格非
關于列夫托爾斯泰，馬原有一個說法，他認為托爾斯泰是小說史上爭議最少的作家。我理解他的意思，這是所說的爭議最少，指的是他在文學史上的地位。也就是說，你可以喜歡或不喜歡托爾斯泰的作品，但似乎無人能夠否認他作為一位杰出思想家和第一流小說家的地位。一位小說家獲得如此殊榮，在文學史上并不多見，列夫托爾斯泰的名字雖說常常與荷馬、莎士比亞、歌德并列，但人們似乎更喜歡把他與巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基放在一起比較。在這方面人類的天性中確有一種固執的可笑之處：是塞尚偉大，還是梵高更了不起，莫扎特與貝多芬孰優孰劣，如果不讓他們見個高低，分個勝負，決個雌雄，似乎頗不甘心。
敏感而自尊的普魯斯特就認為，巴爾扎克的文學成就根本沒法與托爾斯泰相提并論(見《駁圣伯夫》)。他說："巴爾扎克的作品令人不愉快、裝模作樣，充滿可笑之處，人類受到一個想寫一部巨著的文學家的裁判，而在托爾斯泰的作品中卻是受到一個安詳的神道的裁判。
巴爾扎克給人偉大的印象，托爾斯泰身上一切自然而然地更加偉大，就像大象的排泄物比山羊的多得多一樣。"與普魯斯特持相同看法的是海明威。
海明威的自負是出了名的，屠格涅夫、莫泊桑之流也許根本不入他的法眼，他自稱與巴爾扎克打了個平手，但對于托爾斯泰伯爵，他還沒有足夠的勇氣與之較量。
說到托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的關系，兩個人堪稱一對冤家。俗話說，山不容二虎。在同一個地方，同一個時期出現了兩位大師，彼此之間由于文人相輕的通病而導致互相鄙薄本屬正常，比如前面提到的海明威與威廉福克納之間就很不太平。不過，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基卻沒有太多的貓膩。至少從表面來看，兩位巨匠雖不能說相敬如賓，倒也相安無事。托爾斯泰曾對陀氏的妻子大為贊揚，并不無自嘲地感嘆說，若是每個作家都能有那樣一個賢惠的妻子，真不知道要多寫多少部小說。言下之意，陀氏之所以能一部接著一部地寫出那些傳世之作，其中有一半是妻子的功勞。托爾斯泰對陀思妥耶夫斯基的作品好像很不以為然，他說出"一個病人不可能寫出健康的小說"這樣的話，顯然有失厚道。相比之下，陀思妥耶夫斯基顯得較為謙虛一些。他不僅認為《安娜卡列尼娜》是歐洲文學中無雙的精品，而且公開承認托爾斯泰的才華在自己之上。
將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基捆在一起，并最終使他們互相成為對方的鏡子，是后代的文學史家和批評家有意無意造成的。19世紀的俄國文壇，群星閃耀，大師層出不窮。但如果要從中選出一位對后代的文學(小說)產生最重大影響的作家，此人非陀思妥耶夫斯基莫屬。相反，列夫托爾斯泰對后世影響最小。陀思妥耶夫斯基對西方現代主義的影響力舉世公認，加繆、卡夫卡、貝爾納諾斯皆可以看成是陀氏的傳人。卡夫卡在日記中承認，閱讀陀思妥耶夫斯基的小說對自己日后的寫作是一大發現。而在《罪與罰》與《審判》、《城堡》之間，似乎也可以很容易找到內在的聯系。即使像果戈理、契訶夫一類的作家對俄國、西方乃至美洲的短篇小說都產生了深遠的影響，而要在西方找到一位托爾斯泰的真正門徒則絕非易事。
記得在大學讀外國文學，有關兩人的高下優劣，幾乎是換一個教師就會換一種說法。這與教師個人的趣味不無關系。喜歡現實主義傳統的人，大都比較推重托爾斯泰；而喜歡現代派和所謂心理小說的先生則更欣賞陀思妥耶夫斯基。而在國際學術界，幾乎每隔五六年，風尚即為之一變，而兩人的排序也隨之沉浮。最近來了一位美國哥倫比亞大學的研究生，她問我最喜歡的作家是誰。當我提起托爾斯泰的大名，她立即面露不屑之色，她說，在美國，托爾斯泰已經是一個過時的作家了。我不知道她說的"過時"從何談起，就立即討教，不料她也說不清楚，最后一言以蔽之曰：托爾斯泰的"人道主義"是虛偽的。
在我的學生中間，對托爾斯泰不屑一顧的也大有人在。有一次碰到一位學生，依我看他的導師是一名頗有學問的俄國文學專家，不知何故，該生卻對恩師頗為不滿，提出是否可以轉到我的名下，讓我給他指導。我問他為何要更換導師，他便列舉了原導師的幾個罪狀，其中一條是：他竟然讓我去讀什么《安娜卡列尼娜》。可見，在這些言必稱美國的學生們的頭腦中，老托爾斯泰顯然已經是一個不中用的古董了。我對他說，導師就不必換了。因為如果我當你的導師，第一本推薦的書恐怕還是《安娜卡列尼娜》。
有人說，杰作猶如大動物，它們通常都有平靜的外貌。這個說法用于列夫托爾斯泰似乎是再恰當不過了。我感到托爾斯泰的作品仿佛一頭大象，顯得安靜而笨拙，沉穩而有力。托爾斯泰從不屑于玩弄敘事上的小花招，也不熱中所謂的"形式感"，更不會去追求什么別出心裁的敘述風格。他的形式自然而優美，敘事雍容大度，氣派不凡，即便他很少人為地設置什么敘事圈套，情節的懸念，但他的作品自始至終都充滿了緊張感；他的語言不事雕琢、簡潔樸實但卻優雅而不失分寸。所有上述這些特征，都是偉大才華的標志，說它是渾然天成，也不為過。他在后世沒有真正的傳人，似乎一點也不奇怪。因為他的"風格"或"技巧"不是很容易就能學到家的，一般來說，那些敘事風格、形式感特別強的作家，后人學習起來還不至于無所依傍，如果有人打算從托爾斯泰那里偷一點雕蟲小技學以致用，恐怕多半要失望，所謂刻鵠不成尚類鶩，畫虎不像反類狗也。胡適有句名言，叫做"但開風氣不為師"，這句話用來表明個人的治學態度并無不可，但從文學史上來看，大凡是開了一代風氣的作家，身后都有一長串追隨者，自古以來，開風氣者必為師，似乎也是一條定律。普魯斯特、博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基莫不如此。我這樣說，一點也沒有貶低這些大師們的意思。像荷馬、莎士比亞、但丁、歌德、托爾斯泰、曹雪芹一類的作家只不過在他們各自時代留下一座紀念碑，刻下了標高，后來者高山仰止則可，刻意模仿卻吃力不討好，對于這類大師的學習，至多也是"養養氣"而已。我們一般會說，《老人與海》、《白鯨》有一點荷馬的影子，《日瓦戈醫生》有一點托爾斯泰的氣象，但從來不會有人把海明威、麥爾維爾說成是荷馬的學生，更不會把帕斯捷爾納克看成是托爾斯泰的再傳弟子。因此，生活在托爾斯泰同時或稍后的作家是不幸的(但就這一點看，陀思妥耶夫斯基的確十分了不起，他的身影始終未被托爾斯泰遮住)，他的惟一的出路似乎就是另辟蹊徑。
拉羅什福科曾說：一個十分杰出的功績的標志是：那些最嫉妒它的人也不得不贊揚它。在俄國或蘇聯，不同階級、不同黨派、不同民族的人一致頌揚列夫托爾斯泰。尤其是在十月革命以后，列寧更是把列夫托爾斯泰說成是俄國革命的一面鏡子，他的這一觀點經過匈牙利的盧卡契發揚光大，往往給人造成一種錯誤的印象，似乎列夫托爾斯泰不僅始終堅定地站在無產階級的陣營支持十月革命，而且本身就是無產階級革命的預言家和馬前卒。隨著意識形態觀念的變化，陀思妥耶夫斯基等一大批杰出的俄羅斯作家或多或少受到冷落和批判，列夫托爾斯泰卻巋然不動。他在文學界的地位猶如一個神＃似乎只有音樂界的柴可夫斯基可以與之媲美。托爾斯泰、柴可夫斯基固然優秀，但他們的名字在成為象征之后，欣賞就成了一種帶有強迫性的"必須之舉"。布爾加科夫在《大師與瑪格麗特》中，曾不無譏諷地描寫過莫斯科的傍晚：隨著黑夜的降臨，家家戶戶的窗戶中都亮起了燈，一陣悠揚的樂曲飄出窗外，你不用去打聽那是什么曲子，因為它必然就是柴可夫斯基的《天鵝湖》。這真是一場災難。列夫托爾斯泰在蘇聯的情形常讓我想起魯迅。坦率地說，在"五四"那幫作家中，我對魯迅的喜愛，相信無人能出其右，但如今我聽到魯迅這個名字，總會莫名其妙地感到一陣厭煩。它被提到的次數太多了。不管你是否愿意，它成了我們精神生活的一個組成部分。當你翻開初中、高中的語文課本，總有兩位作家是不可替換的，一位是魯迅，一位是毛澤東。
高爾基曾把托爾斯泰稱為"小神"，我想他這樣說的動機是純真的。不是為了宣傳，而是出于匠人之間本能的崇拜。托爾斯泰的身上也的確有那么一點"神啟"之光，且不用說好的藝術家總是或多或少地帶有一點與神靈相通的性質(譬如詩人在古埃及的文獻中，是屬于人神之間的那么一個角色，有點類似于信使)，托爾斯泰本人的宗教熱忱也讓人望而生畏。有人說他本質上不信教，但這并不妨礙我們把他稱之為一位不折不扣的宗教狂熱分子。別的不說，當列夫托爾斯泰隨口說出"天國就在你們心中"這樣一類的話時，無意間已多少帶有一點耶穌的口吻了。我有一種奇怪的感受，這里也是隨便說說，盡管列夫托爾斯泰一生寫了七百萬字以上的小說，其中大部分都堪稱杰作，但托爾斯泰本人似乎對第一流小說家的榮譽并不那么在乎。也就是說，驅使他寫作的動機并不是做一個一流的小說家，而是他那野草般豐富而深邃的思想慣性，再加上他那野牛一般體力和過人的精力，小說只不過是他發泄過剩精力的一個天然渠道。因此，我覺得他被稱為一個思想家也許更合適。在他的名作《戰爭與和平》、《復活》中，列夫托爾斯泰動不動就讓精彩的故事突然中斷，毫無顧忌地加入大段大段的議論和評述，盡管他的議論性文字不乏真知灼見，但對故事的流暢性和閱讀效果而言，未嘗不是一種損害。福樓拜也好，托馬斯曼也好，都對托爾斯泰這一做法感到不解，尤其是在《戰爭與和平》的第三部分，他為了塞進那些議論性的文字而不惜讓整個故事"突然死亡"。其實，以列夫托爾斯泰的睿智，他并非不知道這一寫法會帶來何種結果，他一意孤行，我行我素，說明整個寫作活動已部分地脫離了作家的智慧的控制。反過來說，這種寫法對作者來說是一種不可更改的習慣，是一種必須。
米蘭昆德拉認為小說有自身的智慧，它比作者本人的智力水平更高、更遠，這種說法在列夫托爾斯泰身上得到了最好的驗證。在托爾斯泰晚期的作品中，作家在思想性方面的探索走得更遠，說得簡單一點，就是鉆進了牛角尖。如果換一種說法，那就是列夫托爾斯泰試圖代替上帝進行思考。《克萊采奏鳴曲》、《伊凡伊里奇之死》都是這方面的代表作。安德烈紀德曾經告誡人們，對于有些問題，以人類的智力，不宜推究得太深，米蘭昆德拉所謂："人類一思考，上帝就發笑"說的其實也是這個意思，但對于列夫托爾斯泰來說，他的思索、疑問是不分畛域、沒有界限的，在這一點上托爾斯泰更近乎歌德。后者曾有一句名言："凡是賦予整個人類的一切，我都要在內心體味參詳。"他又借霍蒙苦魯斯之口說出這樣令人費解的話："一個人連'母親'都敢探索，就再也不會遇到什么困難"(參見《浮士德》，董問樵譯)。托爾斯泰的政治理想，價值倫理和哲學思考固然因為在印度的實踐而開出了花朵，結出了果實--甘地所奉行的和平主義運動取得了空前的勝利，并成為某種新的精神資源。但如用"不以暴力抗惡"或所謂的人道主義來概括托爾斯泰的思想，未免過于簡單。說托爾斯泰的人道主義是虛偽的，也沒有完全錯。托爾斯泰一方面固然同情、關心農民，并一直設法讓農民獲得應有的土地，但他骨子里與農民屬于完全不同的一類人，他既不了解他們的思想感情，同時在內心深處對他們也有一種本能的蔑視，而且他不愿意放棄自己的貴族地位和優游的生活。他一生都在思考"得救"這個問題，和陀思妥耶夫斯基一樣，幻想在人間建立上帝的天國。他既然說出了"天國在你們心中"這句有名的箴言，但仍無法克服內心巨大的矛盾與分裂，最后終于離家出走，死在了一個荒涼的小車站上。我認為，從本質上來說，托爾斯泰是一個"虛無主義者"。而他的合理身份也許還不只是一個思想家，倒更像一位沒有具體信仰的神學家，關于這一點，托爾斯泰本人在懺悔錄中說得十分明白： "我生活在這個世界已有五十年，除了十四五年童年時代之外，我有三十五年都是個虛無主義者，這是按這個詞的本意來說的：既非社會主義者，又非革命者(就人們通常賦予這個詞的歪曲涵義而言)；虛無主義者，這就是說：毫無信念。"
《安娜卡列尼娜》是我最喜愛的長篇小說，這一點，我想一開始就指出來。在我們這門課的講授計劃中，我將它放在最前面，也不是沒有考慮的。諸位也許和我有不一樣的看法，這無關緊要。我一直認為，在文學上，沒有"正確"這樣一個絕對的概念，也沒有任何人擔保可以提供給我們一個一勞永逸的最后答案。作為教師的職責之一，僅在于闡述他個人的觀點(如有必要，他也會提及文學史上的相關看法)并說明理由。《安那卡列尼娜》不僅是我最喜歡的長篇小說，而且我也認為，在列夫托爾斯泰的所有作品中，它也是寫得最好的。《戰爭與和平》也許更波瀾壯闊，更雄偉、更有氣勢，但它不如《安娜卡列尼娜》那么純粹，那么完美。順便說一句，列夫托爾斯泰并不是一個出色的文體家，但他的文體的精美與和諧無與倫比，這并非來自作者對小說修辭、技巧、敘述方式的刻意追求，而僅僅源于藝術上的直覺。
盡管《安娜卡列尼娜》在文體上有著令人難以抗拒的魅力，但我之所以會被這部作品迷住，是因為完全不同的另外因素。說得簡單一點，那就是這部作品在道德上的強烈的沖擊力。眾所周知，列夫托爾斯泰在道德訓戒方面的主觀意圖十分強烈，但也并非始終如此。在他早期的作品中，他更信賴不涉及道德說教的自然，強調為藝術而藝術，用他自己的話來說，純粹藝術的才能要比社會意義的才能高得多。到了晚期作品中，托爾斯泰完全走到了另一個極端，甚至帶有明顯的反智，反文化、反藝術的色彩，他不僅對莎士比亞那樣的純藝術作品深惡痛絕，而且為自己身上所有的莎士比亞的傾向公開表示悔恨。我們這里要說的《安娜卡列尼娜》恰好處于這兩個極端的中段，是托爾斯泰的思想、觀念、藝術傾向發生重大變化的關鍵時期。俄國的德魯日寧，安年科夫等人把《安娜卡列尼娜》視為"純藝術"的代表作品，我認為頗有疑問。《安娜卡列尼娜》雖說沒有《戰爭與和平》中那么多的議論和哲學說教，但對于"靈魂得救"這一主題的展開，作品中的思辯色彩和宗教情緒卻要濃烈得多，而且，托爾斯泰晚期作品中的許多主題，傾向和敘事特點在《安娜卡列尼娜》中都有所表露。因此，我認為，《安娜卡列尼娜》對于列夫托爾斯泰一生的創作來說都是一個重要的轉捩點--從藝術表現力方面來說，作者的能力日臻成熟，而且對長篇小說這個體裁的駕馭爐火純青。這部小說寫于他一生中最安寧，最幸福的時期，雖然對于絕對善、正義、真實以及"得救"的探索已為日后的創作埋下伏筆，但這方面的傾向還未來及得對他飽滿的熱情、寬廣的視野構成損害。
我最近在重讀這部作品時，它的流暢性，內在的嚴謹與縝密仍然讓我感到震驚。而實際上，這部作品的寫作過程時斷時續。作者一面寫作，一面卻對這部作品的意義產生了深刻的懷疑，他甚至幾次中斷了寫作。如果不是他的責任心的驅使--僅僅為了使《俄國導報》的連載得以完成，很可能會中途夭折。當托爾斯泰寫完這部作品后，他像是擺脫了一件沉重的負擔似的感嘆說："我終于被迫把我的小說寫成了，它簡直叫我膩煩死了。"托馬斯曼認為，作者之所以寫得如此困難，主要是藝術上的永不滿足造成的無休止的琢磨修改："這位驚世駭俗的圣者越是不相信藝術，對藝術越是一絲不茍。"這一說法固然有道理，但我認為，這部作品難產的另一個或許更為重要的原因，卻是作者在"生命的意義"、"價值觀念"、"社會變革的理想"等重大問題上產生了普遍而深刻的危機與幻滅感。作者將那些猶疑、彷徨、甚至有些絕望的思考一起寫入了小說。
在以前的課上，我每次都要向學生提出這樣的一個問題，托爾斯泰的絕大部分作品都不喜歡在章節之間用小標題，這是作者的寫作習慣所致。《安娜卡列尼娜》似乎也不例外，但有趣的是作者在這部作品中卻出人意料地使用了一個標題，那么這個小標題是什么呢?沒有學生能回答這樣一個簡單的問題。這說明，同學們在閱讀作品時還不夠細致，因為，在我看來，這個在文體上的形式上的反常之舉是不應該被忽略的。好吧，我現在告訴諸位，這個小標題就是"死"。也許列夫托爾斯泰在寫下"死"這個標題時，完全是無意識的，但卻泄露了一個重要的秘密，這部作品的主題并不像很多人指出的那樣單純，至少不是以"婚外戀"、"反叛"、"家庭倫理"一類的題目所能涵蓋的。"死"這個標題在全書中那樣醒目，似乎暗示了"死亡"是作者的思考中無法逾越的障礙，正如托爾斯泰在作品中說的那樣，既然人人都要一死，那么他在生前的榮辱失得，衰盛毀譽，掙扎和希望又有什么意義呢?問題既出，無人能夠回答，在這里托爾斯泰似乎又鉆進了牛角尖，又在代替上帝進行追問了。這種思考注定沒有答案，是因為它本身是非理性的。因此，我覺得，盡管有人認為這部作品是有史以來最偉大的社會問題小說，但它從本質上來說是反理性反社會的。也就是說，在列夫托爾斯泰有關"獲救"辭典中，社會進步、革命理想、知識與文化、理性與科學統統不在其中。在托爾斯泰看來，藝術不是別的，其存在的理由正是對上述一切價值系統困難而神圣的超越的象征。
在《安娜卡列尼娜》這部小說中，列夫托爾斯泰塑造了許多在文學史上光芒四射的人物：安娜、渥倫斯基、吉提、列文、卡列寧、奧布浪斯基公爵。......在這些人物中，唯一一個在生活中左右逢源，帶有點喜劇色彩的就是奧布浪斯基公爵，其他的人物無不與死亡主題有關。如果我們簡單地歸納一下，這部作品主要寫了兩個故事：其一，是安娜與渥倫斯基從相識、熱戀到毀滅的過程，以及圍繞這一進程的所有社會關系的糾葛，其二是列文的故事以及他在宗教意義上的展開個人思考。正如那句著名的開場白所顯示的一樣，作者對現實的思考是以家庭婚姻為基本單位而展開的，至少涉及到了四種婚姻或愛情答案：卡列寧夫婦，安娜-渥倫斯基，奧布浪斯基夫婦，列文與吉提。每一個答案都意味著罪惡和災難。安娜是惟一經歷了兩種不同婚姻(愛情)形式的人物。在作者所賦予的安娜的性格中，我以為激情和活力是其基本的內涵，正是這種壓抑不住的活力使美貌純潔的吉提相形見絀；正是這種被喚醒的激情使她與卡列寧的婚姻、甚至彼得堡習以為常的社交生活、甚至包括孩子謝遼莎都黯然失色。與這種激情與活力相伴而來的是不顧一切的勇氣。當小說中寫到渥倫斯基在賽馬會上摔下馬來，安娜因失聲大叫而暴露了"奸情"之時，對丈夫說出下面這段話是需要一點瘋狂勇氣的，"我愛他，我是他的情婦......隨你高興怎么樣把我處置吧。"托爾斯泰對這種激情真是太熟悉了，我們不妨想一想《戰爭與和平》中的娜塔莎，《復活》中的卡秋莎，還有蟄伏于作者心中的那頭強壯的熊--它的咆哮聲一直困擾著列夫托爾斯泰。
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