愛的問題上跟我討價還價，還留下一些愛，然后說你這個要不要改口，小女兒說我不改口，肯定是這樣的。那你不改口，那我改口了，國土不一分為三，國土一分為二。給大女兒、二女兒，你沒有。這正好有一個法國大使，當時正好看到這個場面，把這個小女兒娶走了。就覺得小女兒好，就娶走了。大女兒、二女兒擁有了國土以后，后面的情節就是不斷地迫害爸爸，而爸爸他其實是后悔了，但是心里不敢說明這一點，然后有一天他無處可去，在狂風暴雨之夜，在森林里邊發瘋了。那個遠嫁給法國皇帝的小女兒，知道爸爸的處境以后，請求自己的夫君帶部隊，帶兵來救爸爸，但是在戰斗當中她自己死了，然后爸爸抱著女兒的尸體說，我發現了真正的人，這里邊有一個，莎士比亞提供了一個非常厲害的結構。這個結構我只有解釋大家才能明白，這個不是我的解釋，是20世紀的幾個大導演，大理論家的解釋，什么解釋呢？就是李爾腦子那么英明，那么清楚，他沒有兒子，他愿意把國土一分為三，給自己的女兒，這么一個人，他那天難道聽不出。那天大女兒、二女兒講的是假話，小女兒講的是真話嗎！他難道作為一個父親，不知道小女兒說，我要把我的某一部分愛留給我的丈夫，留給我的孩子，這是真話嗎！他難道聽不出來嗎？他應該聽的出來，他為什么聽不出來。如果是一個很糟糕的劇作家寫的劇本，我們可以說這是個糊涂的爸爸。但是問題這是莎士比亞寫的，莎士比亞不會犯這個編劇錯誤，把李爾寫成個傻瓜，是傻瓜有悲劇，整個悲劇就沒有份量了。如果是傻瓜有悲劇，那就沒有份量了，他如果是個專門想聽人家拍馬屁的人，那這個悲劇就沒有份量了。所以，總有莎士比亞研究專家。總有20世紀的大師說，其實那一天李爾明白，土地還沒有分的那一天，李爾心中非常明白。大女兒、二女兒講的是假話，小女兒講的是真話。他心里非常明白，這一點就厲害了，這個時候開始，一個非常重要的結構出來了，就是為什么他心里很明白，他要處罰那個講真話的人。文藝復興大師莎士比亞悄悄的出現，他想告訴人們，在文藝復興之前，在封建的權威當中，處于最高權威的人他是不要聽真話的，他要接受的是假話，他知道假話，他也要接受。他知道真話，他也要拒絕。于是莎士比亞必須把他的權位剝奪，不是兩個女兒剝奪他，是莎士比亞剝奪他。讓他作為一個普通人，去承受生命的磨煉，讓他懂得作為一個人，真實是多么重要。讓他首先變成一個人，讓李爾變成一個人，變成人以后，他才知道真實的重要。他如果不變成人的話，他在這個權位上，他不知道真實的重要。所以他把假話當做好話，把真話當做壞話。明明知道，他也這么倒過來，不是他糊涂，他一點沒糊涂。他清楚，但是他異化了。他當時不是人，原因很簡單，他是個皇帝。他不是人，他變成人以后，他會認識到他全部價值的轉移，莎士比亞在這個戲里，他就完成了一個價值轉移。就是把封建王朝的價值觀，在剝奪的過程當中，讓李爾去體驗。李爾在這個體驗當中懂得了真實的重要，所以他抱著小女兒的尸體就說，我才看到了真正的人，這句話才會有著落，大家理解這個意思嗎？所以他在背后隱藏著這么一個非常艱深的，只有人文主義者才能怦然心動的結構，才能使他成為大師，才在這個意義上他提出了人的問題，就是普通人的問題是什么。
但是，他里邊又出現了兩難結構，懂得了當時又有什么用，懂得的人是一個瘋子，他瘋了才懂，在沒瘋的時候他不懂。在腦子最有發言權的時候，他更不懂，最有發言權就是有權威的時候。有權威的時候，他又最有發言權的時候，他完全不知受磨煉的時候，他還沒瘋的時候，懂得一點他不敢承認。他能承認的時候，是他瘋了的時候，這個作品就非常深刻了。除了一個人文結構對人的呼喚以外，他又設立了一個臺階。人們懂了，這非常懂得全人類的一個思維結構，這個就需要人們慢慢地去體會。所以莎士比亞出現了好幾層結構，大家知道嗎，至少在這兒出現了三層結構了。一個就是一般的觀眾所看到的，一個糊涂的爸爸，兩個壞女兒，一個好女兒這個結構。這個結構也挺好，莎士比亞也是故意的，你說是讀錯了莎士比亞，沒有讀錯。莎士比亞就這么安排了，第二層結構就是只有把封建的集權剝奪以后，他才能夠體驗作為一個正常人對真實性的要求，他腳踩在地上才知道真實是什么；第三層，他就覺得人類的一個無法解決的悲劇，是有話語權的時候，他不會知道這一點。知道的時候，已經沒有話語權，甚至已經瘋了。瘋了才知道，知道了就又會瘋，那么人類的知與瘋是什么關系？所以暴風雨之夜是非常深刻，這是第三層了。這樣的話莎士比亞的結構就變成了一個殿堂，有好幾層的殿堂。你看任何一層都可以，都能滿足。它這個結構不是完全封閉了，為什么李爾抱著女兒的尸體在瘋了的時候說我看到了真正的人。這一點給年紀很輕的讀者產生一個疑問，好像后面還有意思。為什么講，女兒啊，你是我的女兒，如果這樣的話就封閉掉了。第一層就結束了，不，他講到的是人。這樣的話從這一點上可以看到，隱隱約約后面一層，這我說的叫半透明了，他預示著后面還有層次。
像這樣的結構方式，在我看來是一個大構架。把最值得思索和最值得隱秘的結構放在背后，而不是在表層上顯露出來。它就這么一層構架，莎士比亞一下就顯得非常偉大。我相信在這個問題上，我們所說的雅俗共賞的問題，其實也容易解決。所以這是在我看來是一個謀略，是個藝術謀略。這個謀略在我們身上其實都能夠充分的有一種感覺，我個人可以跟大家聊聊天，我的藝術感覺非常重要的，我要感謝莎士比亞，莎士比亞講了很多很多。我在農村長大，后來到十歲的時候。因為農村周圍沒有中學，我就來到了上海。我父親在上海工作，來上海的時候，一個非常偶然的機會，進了一個現在叫黃浦劇場的一個電影院。電影院當時看電影太便宜了，只要五分錢。我進去連續看了兩個蘇聯拍的莎士比亞的，一個是《第十二夜》，一個是《奧賽羅》。憑心而論，十歲的男孩子，而且是當年的十歲的男孩子，是不懂得愛情的。我說憑心而論，應該說是沒有完全看懂這個作品。但是我震撼式的感覺了一種美，這個美還不是劇中人的美。我覺得這完全是一個讓我可以終生投入的一個世界。我不知道這個世界是什么？我也不太懂得這個世界，我就知道這個世界是美不勝收，人完全是暈了一樣的從電影院里走出來。這是我講的半透明的雙層結構，它給我看的是表層，表層我看不明白。但是我看明白的東西，其實完全沒有看懂，但是它隱隱約約給我感到背后還有很多文章。就是那個背后的文章帶領著我一步一步地走入了很深的殿堂，這一點非常重要。莎士比亞老做這個手腳，這個手腳是很奇妙的手腳，他在一個看上去很淺的作品當中，誰都懂得的作品當中。他埋一個井口，留下一個窗口，讓你看到里邊好像有很深的殿堂。我們看那個南方的園林的時候，有這種感覺。我們以為走完了，突然有個小窗口，看到里邊還有，你推進去是這樣的。這樣的話，我大體上講明白了未知結構和兩難結構，這種深刻的東西放在一般的文學創作當中它的藝術謀略，它怎么放，它要放在比較后面。一般說在比較后面讓了解這個東西的人震撼。莎士比亞好像前面講得非常明白，到最后一個層次的時候，一個困惑的莎士比亞，一個思考的莎士比亞就出現了。
那么，現代派的文藝呢。覺得這個謀略太復雜，這我們對現代派文藝我們也講幾句好話，它覺得這個太復雜了，這個沒有多少人會排那么多復雜的結構，所以他們就干脆在一個作品當中。既出現故事，又出現哲理，同時出現也有，這個作品成功的也有很多。其實我們藝術家老在這個問題上做思考，就是我和觀眾在接受程度之間的一個拉距站，而這個拉距站實際上是我們精神結構的拉距站，而精神結構的最后這個部分呢，往往是我所不知道的。我把我的不知道交付給觀眾，觀眾當中有我的同道，有我的知心朋友，我們一起來共享這個不知道。大家說這個不知道有共享嗎？對，共享不知道就是共享思考，如果這個你所安排的共享不知道的這個層面，極有魅力的話，那么這個作品就帶有永恒性，這是在讀解作品的時候，當中一個非常重要的原則，也是一個大作品里的構架，我大體上是講了未知結構的這幾個部位，我再反過來歸納一下，我三個例子說明未知結構和兩難結構它是什么，比如我講它特殊魅力在何處，它的個性，我講了它這種東西的文化背景，之后，我講了要實現這個結構的一種謀略，我主要以莎士比亞作為例子來解剖，大體說明今天的未知結構，或者說兩難結構的一個話題。這個話題我正需要說明的在藝術創作學當中是一個比較深一點的話題。我前面講到，這是比較難的。但是作為藝術創造學，不研究這個好像是不太行。我覺得我們的文化界就是對于創作規律的研究太少，我看到的很多很多研究，做批評的人，做一些人格攻擊，不是做這種真正的創作學的研究，這就不對了。真正的理論家，應該做些創作學的研究，這方面研究少了以后，直接地影響我們國家的創作水平和審美水平，這是很遺憾的。所以我只是提供這么一種思考的方式，來說明在這個問題上曾經有人們做過這種探索，有人經過這種實踐，在學術問題上，可能有很多朋友有不同意見。有具體不同意見，這是可以的。這種不同意見就叫做學術意見的分歧了，有人說不，這個雙層結構好像是三層。有人說，不，這個雙層結構很可能是平鋪的，這就叫學術爭論。遺憾的是我們現在太少太少看到類似于這樣的學術爭論，講的是完全另外一件事情，所以呢，我在講述這個時候同時也表達出我的一個心意，就是希望我們在文學研究和文學批評的領域，更多的回到文學本位，和藝術本位。而不要離開這個對于你一個不認識的人，猜測他的人品，猜測他的戀愛，把這些東西叫做文學評論，那就搞錯了。
主持人：余先生是治戲劇史的大學者，戲劇是講究結構的。那么余先生今天的演講也是非常講究結構的，雖然他講是藝術的兩個未知結構所帶給作品的偉大的藝術魅力。也就是說任何一部的偉大作品之所以偉大，大作家之所以偉大，很重要的一點就在于他的作品寫出了人類所共同的終極的悲劇宿命。余先生的話就把它概括為是作品當中背后所應該具有的兩難結構和未知結構。同時我想余先生的演講也告訴我們了作家和讀者，怎么樣去做一個好的作家和好的讀者。對于作家來說您要成為偉大的作家，使你的作品能夠具有永恒的藝術魅力，很重要的一點就是你要注意你寫作當中把握住你的作品，要有背后的，潛藏的未知結構、兩難結構。那么作為一個讀者，我想我們怎么樣才能夠做一個夠格的藝術的欣賞者，一個讀者呢？就是你要有本事讀出潛隱在作品背后的那個兩難結構和未知結構，這樣的話你才能夠成為偉大的讀者。那么我們的偉大讀者多了，我想也有可能產生偉大的作家。最后咱們感謝余先生今天做的精彩演講，并祝愿他，現在也是兩難的心境，在這種兩難情況下，不斷地為我們奉獻出非常好的散文作品。謝謝。
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