關(guān)于“獨(dú)白”的論述
“獨(dú)白，是角色在舞臺(tái)上獨(dú)自說(shuō)出的話，它從古典悲劇發(fā)展而來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段。往往用于人物內(nèi)心活動(dòng)最劇烈最復(fù)雜的場(chǎng)面。”②
從表現(xiàn)形式上來(lái)說(shuō)，獨(dú)白可以分為有聲獨(dú)白和無(wú)聲獨(dú)白。有聲獨(dú)白是指演員把人物內(nèi)心活動(dòng)直接告訴觀眾；無(wú)聲獨(dú)白是指演員單靠表情和形體使觀眾獲得想像的空間。就有無(wú)戲劇性而言，也可以把獨(dú)白分為兩類，一是說(shuō)明、解釋性的，用來(lái)敘述幕前和幕間發(fā)生的事情，幾乎沒(méi)有什么動(dòng)作性；一是“思想的形象化”，或者說(shuō)是“出聲的思考”，這類獨(dú)白如果運(yùn)用得當(dāng)，可以充分表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)和沖突，成為戲劇性動(dòng)作，起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。
作為人物自身獨(dú)處時(shí)的自言自語(yǔ)，獨(dú)白是人物性格的自我揭露。但到了近現(xiàn)代，獨(dú)白這種比較成熟的戲劇表現(xiàn)手段卻遭到了質(zhì)疑。阿契爾認(rèn)為，戲劇作為模仿現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，意在給觀眾造成生活的幻覺(jué)，“如果在一個(gè)絕對(duì)真實(shí)的房間里，我們看見(jiàn)一個(gè)人，他也在努力使自己變得同樣地真實(shí)，而突然間卻用很漂亮的語(yǔ)言對(duì)自己大聲談起自己的情感、動(dòng)機(jī)或者希望來(lái)，我們就會(huì)撲嗵一聲從這個(gè)慣例掉進(jìn)了另一個(gè)慣例里去，而且得到一種和真實(shí)感極不調(diào)和的感覺(jué)。”③所以他認(rèn)為，現(xiàn)代戲劇理應(yīng)廢棄獨(dú)白。
但是，任何一種藝術(shù)形式都不可能是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)模擬，都具有一定的假定性，只不過(guò)假定性的程度不同而已，所以我們不能簡(jiǎn)單地用自然科學(xué)的觀點(diǎn)看待藝術(shù)的“真實(shí)”。如果說(shuō)所有藝術(shù)都是戴著鐐銬跳舞，那么戲劇無(wú)疑是戴的鐐銬最重的藝術(shù)形式之一。它本來(lái)就受很多舞臺(tái)規(guī)則的限制，表現(xiàn)手段極其有限，在這種情況下，我們更不能輕言放棄某種表現(xiàn)手法。對(duì)于任何一種有效的戲劇手段，都不能采取簡(jiǎn)單粗暴的態(tài)度，而應(yīng)該以創(chuàng)作實(shí)踐為依據(jù)，研究劇作家們運(yùn)用它的經(jīng)驗(yàn)，研究它潛在的性能，分析它隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展有了什么發(fā)展變化。我們?cè)谡劦姜?dú)白時(shí)，不應(yīng)輕言放棄或者保留，而是要從劇本的創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)，看作者用得是否得當(dāng)，是否有助于性格揭示和劇情發(fā)展。
首先，在揭示人物內(nèi)心隱秘活動(dòng)、表現(xiàn)人物的內(nèi)在沖突上，獨(dú)白有著不可替代的作用。在莎士比亞的悲劇中，此類獨(dú)白的運(yùn)用達(dá)到了登峰造極的地步。在他著名的悲劇《哈姆萊特》中，除了第五幕之外，前面四幕中單是哈姆萊特的獨(dú)白就有七次。第一次是在第一幕第二場(chǎng)，國(guó)王和王后安慰哈姆萊特之后，哈姆萊特發(fā)出了那段著名的“脆弱啊，你的名字就是女人”的獨(dú)白。父親的猝死、母親的迅速改嫁使哈姆萊特改變了對(duì)世界的看法。明媚的陽(yáng)光忽然之間變成了萬(wàn)里陰霾，他假意答應(yīng)母親的要求，而內(nèi)心卻郁結(jié)、苦悶、疑惑，這段獨(dú)白便是此時(shí)哈姆萊特內(nèi)心隱秘的自我揭示。同一場(chǎng)的第二次獨(dú)白很短，是在霍拉旭告訴哈姆萊特鬼魂出現(xiàn)的事情后，此時(shí)他開(kāi)始有所懷疑和警覺(jué)。同一幕的第五場(chǎng)，父親的鬼魂告訴了哈姆萊特自己被害的真相，哈姆萊特有一次很長(zhǎng)的獨(dú)白。此時(shí)，他的震驚、憤怒通過(guò)獨(dú)白表現(xiàn)出來(lái)，他第一次發(fā)誓要復(fù)仇。第四次獨(dú)白在第二幕的最后一場(chǎng)，這也是本劇中哈姆萊特最長(zhǎng)的一段獨(dú)白。此時(shí)哈姆萊特的內(nèi)心正在經(jīng)受著煉獄般的折磨，他高高在上的思想和深刻敏銳的洞察力限制了自己的具體行動(dòng)，為父報(bào)仇這樣一種對(duì)他而言極其簡(jiǎn)單的事卻顯得沉重?zé)o比。他一方面把自己和幾個(gè)伶人作比較，痛斥自己的遲遲不肯行動(dòng)；同時(shí)又為自己開(kāi)脫，擔(dān)心是鬼魂在誘惑自己，計(jì)劃用演戲來(lái)“發(fā)掘國(guó)王內(nèi)心的隱秘”。如果說(shuō)前面的獨(dú)白僅僅是哈姆萊特內(nèi)心隱秘活動(dòng)的泄露，那么從這一幕開(kāi)始，哈姆萊特的獨(dú)白便不僅是在揭示內(nèi)心活動(dòng)，而且也成了展現(xiàn)其內(nèi)心沖突的主要手段。此后哈姆萊特的獨(dú)白在第三幕出現(xiàn)兩次，在第四幕出現(xiàn)一次，每一次的獨(dú)白無(wú)不攝人心魄、激情橫溢，既披露了心靈世界，又揭示了內(nèi)心沖突，不斷推動(dòng)人物關(guān)系向前發(fā)展，成為劇情的一個(gè)重要組成部分。
在莎士比亞的《李爾王》《麥克白》等其他悲劇中，在法國(guó)古典主義的悲劇中，在浪漫主義悲劇中，大量的獨(dú)白俯拾皆是，成為塑造人物的一種重要手段。
其次，獨(dú)白在有些劇作中還能起到結(jié)構(gòu)布局的作用。例如在莎士比亞的悲劇《奧賽羅》中，主人公的悲劇雖是由伊阿古一手制造的，但作者的目的并不是讓我們來(lái)欣賞伊阿古設(shè)計(jì)害人的伎倆，而是讓我們來(lái)看主人公如何陷入這種伎倆之中，進(jìn)而展現(xiàn)出其悲劇性格和命運(yùn)的。作者不想讓觀眾的注意力集中在伊阿古的欺騙手段上，于是便想讓伊阿古把自己的計(jì)劃和盤托出，但伊阿古的計(jì)劃是無(wú)法對(duì)別人講述的，于是在第一幕結(jié)束的時(shí)候，作者便用獨(dú)白的形式讓伊阿古自己把計(jì)劃講出來(lái)。這樣，整出戲就圍繞著奧賽羅如何陷入伊阿古的陰謀計(jì)劃這一悲劇命運(yùn)來(lái)展開(kāi)，使觀眾避免了把注意力過(guò)分集中于伊阿古如何實(shí)施陰謀詭計(jì)上面。
獨(dú)白在現(xiàn)代戲劇中運(yùn)用的方式也在不斷發(fā)展變化之中。現(xiàn)代的劇作家們已經(jīng)很少再用莎士比亞那種洋洋灑灑、一瀉千里式的獨(dú)白，而更傾向于易卜生式的自然、含蓄的人物獨(dú)白。形式改變了，但功能并沒(méi)改變，這種簡(jiǎn)短、自然、更符合生活真實(shí)的獨(dú)白在揭示人物內(nèi)心活動(dòng)和沖突上依然起著獨(dú)到的作用。在易卜生的《玩偶之家》中，林丹太太和海爾茂各有兩次獨(dú)白，而娜拉的獨(dú)白在第一幕有四次，在第二幕有五次，在第三幕有一次，從次數(shù)上來(lái)說(shuō)，要比哈姆萊特的獨(dú)白還要多。我們來(lái)看第三幕中娜拉惟一的那次獨(dú)白：
（瞪著眼瞎摸，抓起海爾茂的舞衣披在自己身上，急急忙忙，斷斷續(xù)續(xù)，啞著嗓子，低聲自言自語(yǔ)）從今以后再也見(jiàn)不著他了！永遠(yuǎn)見(jiàn)不著了，永遠(yuǎn)見(jiàn)不著了。（把披肩蒙在頭上）也見(jiàn)不著孩子們了！永遠(yuǎn)見(jiàn)不著了！哦，漆黑冰涼的水！沒(méi)底的海！快點(diǎn)完事多好啊！現(xiàn)在他已經(jīng)拿著信了，正在看！哦，還沒(méi)看。再見(jiàn)，托伐！再見(jiàn)，孩子們！
聯(lián)系劇情我們得知，此時(shí)海爾茂已經(jīng)把柯洛克斯泰的信拿在手里，娜拉想像著他正在自己的房間里看，知道大禍即將來(lái)臨。雖然海爾茂此前信誓旦旦對(duì)她說(shuō)，“我經(jīng)常盼望有樁危險(xiǎn)的事情威脅你，好讓我拼著命，犧牲一切去救你。”但娜拉仍然想用自己的生命為代價(jià)獨(dú)自承擔(dān)起責(zé)任。于是她堅(jiān)定信心，決定自殺。但她對(duì)海爾茂、對(duì)孩子們的愛(ài)又使她難以割舍，猶豫、彷徨、恐懼不停地噬咬著她……
藝術(shù)假定性的程度不同，造成了以莎士比亞和易卜生為代表的兩種不同的運(yùn)用獨(dú)白方式。前者人物壓力多來(lái)自自身，側(cè)重精神思辨，語(yǔ)言華麗，激情四溢，后者壓力多來(lái)自外部，側(cè)重情感焦灼，語(yǔ)言樸實(shí)，半遮半掩；前者如江河決堤，一瀉千里，后者似涓涓溪流，時(shí)斷時(shí)續(xù)；前者似合唱，后者如低吟。總之，兩種獨(dú)白形式各有優(yōu)勢(shì)，我們不能輕言孰重孰輕，誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣。
易卜生之后，人們對(duì)獨(dú)白這種戲劇表現(xiàn)手法的探索更趨于深入和豐富。在奧尼爾著名的表現(xiàn)主義劇作《瓊斯皇》中，通篇八場(chǎng)戲，中間六場(chǎng)全部是瓊斯與各種幻象的“對(duì)話”。說(shuō)是對(duì)話，但對(duì)話的對(duì)象全部是主人公潛意識(shí)的產(chǎn)物，并不真實(shí)存在，實(shí)際上仍舊是獨(dú)白。作者把幻象與獨(dú)白交織在一起，來(lái)展現(xiàn)主人公精神瀕臨崩潰時(shí)的潛意識(shí)活動(dòng)。在阿瑟米勒的《推銷員之死》中，作者用了類似電影中的“溶入”法，使主人公威利在思慮重重中不斷回憶起的人以幻象的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓威利與之對(duì)話、交流，實(shí)際上這是人物內(nèi)心分裂的直觀再現(xiàn)，是他自我斗爭(zhēng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。所以，我們也把它看作是一種獨(dú)白。（選自《戲劇鑒賞》，高等教育出版社2004年版）
追憶
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