鄧集田
穆旦生于1918年,死于1977年。這里特意指出其生卒年份是有必要的。對中國歷史來說,從1919年到1976年,無論如何是一個有著鮮明特征的歷史時期。起碼從社會總體言語特征來說,這一時期是中國社會言語體系從自覺尋找、演進,走向規范化、一統化而至絕對排除異音現象的過程,是一個逐步尋找、確立并嚴格遵守以高度規范、統一為特征的言語系統及該系統面臨新的自我解體的完整過程。其間,一切堅持獨立言說姿態的詩人,必定是痛苦的,他將始 終處于一種言說方式(自然這種方式更直接指向其精神世界本身)與總體語境的強烈悖反之中。從本質上說,詩人作為言者,其最大的精神痛苦、窘迫、焦灼乃至絕望,將均來自這種總體語境對其言語方式的強烈壓迫而非其它。從這一角度看,生命軌跡恰好重合于這一歷史時期的穆旦,其存在之悲劇意味是顯而易見的。這里似乎沒有必要再去強調穆旦之人生理想(渴望與時代融合,在對時代的奉獻中確立自己的人生價值與意義)、基本情懷(熱愛“大地”,崇尚光明與自由,對苦難民眾的同情與關懷等)及具體的生活境遇了。總之,與這樣一個時代同行,穆旦一生的痛苦與悲劇幾乎是前定的。這就難怪謝冕在論及穆旦一生時,不由得首先要深深感嘆了:“時代孕育并創造了天才,但時代在創造天才的同時也開始了對他的扼殺。”①這樣的天才,注定一生要承受超常的巨痛,注定一生要生活在漫長的寒冬之中。而他又恰恰是一生都懷揣一團火的詩人,那么,在寒冬之末,這生命之火行將熄滅之際,將是怎樣的一種景象呢?如果仔細瀏覽一下穆旦詩全集的目錄,你就會有一種莫名的驚顫與不祥的預感---他一生的詩作,密集于40年代,從1950年到1975年的26年間,僅稀稀拉拉共12首,生命之氣細若游絲。聚集在1976年的25首詩則儼然成了一場回光返照式的激烈而凄婉的最后演奏。而《冬》篇(“咚”的一聲),竟赫然成了一聲慘烈而悠遠的絕響。他終于悵然決然地以《冬》詩作為絕筆!這在我看來,無論如何構成了一個頗有意味的隱喻。它不僅是詩人總結人生之余的一聲悠長的嘆息,更是詩人作別詩歌之前的一個蒼涼的手勢。這首以“冬”為題、以“冬天”作為基本意象并構成總體情境、而且在第一章的每一節(初稿)均以“人生本來是一個寒冷的冬天”作結的詩作,同時也便成了我們理解穆旦、讀解其詩作(尤其是1976年的詩)的一個意味深長的絕好提示。穆旦一生作詩140余首,其中40年代作80余首,是公認的他詩歌生涯的高峰期。如果說還有一個高峰期的話,那無疑應該是指1976年。這一年他作詩25首,占他建國后全部38首詩作的70%左右。而且從質量上講,它們也絕對超過他除40年代外的其它時期詩作。這兩個高峰,在我的視域中,是有著不同意味的。我寧愿把前者當作理解穆旦的獨特詩風、評價其在新詩發展史上之獨特價值與地位的主要依據,而把后者看作是理解詩人之思想與精神特征的典型文本。做這種不無簡單之嫌的區分是有其合理性的。首先,穆旦一生的詩作中,體現出其思想意識、精神狀態乃至總體情緒的一貫性,而要分析這類詩人的思想、精神特點,取其晚年的文本自然更有說服力;其次,晚年的穆旦,對詩歌形式的探索已明顯減低,而更執著于對自己人生感悟的表達,這使他晚年詩作的模糊性意蘊相對減弱而主題的明晰性明顯增強,詩的透明度增強了。因而它們對于我們理解詩人的精神世界也就有了特殊的意義,而1976年的詩作無疑是其晚年詩作的當然代表,把它們單獨出來作為分析對象,應該說是一種不無價值的嘗試。如前所述,作為一貫堅持獨立言說的一位詩人,穆旦一直處于一種自己的言說方式與總體的一統化社會語境之間的強烈悖反和悲壯對峙之中。他時時受著時代語境的重重壓迫,并在壓迫中承受著巨大的精神痛苦。這使得他那原本就一貫敏銳體驗著人世之艱辛、人生之悲涼的心,更倍感寒意。這種情形,在他生命的最后一段時光中達到了極致。因此,從象征意義說,1976年---無論如何將成為他一生中最為寒冷的冬天。這一年他詩中的意象世界是一片冰凌:“冷冷而僵硬的”愛情(《智慧之歌》)“黑暗而寒冷”的夜空(《理智和情感》)“超時間的冷漠的歌”(《城市的街心》)“伏在灰塵下變得冷而又冷”的熔巖(《詩》)“現實的冰窟”(《理想》)“寒冷的城”(《春》)“冰冷的石門”(《友誼》)“內心的冰雪”(《有別》)“凄清的蟲鳴”(《秋》)“凄涼的歌”“冷風”(《秋》斷章)“冰山”(《沉沒》)“怒號的風”(《“我”的形成》)“冰凍的小河”“茫茫的白雪”“寒冷的空氣”(《冬》)②……而且,幾乎所有詩作的意境,都浸透著一股濃濃的徹骨的寒意。詩人在頻頻地訴說(甚至是數落)著自己的寒冷。也許正是這鉆心透骨的寒意,讓他隱隱而生一種不祥的預感---自己將無可挽回地去赴上帝之約,奔赴不遠處那時時閃爍著鬼魅之光的生命終點了。于是,他這一年的詩作中自然就彌漫著一種揮之不去的死亡氣息。從隨處可見的諸如“盡頭”“落葉飄零”“流星”“冰冷而僵硬”“片刻的聚積”“生命耗盡”“人生底過客”“秋日枯黃”“緊閉的門窗”“鬼火”“赤裸的我”“根下的泥土”“腐爛的手”“生存在破紙上”“墳墓”“亙古的荒漠”“關在城外”“關閉”“一地黃葉”“死亡之宮”“耗盡了油”“小小墳場”等等的高頻率出現的語詞或意象,到詩人的總體創作動機與創作心態,抑或其基本的敘事、抒情語式,都無不隱含著死亡意識。在生命的寒冬里,詩人開始迫不及待地要從本原意義上全面反省自己與自己的生命(《自己》《“我”的形成》《智慧之歌》《理智》等)、人生(《演出》《理想》《友誼》《愛情》等)、世界(《城市的街心》《春》《夏》《秋》《冬》等)及詩歌(《詩》),并在回顧與反省之余,忍不住不停地沖著一切,發出一聲聲莊嚴而又激憤、凄清而又曠遠的天問(《問》等)。綜觀他這一年的詩作,竟不難看出他的某種不無慌亂而又似乎有條不紊的計劃性。這一切,既是他“聽說我老了”(《聽說我老了》)之后的“冥想”《冥想》與“夢囈”(《老年的夢囈》),更注定是一個時刻感嘆“生命短暫”而心猶不甘的“人生過客”的臨終掙扎與慨嘆。正是從這種有計劃的寫作行為中,我們不難看出詩人在1976年的總體創作心態中強烈的死亡意識。“夢”的意象之頻繁顯現及以夢喻人生而終至人世、夢幻兩難辨認,這似可作為其死亡意識的又一明證。對如夢幻般虛無的愛情、友誼和理想(《智慧之歌》),如夢般虛假的演出(《演出》)之人生真相的感悟,對“又何必追求破紙的永生/沉默是痛苦的至高的見證”(《詩》)的詩歌寫作行為之無意義本質的痛苦勘破等等,使得穆旦從外在世界到本質自我,都莫不強烈地領悟到存在之虛無,這就難怪他晚年總難逃離夢境的誘惑又總是痛恨夢的糾纏了。“凝神的山巒也時常邀請我/到它那遼闊的靜穆里做夢” (《聽說我老了》)、“被圍困在花的夢和鳥的鼓噪中”(《春》)、“一場遠方縹緲的夢幻/使我看到花開和花謝”(《有別》)、“那里另有一場夢等他去睡眠”(《自己》)、“但那荒誕的夢釘住了我”(《“我”的形成》)……夢,竟成了他的一個殘酷而又溫馨的去處,成了他的某種精神淵藪和必然歸宿,使他禁不住風寒時總要頻頻遙望夢鄉,去喃喃發著“老年的夢囈”,并終于要無限凄清無限哀婉地喋喋不休“讓我們哭泣好夢不長”(《好夢》)了。現在回想起來,穆旦早年的詩作中,實在已隱含了太多不祥的“讖示”。《流浪人》《神秘》《兩個世界》等,詩人16歲所寫的這些詩作,表達的與其說是他對宇宙、人生的感悟,不如說是某種朦朧的預感。聯系到穆旦一生熱切渴望著融入時代、大地、人群卻又始終受到排斥,而只能永遠游走在邊緣地帶的悲劇命運,我們應不難感覺到他這些詩作的讖示意味。更有意味的是他同年作的散文詩《夢》:“近日睡中總要做夢,據說是魂的漂流或夢神底賜與,那是靈驗的。若果如此,我便得詛咒夢神與我開的玩笑了。……我也知道,夢從沒有完全是美滿的;然而正因著它留些缺陷,往往使我醒在床上的時候回想那滋味真是甜美極了……這樣夢我倒愿意做著玩了……由此,我想到‘夢’是不是也可以用來比喻人生。”從感覺到“夢甜美極了”,到愿意做著夢玩,再到突發奇想以夢比喻人生,這一切似乎都寓示著,在穆旦一生中,夢幻意味將有著多么重要的不可或缺性。自然,讖言也好寓示也罷,我這樣說似乎有著太多的牽強和宿命(非理性)意味,但即便理性地說,其中也確實體現出穆旦思維方式、生命體驗與感悟方式上的某種特征。無論是體驗人生、感悟生命還是洞察世界,穆旦都喜歡以半理性半超驗的方式(即“夢”的方式)進行。這使他既容易體驗到存在之豐富性,又容易觸及存在之虛無層面。而這種“半夢半醒”或者說既夢幻到極點又清醒到極點的方式,不僅使得他早慧(試讀一讀他少年時期的詩作,其中有些理念和情懷,哪里是一個普通少年所能有的?),更使得他一生都保持著先鋒者的敏銳和旁觀者的清醒,同時也注定了他一生的邊緣性處境和精神流放者位置,從而注定了其人生的悲劇性。當然,同樣是做夢,對1976年前后的穆旦來說,少年時期的那份對于夢本身的甜蜜、輕松乃至狂妄(“把夢做著玩”)與稚氣都徹底消失了,現在的他與其說還一樣有點“嗜夢”,不如說是被夢幻糾纏著,和夢幻痛苦而慘烈地搏斗著。一方面,對世界本相、生命本相乃至詩的本質的認識與追問往往使他不勝深寒,而情不自禁地要逃進“夢鄉”;另一方面,夢的空幻與虛無本質又注定他無法真正將一切勘破而無法獲得精神上的洞達與寧靜。因而對他來說,夢,仍是一個不經風寒的處所:“你雖然睡下/卻不能成夢/因為冬天是好夢的劊子手”(《冬》)。對時間飛逝的痛感、無奈而悵然,對某些隱含著生命的消退與終結意味的空間符號的高度敏感與關注,是穆旦1976年詩作中極為明顯的現象。“如果時間和空間/是永恒的巨流,/而你是一粒細沙/隨著它漂走/一個小小的距離/就是你一生的奮/……/你的片刻的聚積/轉眼就被沖去”(《理智與情感》),“為什么萬物之靈的我們/遭遇還比不上一棵小樹?/今天你搖搖它,優越地微笑,/明天就化為腳下的泥土”(《冥想》),“把生命的突泉捧在手里/我只覺得它來得新鮮/……/但如今,突然面對墳墓”(《冥想》),“在匆忙奔馳的生活驛車上”(《友誼》),“日程的鐵軌上急馳的鐵甲車/飛速地迎來和送去一片片景色!”(《沉沒》),“這么多心愛的人遷出了/我的生活之溫暖的茅舍/有時我想和他們說一句話/但他們已進入千古的沉默”(《老年的夢囈》),“仿佛在瘋女的睡眠中/一個怪夢閃一閃就沉沒”(《“我”的形成》),“多么快,人生已到嚴酷的冬天”(《冬天》)。這些句子,如果散落在有較長寫作時間跨度的詩作中是不會引人注目的,但當它們在短短一年的詩作中頻頻出現,就應該有著特殊的意味了。當然,更為刺目的是詩中這樣一類空間意象,如“緊閉門窗、四壁堆積著灰塵的空屋”“天堂”“冰窟”“荒原”“曠野”“墳墓”“寒冷的城”“石墻”“山洞”“空室”“港灣”“斗室”“死亡之宮”“可敬的小小墳場”……把這些死寂、冰冷、僵硬而略顯恐怖的空間意象,與詩中多次出現的諸如“腐爛的手”“赤裸的我”“老年的硬殼”等一類指稱軀體的意指符號聯系起來,我們不難體會到晚年的穆旦之于自已的軀體與僵硬的空間之間的緊張關系的深切體驗。這種緊張關系,更突出地體現在詩中同樣頻繁出現的某一類被驅逐(“關在門外”)、被拋空(裸露、失去空間屏障)或被圍困的場景中:“外面在叩門,里面寂無音響”(《理想》)、“而我的老年也已筑起寒冷的城/把一切輕浮的歡樂關在城外”“被圍困在花的夢和鳥的鼓噪中,寂靜的石墻內今天有了回聲”(《春》)、“你永遠關閉了,不管多珍貴的記憶/……/還有多少思想和感情突然被冰凍”“永遠關閉了,我再也無法跨進一步/到這冰冷的石門后漫步和休憩”“呵,永遠關閉了,嘆息也不能打開它/我的心靈投資的銀行已經關閉”(《友誼》),“我就鐫結在那個網上”(《有別》),“他的失蹤引起了空室的驚訝/那里另有一場夢等著他去睡眠”(《自己》),“長久被困在城市生活中”“可是我緊閉的斗室”(《秋斷章》),“愛憎、情誼、職位、蛛網的勞作/都曾使我堅強地生活于其中/而這一切只搭起了死亡之宮”(《沉沒》),“我能投出什么信息到它窗外?/什么天空能把我拯救出現在?”(《沉沒》),“我的小屋被撤去了藩籬/越來越卷入怒號的風中”(《老年的夢囈》)……在這里,詩人充分表達了一種僵硬的軀殼之于僵硬的空間之間緊張激烈的對抗,這種對抗中,幾乎籠罩著一種無言的恐懼(空間之“畏”)。從死亡學的角度看,這正是人的精神之于死亡的某種感兆。1976年,穆旦的精神之火日見微弱,這便注定這年的冬天他將難耐深寒:“朋友,趁這里還燒著一點火,且讓我們暖暖地聚會”“寒冷,寒冷,盡量束縛了手腳。”穆旦正是這樣不無恐懼地看著自己的生命之火日漸暗淡下去。
注釋① 李方編《穆旦詩全集序》,中國文學出版社,1996年。② 本文所引穆旦詩句,均引自《穆旦詩全集》。
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