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電影《城南舊事》的敘事美學 教學論文(人教版選修)

發布時間:2016-5-19 編輯:互聯網 手機版

電影《城南舊事》是根據臺灣女作家林海音(1918~2001年)的同名小說改編的。編劇署名伊明。伊明是老編劇、老導演,生于1913年,筆名阮潛,曾導演過《無形的戰線》(1949年)《革命軍中馬前卒》(1980年)。

小說作者林海音祖籍臺灣,1918年在日本大阪出生,5歲時隨父母到北京,居住在北京城南,1948年舉家回臺。林海音在北京度過了她的童年、青年時代,并在北京結婚生子。北京對于她,就像是第二個故鄉。《城南舊事》寫于20世紀50年代,可以說是林海音對北京那段童年生活的回憶。她說:“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊!我對自己說,把它們寫下來吧,讓實際的童年過去,心靈的童年永存下來。”小說由五個片段組成,連綴成一個長篇。

20世紀70年代末80年代初,大陸對臺政策發生改變,由“解放臺灣”到“和平統一”,1981年,時任人大常委會委員長葉劍英提出關于臺灣回歸祖國、實現和平統一的九條方針政策,其中第二條為“通郵、通商、通航、探親、旅游,開展學術、文化、體育交流”。老導演伊明在中國社會科學院臺灣研究所看到《城南舊事》這本小說,很喜歡,于是改編為劇本。后來,伊明將劇本交給當時的文化部副部長陳荒煤。陳荒煤覺得很不錯,就推薦給上海,上海電影制片廠就找了吳貽弓。吳貽弓當時剛剛開始獨立導演,拍了《巴山夜雨》及《小花貓》兩片。吳貽弓看了劇本后,要求看原著,看了原著,非常喜歡,表示如果要他拍,他要重新編。后來吳貽弓重新寫了一份導演工作本,為了尊重前輩,編劇仍用伊明先生的名字。

吳貽弓非常忠實原著,他特別研究了林海音的前言、后記,從那里總結出“淡淡的哀愁,沉沉的相思”,把握住電影整體的韻味。1983年拍完電影后,吳貽弓寫了一篇《童年的夢──我和“城南舊事”》,說:“……我一直沉浸在作者心靈中的童年里,也一直沉浸在自己心靈中的童年里……這一年來,我像是醒著,又像在夢里,我聽見了一聲聲遙遠又清晰的呼喚,我看見了五光十色、朦朧而又耀眼的斑斕……就這樣,我把小說《城南舊事》搬上了銀幕……但愿它能給人們帶來美的享受,就像小說曾給人們帶來過的那種純真、質樸、含蓄而雋永的美的享受一樣。”由于當時兩岸隔絕,林海音并沒有第一時間看到由她小說改編的電影,直到1984年才在美國她大兒子的家中看到。當時她就很喜歡,認為它拍出了原著中的“淡淡的哀愁,沉沉的相思”。

這部電影放映后,屢次獲獎,如1983年獲第三屆中國電影“金雞獎”最佳導演、最佳女配角、最佳音樂獎,第二屆馬尼拉國際電影節最佳故事片獎“金鷹獎”,第十四屆貝爾格萊德國際兒童電影節最佳影片“思想獎”,第十屆厄瓜多爾國際電影二等獎“赤運獎”。中國臺灣《世界電影》評選它為80年代大陸最佳影片。

電影《城南舊事》在藝術上最突出的地方就在于它的散文風格,評論界稱之為散文化的電影。電影屬于戲劇藝術,一般而言,戲劇更講究矛盾沖突,講究戲劇效果,要求情節有高潮和逆轉。但所謂法無定法,藝術的突破有時候往往是對某些成為模式的藝術套路的背叛;而且,從更廣的范圍來看,各種藝術門類之間并非老死不相往來,而是經常可以互相“串門”,吸收各自的長處。只有這樣,藝術才有突破,才有永久的生命力。

在20世紀80年代,中國的文學藝術是處于創新的潮流中的,這很大的原因是對50~70年代形成的文學藝術規范的一種反叛。一方面是在政治上,賦予了作家更多的創作自由,文藝和政治的關系不再是那種附庸關系;另一方面是在審美規范上,要突破過分強調情節、戲劇沖突,強調斗爭的創作模式。當時在詩歌上,有所謂的“朦朧詩”,在小說上,有“意識流”和“詩化小說”,而在電影上,則有《城南舊事》以及后來的《黃土地》。總的來看,這是一個“非情節化”的潮流。

就電影《城南舊事》而言,它的散文化風格卻是來源于小說本身所有的風格。在現代小說史上,這種散文化的抒情風格的小說也是有歷史的,最早的可以溯源到魯迅的《故鄉》,然后是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等,只是這一類小說在20世紀50~70年代逐漸式微。汪曾祺曾說過:小說和散文之間,只有薄薄的一面籬笆,是經常可以突破的。這類帶有散文和抒情色彩的小說是有著特別的審美味道的,它在小說《城南舊事》中就表現為“淡淡的哀愁,沉沉的相思”。散文化小說的一個共同的文體特征是“回憶”。我們知道,“回憶”并不就是對往事的真實的再現,由于時間的距離,由于回憶者心態情感的變化,總是對往事有所增刪,并融進了回憶者很強的主觀情感色彩。而這些,就是造成其獨特審美魅力的一個重要原因。

《城南舊事》同樣也是回憶性的,前面說過,林海音寫這部小說的強烈動機就是她對北京童年往事的想念,這想念中又帶有一絲鄉愁。臺灣的評論家這樣評論:“她描寫取材并非她真正的故鄉臺灣,倒是她長大成人的地方──北平。她和曼斯菲爾德一樣有滿腔的鄉愁,這鄉愁并非由臺灣而引起的,正相反,她的鄉思卻是針對北平而發起的!這鄉思是如此濃烈擾人,她不得不傾吐她對北平的愛慕與饑渴。”事實上,也正是這一點吸引了吳貽弓導演,他在閱讀原著時,正是這種童年的回憶讓他激動,調動了隱藏在他內心多年的溫馨而美好的童年記憶,從而激發了導演的創作沖動。應該說,這回憶既是林海音的,同樣也是吳貽弓的。在忠實于原著的同時,也同樣是忠實于自己的內心。這回憶同時又是對北京的回憶,而老北京也已經日益成為人們心里一個溫暖的地方,那胡同、水井和叫賣聲同樣也都具有了一種美學上的含義。所以,這種回憶,既是林海音、吳貽弓的,同樣也是廣大觀眾的。

與這種“回憶”的美學相伴的,是電影的敘述角度,那就是童年視角。視角的轉化,會帶來不同的審美效果,一個孩子眼中的北京和一個老人眼中的北京,是不一樣的。老人眼中的憂愁和世事的艱難,孩子未必明了,但通過孩子的眼睛來看這些憂愁,卻另有一番特別的意味。它少了一些直白的憤怒,卻多了一份含蓄和疼痛。一般我們都會傾向于性善論,將童年看成是善良、天真和美好的,會更多地看到兒童世界和成人世界的對立。而以童年的視角來看成人世界,這中間的反差正是這種視角的美學含義所在。一方面,童年的視角和思維雖然有時候并不真實,但卻是有詩意的。比如電影中英子看到駱駝脖子上的鈴鐺,她并不滿意爸爸“趕狼唄”的回答,而說是駱駝要走遠道兒,怕一個“人兒”,所以掛個鈴鐺,“叮叮當當的,又好聽又熱鬧”。另一方面,以童年視角來看成人世界,成人世界的痛苦和不幸通過善良和天真的眼睛的過濾,更有一種哀愁的美學力量。比如關于秀貞的故事,其實這是一個很悲慘的家破人亡的故事,但在電影中故事很大部分是秀貞對英子斷斷續續敘述出來的。一個是“瘋子”,沒有正常的悲傷,一個是小孩,還不理解故事的悲傷,所以敘述起來表面上顯得很平淡,像敘家常一樣,但觀眾是有正常思維的,所以就能從平淡中讀出悲傷。這樣的悲傷是加倍的,這就達到美學效果了。最后是兩種視角的相互交叉,表面上看是童年的視角,其實內在里卻是大人的回憶視角。比如電影中的《驪歌》和《我們看海去》,從童年角度來看,這《驪歌》是小學畢業時唱的歌,但其中分離的愁緒卻顯然是離開北京幾十年后才能有的;而《我們看海去》這篇小學課文,它所具有的感染力,顯然也只能是幾十年后的作者才能感受到的。

散文化、回憶和童年視角是電影《城南舊事》在藝術上獲得成功的最重要因素。“金雞獎”給它的評語是:“在探索電影繼承和發揚我國優秀的美學傳統方面,獲得了可喜的成果。”如果將“韻味”看成中國傳統美學的一個重要內容,那么,這樣的評語是恰如其分的。(選自《語文建設》2005年第3期)

 

追憶

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