“要 是把我也失掉了，哪兒去找溫暖的家？”
--《葬歌》1957年
1953年初，在美國留學三年半的穆旦，放棄了去臺灣和印度德里大學任教的聘請，幾經周折而回到祖國。他是在新中國誕生的前夕從南京經上海赴美留學的，當時的寧滬地區還在國民黨政府的統治之下，三年半后來到這里時，已經是生氣勃勃的新氣象了。
作為一個在40年代就已經立足新詩壇，在政治傾向上屬于自由知識分子的詩人穆旦，歸國是他人生中一個極為重要的選擇，而在這一舉動中，實際上隱含了穆旦的一系列的選擇，其中包括作為一個知識分子、一個詩人將在什么樣的國度、什么樣的政治和社會制度、什么樣的文化環境中生存，這些是被詩人當時意識到的，但也包含了他當時還無法意料到的選擇，即他事實上已經為自己選擇了一種什么樣的苦難以及對苦難的承擔方式。
穆旦的回國是他經過鄭重考慮的一個人生抉擇。促使他作出這一選擇有著多方面的原因。早在1950年他剛剛來到美國芝加哥大學攻讀英美文學碩士時，就有意識的選修了俄國文學課程，并在俄文學習中又一次顯示了他的頑強毅力語言天賦[1]。而在他學習俄文的背后，其實已經隱約包含了他對政治文化的選擇，他對剛剛獨立的新中國抱著熱烈的希望，積極而興奮地關注[2]著來自祖國的消息。同時促使他作出選擇的，也有當時中美關系緊張而帶來的因素，穆旦雖然身在國外，但50年代初的中美朝鮮戰爭畢竟發生在這兩個國家之間，一個是自己剛剛獨立的祖國，一個是他身處的美國，這使他更容易從看清這個西方民主國家的另一面，因此他有意識地接觸美國下層社會，并對美國社會所保持的一種清醒的批判眼光等方面，在1951年他寫下了《美國怎樣教育下一代》、《感恩節--可恥的債》等批判美國社會不平等的詩作。但更重要的原因是，他顯然不滿意這些作品，認為“在異國他鄉，是寫不出好詩，不可能有成就的”。
另一方面，在逐漸作出回國決定的同時，他也正為回國的事業做進一步的調整和準備，這可以從回國初他對自己所做的工作新安排中反映出來。在巴金蕭珊夫婦為剛剛回國的穆旦舉行的宴會上，他便說起自己翻譯和介紹俄蘇文學的計劃。而他一開始所翻譯的，并不是某一個俄蘇作家的作品，而是代表了當時蘇聯文學主流的文藝理論家季摩菲耶夫的《文學原理》，盡管文學理論并非穆旦的特長，但還是選擇它作為翻譯工作的開始，事實上他在美國期間就已經為這部理論書做了許多翻譯筆記。這與他對英美文學特別是后期象征主義詩人的深刻領悟和投契相比，顯然更多地帶有理智的成分，他想通過此書的翻譯來調整自己，了解和熟悉現實主義的文學觀念和創作方法，學習這一與新的文化環境相適應的文學話語方式。這也就意味著：盡管穆旦對自己所面臨的全新的文化環境有所預料、有所準備，也有心甘情愿投身于這一個新生的民族國家的建設，并愿意調整自己，以貢獻作為一個詩人知識分子的才華，但他的這一轉變與他原有的藝術經驗和興趣有著明顯的距離，而彌補理智與情感、已有的個人經驗與現實需要之間的縫隙，也許并不如他預料的容易，事實上，這兩股力量間矛盾始終困擾著穆旦的后半生。
在穆旦回國初期的一段時間內，他并沒有詩歌創作問世。這有忙于應付南開大學的教學工作原因，但主要是由于對新的文化環境，和在這一環境下自己應該采取的表達姿態的不熟悉、不適應。而他在主觀上對適應這一新環境所做的努力，進一步反映在他對翻譯對象的選擇的變化上。從回國的第二年起，他便開始了普希金詩歌的翻譯，這一轉變的意味值得注意。它表明穆旦的主要翻譯興趣從文學理論回到文學作品；又從蘇聯文學轉到傳統的俄羅斯文學，雖然譯介活動本身并不說明譯者文學觀念與翻譯對象間的必然聯系，但的其中還多少隱含著穆旦在特定歷史條件下向浪漫主義經典作品的回歸，尤其當我們結合穆旦在40年代對英美現代詩歌的諳熟和衷愛，以及在現代主義詩歌創作實踐中的貢獻時，這樣的“回歸”就更顯得意味深長，這至少與當時越來越高漲的對蘇聯文學的時代熱情不完全吻合，它意味著穆旦的翻譯選擇在現實文化需要和個人藝術興趣兩端之間，開始向后者傾斜。之后，他又從１９世紀俄羅斯文學擴大到同一時期的英國浪漫主義文學，翻譯了大量拜倫、朗費羅、布萊克、雪萊等浪漫主義詩人的抒情作品。
在之后的幾年里，詩人的心境、遭遇有著很大的變化，翻譯的心境也會絕然不同。剛回國后的前兩年，是他譯詩的黃金時代，他熱情高漲，“年富力強，精力過人”，成果累累，短短的時間內，相繼以“查良錚”本名出版了普希金的《波爾塔瓦》、《青銅騎士》、《高加索的俘虜》、《歐根奧涅金》和《普希金抒情詩集》（均由上海平明出版社出版）等譯作，似乎有意在40年代的詩人“穆旦”之外，塑造了一個俄國詩歌翻譯者的形象。
但此時他的命運卻突然出現了轉折，1954年底，穆旦因歷史問題[3] 被列為“肅反對象”。這給滿腔熱情的詩人帶來極大的精神刺激，于是，他一下子變得“少言寡語……幾乎把每個晚上和節假日都用于翻譯工作，從沒有晚上兩點以前睡覺。”[4]這種對自己近乎殘酷的工作方式，用沉浸于譯詩的藝術境界是無法完全解釋的，它顯然也包含了穆旦借拼命的翻譯工作而排遣苦悶的意思。第二年，他又有普希金的《加甫利頌》和《拜倫抒情詩選》等譯著出版，并重譯了普希金的《歐根奧涅金》，這也是他“重譯”工作的開始。按穆旦夫人后來的回憶，說他在此間“自己的詩歌創作也幾乎停止”，的確是幾乎--然而沒有完全停止，因為對與詩人來說，詩歌創作畢竟是內心世界最好的表達方式。
1956年的某一天，穆旦寫下了題為《妖女的歌》的詩作。詩中寫一妖女用歌聲迷惑人們，向人們“索要自由、安寧、財富”，于是“我們”為了“愛情”和“夢想”而去找她，翻越了“已知和未知的險峻”，甘愿“一把又一把地獻出，/喪失的越多，她的歌聲越是婉轉，/終至‘喪失’變成了我們的幸福”，結果是“我們的腳步留下了一片野火，/山下的居民仰望而感到心悸”，“而妖女的歌已在山后沉寂”了。顯然，詩中的“妖女”是已經越出了“愛情和夢想”的范疇，復數敘述者“我們”則明白地表示這不僅是一種作者個人體驗，這種近乎絕望的情緒，當然無法在當時將其公諸于人，就是在1957年初“雙百方針”提出期間相對寬松的文化環境里，一些刊物主動向他約稿時，他寧可只發表那些表達內心矛盾和困惑、意蘊復雜的《葬歌》、《問》和帶有現實諷刺意味的幾首詩歌[5]。
寫作并發表于1957的《葬歌》一詩，是穆旦50 年代中期內心分裂、矛盾、疑惑和反思的典型體現。一方面，面對新時代的巨大社會變遷，詩人在理智上意識到并且努力想與自己的過去告別，“歷史打開了巨大的一頁，/多少人在天安門寫下誓語，/我在那兒也舉起手來：/洪水淹沒了孤寂的島嶼”，所以“我”決計埋葬舊我，“讓我以眼淚洗身，/先感到懺悔的喜歡”；而另一方面，詩人又對這種“自我”的不斷喪失，提出了尖銳地質疑：
“……‘希望’是不是騙我？
我怎能把一切拋下？
要是把‘我’也失掉了，
哪兒去找溫暖的家？”
所以，作為一個詩人，盡管“這時代不知寫出了多少篇英雄史詩，/而我呢，這貧窮的心！只有自己的葬歌。”在《問》一詩中，作者又感嘆道，“生活呵，你握緊我這只筆／一直傾瀉著你的悲哀，／可是如今，那婉轉的夜鶯／已經飛離了你的胸懷。／／在晨曦下，你打開門窗，／室中流動著原野的風，／唉，叫我這只尖細的筆／怎樣聚斂起空中的笑聲？”。盡管由于在“肅反運動”中就受到過沖擊，因而對“百花時代”的“整風”、“鳴放”持謹慎態度，但穆旦還是禁不住1957年上半年“早春天氣”的“誘惑”，而在《詩刊》、《人民文學》和《人民日報》等報刊接連發表了包括上述兩篇在內的九首詩歌，這是他自1948年發表《詩四首》以來，經過八年多的沉寂后重新在新詩壇亮相，也是第一次在新中國發表詩歌創作，當然，他很快要為自己的“不謹慎”而付出代價。從1957年9月開始，穆旦的詩歌相繼在《詩刊》、《人民文學》等刊物受到批判[6]，并不得已在《人民日報》發表了《我上了一課》，對在該報所發表的《九十九家爭鳴記》一詩予以檢討。但在此期間，穆旦的譯詩工作一直沒有停止，在1957、1958兩年里，穆旦相繼翻譯出版了《朗費羅詩十首》（《譯文》1957年第2期）、《布萊克詩選》（與袁可嘉等合譯，人民文學出版社1957年8月），《普希金抒情詩二集》（上海新文藝出版社 1957年10月）[7]、《濟慈詩選》、雪萊的《云雀》、《雪萊抒情詩選》（人民文學出版社1958年）等，僅從數量看，這兩年還是他翻譯“黃金時代”的繼續，只是在如此的心境，詩歌翻譯對穆旦來說似乎又有另外一種意味了。
[穆旦的選擇與矛盾]相關文章：
2.隨筆：葉的選擇
4.
5.
6.
8.
9.
10.