整體感知
這首詩通過虛擬一種死后的情景--鮮血隨著雪一起融化，流淌在五月的河里，滋潤著大地上的樹木和小草，而雪后的平原會出現天青、水綠、鳥飛、魚游的景象--來表達一種大無畏的英雄氣概。本詩的主題是崇高的、悲壯的，這類主題的寫作容易流于浮泛、空洞，但這首詩寫得堅實有力。
全詩共十五行，沒有分節，但大致可以分為四個層次：頭兩行是第一個層次，接下來的五行是第二個層次，隨后的七行是第三個層次，最后一行是第四個層次。
“我們將仆倒在這大風雪里嗎？”起句是一個設問句，一下抓住了讀者的注意力。讀者也許要問：詩人為什么這樣問？“仆倒”“這大風雪”指什么？請留意“這大風雪”里的“這”，指向了當前、眼下，給人以現場感。緊接著這個問句，詩人馬上給出回答：“是的，我們將。”十分簡介、干脆，以肯定的語氣強調了問句中的事實，把“我們將”從前句的疑問，轉化成后句的斬釘截鐵般的肯定。這是第一層，以虛擬的情景將死亡的問題提到讀者面前，這一層為全詩定的調子很高：昂揚、悲壯。
接下來，一個“而”字，既表轉折，又是承接，引出的情景延續上二句而來：“溫暖的血∕將隨著血而融化”，被吸收到“大樹的根”“小草的須”“五月的河”里。這是第二層，是對開頭二句主題的深化：死亡并不可怕，它會發生轉移。
隨后的八行，再次用一個“而”字起頭，將“雪后的平原”“袒露出來”。那是一個經過血與火的洗禮后歸于寧靜的天地：天青、水綠、鳥飛、魚游……一派祥和安寧的美麗景致。這是第三層，是對前面主題的延續和深化：烈士用鮮血換來了人民的和平。
最后一句，“風……”表面上是沿著“天”“水”“鳥”“魚”的思路寫“風”，但作者的筆鋒忽然一轉，“墓碑”驀地呈現在讀者眼前。這是第四層，是全詩的點題之句，堪稱點睛之筆，使詩意得以完全顯現。
問題探究
一、這首詩為何采用虛擬的情景？
這首詩以虛擬的情景展開全詩的詩境，充滿了奇特的浪漫主義想象：先是戰士壯烈地仆倒在大風雪里，然后是鮮血隨著雪的融化而滋潤樹木和小草，再就是雪后的平原上一派安寧的景致。全詩先后有四處表示將來的用法，把這些虛擬的情景勾聯起來：“將仆倒……”“將隨著……”“會袒露……”“將吹拂……”這種虛擬的方式，暗含著作者的無限崇敬和希冀之情。
二、這首詩里的象征和隱喻各有什么作用？
這首詩采用了象征和隱喻的手法，使詩意變得含蓄、雋永，悲慨、懷念、平靜等等復雜的意緒包蘊其中。值得注意的是全詩意境的整體象征和“大風雪”的比喻意義：全詩所構造的意境具有強烈的象征意味，特別是“天青”“水綠”“鳥飛”“魚游”象征著一派祥和寧靜的氛圍；“大風雪”寫的是自然景物，實則喻指現實的殘酷戰爭和災難，與之相應的“雪后的平原”喻指經歷劫難后的國土。須仔細體會這些象征和隱喻的含義。
語言品味
這首詩的語言運用也頗值得玩味，重點是詩的句式和標點符號的使用。
這首詩的作者是上世紀40年代“七月詩派”的重要成員，此詩具有“七月詩派”詩歌的某些特點：采用自由詩體，句式長短不一（最長的十二字、最短的二字），并善于將詩人的人格、情感等滲透到所書寫的對象中，把內心的情緒之流轉化為意象之流。全詩多處用復數第一人稱“我們”來傳達這股情緒之流，使詩情更富有感染力。
這首詩的標點符號的使用很有特點：首句十分突兀地用了“？”，給人以極大的震撼；第二行“是的，我們將”只有五個字，卻用了兩個標點“，”“。”，語氣非常簡潔有力。第七行末也用了“。”，表明情緒之流隨意象之流的中止；隨后，第九行末用了“，”，顯示了某種過渡和提示。最值得品味的是最后一行的“……”，此時詩情已得到升華而戛然而止，給人一種言有盡、意無窮的效果。
有關資料
一、鄒荻帆簡介
二、《無題》賞析（李玉昆、李濱）
三、關于“七月詩派”
“七月詩派”是上世紀40年代，在艾青的影響下以理論家兼詩人胡風為中心，以《七月》《希望》（主編均為胡風）、《詩墾地》（主編為鄒荻帆、姚奔）、《詩創作》等刊物為基本陣地而形成的詩人群，主要詩人有鄒荻帆、綠原、冀汸、阿垅、曾卓、孫鈿、牛漢等。他們的作品大多收集在胡風主編的“七月詩叢”（兩集共十八冊）、“七月新叢”與“七月文叢”的詩集中；1981年出版的《白色花》收錄了“七月詩派”二十位詩人的作品。這些詩人以革命現實主義觀念為指導，以自由詩體為基本的創作路子，其詩歌在抗戰和解放戰爭時期的國統區產生了巨大影響。
關于這個詩派的特點，綠原在《〈白色花〉序》里說：
首先，他們認為，詩的生命不是格律、詞藻、行數之類所可賦予的；從某種意義上講，詩在文字之外，詩在生活之中；詩在寫出來之前就蘊藏在客觀世界，在什么地方期待、吸引和誘發詩人去尋找，去捕捉，去把握。詩又不是現成的，不是可以信手拈來，俯拾即是的；它執拗地在詩人眼前躲閃著，拒絕吹噓“倚馬千言”的神話，尤其拒絕虛假的熱情和僥幸的心理，要求詩人去發掘，去淘汰，去醞釀，去進行嘔心瀝血的勞動。然而，詩人的主人公正是詩人自己，詩人自己的性格在詩中必須堅定如磐石，彈躍如心臟，一切客觀素材都必須以此為基礎，以此為轉機，而后化為詩。不論字面有沒有“我”字，任何真正的詩都不能向讀者隱瞞詩人自己，不能排斥詩人對于客觀世界的主觀抒情；排斥了主觀抒情，也就排斥了詩，因此詩中有希望，有歡快，有喜悅，也有憎恨，有悲哀，有憤怒，卻決沒有冷淡的描繪或枯燥的議論。
其次，他們認為，自由詩的形式并非如它的反對者們所設想，沒有規律可循，愛怎么寫就怎么寫。恰巧相反，詩人十分重視形式，正因為他重視內容，重視詩本身。形式永遠是活的內容的形象反映，必須為內容所約制，不可能脫離對內容進行發掘、淘汰、醞釀的創作過程而先驗地存在。因此，詩的形式應當是隨著內容一齊成熟，一齊產生的；如果把后者比做靈魂，形式便是詩的肉體，而不是可以隨便穿著的服裝。因此，詩的形式就不單純是一般意義上的形式，而是和內容不可分割地成為整個詩的有機的組成部分。內容創造形式，有時也會破壞形式；形式表現內容，有時也會窒息內容。內容和形式的和諧統一，才是詩的極致。
……對于40年代的這一批文學青年，詩不可能是自我表現，不可能是唯美的追求，更不可能是消遣、娛樂以至追求名利的工具；對于他們，特別是那些直接生活在戰斗行列中的詩人們，詩就是射向敵人的子彈，詩就是捧向人民的鮮花，詩就是激勵、鞭策自己的入黨志愿書……他們堅定地相信，在自己的創作過程中，只要依靠時代的真實，加上詩人自己對于時代真實的里程和態度的真實，才能產生藝術的真實。
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