黃智平 湖北黃梅第一中學
[摘要] 本文探討了《詩經秦風蒹葭》所折射出的美學思想。這些思想主要有：文本選擇的物象隱含的美學意蘊，包括自然風物的形式美和自然風物的人情美；讀者反觀文本能動地曲解其隱含的審美內涵，包括“幻境紅塵”、“若即若離”等。
[關鍵詞] 詩經 蒹葭 美學 接受美學 思想
美是一個很很難界定的概念，但人們無時不在感受著美：風花雪月，亭臺樓閣，高山流水，古桐三弄……，物因人而美，美因人而異，美是人個性的心理體驗,是人的本質力量的感性顯現。生活中如此，文學中也這樣。作家的文本總以獨特的視角，捕捉著生活中物象，詮釋著美的不同內涵。讀者反觀其文本，參照其物象，在欣賞中形成個性化的藝術人格。
處在文學幼年時期的《詩經》，以其至真至純的詩篇，集中抒寫了這一美學情懷，以至讓不同時代的讀者都能在文學的長河里見到它翩躚的身影。《周南關雎》以雎鳩為載體承載了一個男子對意中人的傾慕與渴望的情愫，至今我們仍然可以聽到那真率熾熱的心弦律動；《周南桃夭》以桃花為意象闡釋了一個美若桃花的少女對幸福家庭的熱愛與追求，至今我們仍然能夠聽到其出嫁時喜氣洋洋的鼓樂；《小雅采薇》借楊柳與大雪為媒介暗示了一位征戰多年的士兵生活和感受，至今我們仍然可以觸摸到他內心無法訴說的悲傷……《詩經》中羅列著的種種物象，被詩人用藝術的筆點染成一幅幅流動的畫面，共同體現了那個時代的理性精神。而《秦風蒹葭》更憑借蒼蒼蒹葭營造的蓬萊之境，吸引著讀者帶著傾慕的情懷，永無盡棄地向往著，追尋著，走在由蒼蒼蒹葭構筑的藝術之河中。
《秦風蒹葭》乃秦地的民歌，是勞動人民的集體歌唱，體現了審美的集體無意識。該詩選取了特定的物象，經過巧妙的裁減與嫁接，構筑了水中的蓬萊,為兩位主人公的活動提供了朦朧的背景，創設了一個凄清的美學氛圍，折射出諸多的美學思想。本文對此試作探索。
我們先將全詩抄錄如下：
《詩經秦風蒹葭》：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晰。所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之泗。
溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
一、文本選擇的物象隱含的美學意蘊
1、自然風物的形式美
自然風物的自然性在形式上應該符合人的審美要求，具有外在形式的美。“形式美是指構成事物外形的物質材料的自然屬性（色、形、聲）以及它們的組合規律（如整齊、比例、對稱、均衡、反復、節奏、多樣性的統一等）所呈現出來的審美特性” 。不同的自然風物，從不同的角度，不同的方位，具有其不同的特性，審美者也就獲得多角度多層次的審美快感。這鐘美感有的是約定俗成的，體現了民族的審美心理。比如，燕子結伴飛行，讓人想到人雙行，詩人賦予它愛情象征， 晏幾道據此吟唱出“落花人獨立，微雨燕雙飛” ；燕子又有眷戀舊巢的習性，讓人聯想到時事的變遷、今昔的變化，成為詩人抒發人事代謝的寄托，劉禹錫據此提煉出“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家” 。《秦風蒹葭》選擇了蒹葭、霜、白露等三個物象，它們在顏色上具有統一性，而色彩能引起人的聯想，暗示了表情性，“傳達出能夠引動人的情感反映的信息” 。
“蒹葭”，深秋時顏色乳白，而這時期蒹葭往往最具有象征意味，該詩選取的就是深秋季節的蒹葭，很容易讓人聯想到：蒹葭樸素淡薄，無法在繁花中粲然一笑，但當繁花隨著冷漠的秋霜漸漸褪色時候，它卻用凝結著寒霜的身軀見證著萬物的蕭瑟與凋零。蒹葭以它特有的姿態成為詩人筆下凄清、迷惘的代名詞。
“霜”，在深秋季節，霜覆蓋著萬物，其本身就具有疏朗的清秋性格，含有愁苦的因素。張繼在《楓橋夜泊》中寫道：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，借助滿天繁霜，我們仿佛聽到了離人的嘆息，看到了游子永遠孤獨的背影。
“白露”，成珠狀，可以滾動。與之相似聯想是人的眼淚，因此在詩家眼中，露有哀愁、纏綿的性格。晏殊在《蝶戀花》詠道：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去”，蘭花上的點點露珠，何嘗不是簾幕中人默默飲泣的清淚呢？
文本的形成，是作者審美意識的物態化結果。審美對象的不同，物態化方式也各異。該詩選取水墨畫的方式把詩人捕捉到的美呈現在欣賞者的面前：以淡淡的白色為主色調，把蒹葭、霜、白露這三個物象疊加在一起，置其于飄著霧氣的時空中，再用“白露為霜”、“白露未晞 ”、“白露未已”暗示色彩明暗的變化，描畫出三幅不同時間的深秋晨光圖，這組圖為全詩鋪設迷惘傷感的情感基調。
2、自然風物的人情美
如果沒有人的活動，這三幅畫是相互獨立，只具有凝滯的美。詩中恰如其分地安排了兩個人物，一個追尋者，一個被追尋者，人物的行為給本詩增添了流動感。這樣該詩一方面呈現了時間的動態藝術，另一方面建立了人與自然風物的關系，才使得蒹葭、霜、白露取得了一定的社會意義，從而顯示出美的價值。借助自然風物與人的完美融合，該詩向我們講述了一個的物凄涼人惆悵的經典故事：時維深秋，序屬拂曉。衰草凄迷，白霧茫茫，繁霜蒙蒙。
有個人（追尋者）獨立河邊，望著滿眼的蒼蒼蒹葭出神。他在苦苦尋找那屬于他生命的另一半“伊人”。就他凝望之時，水的那邊隱隱約約現出“伊人”的背影，他飛快地跑過去，但“道阻且長”，怎么游都游不到“伊人”的身邊。待他回頭遙望時“伊人”仿佛站在水的中央。于是，他又追尋過去，可是無論他怎么努力，一個無情的屏障永遠橫在他跟“伊人之間，始終是“兩處茫茫皆不見” 。霜消失了，天就要亮了，可他沒有停止追尋的腳步……
這個故事向我們闡釋了該詩所蘊涵的美的特質：
以迷蒙之景渲染“我之心境”。蒼蒼的蒹葭、茫茫的白霧、蒙蒙的繁霜，構筑了一片凄迷的水鄉之清秋景色。在這無邊的煙波之中，求索無所止是孤孑的追尋者，以及追尋者的一顆傷痛的心。景之迷蒙，情之凄切，給本詩蒙上了一層迷惘和傷感的情調。景與情互相纏繞、參差掩映，讓讀者領悟到追尋本身就是美之極至。
實景與幻覺結合烘托空靈之美。在這個由蒹葭架設的蓬萊中，詩中追尋者是真實的，“伊人”是虛的；追尋的過程是真實的，“伊人”的行蹤是虛的。在追尋者的幻覺中，“伊人”的一會兒在“水中央”，一會兒在“水之湄”，一會兒在“水之涘 。“伊人”行蹤的跳躍性與不定性 、追尋者所見的虛幻性、實景的朦朧性，讓該詩呈現出 “水中之月，鏡中之象”般的空靈之美。
二、讀者反觀文本能動地曲解其隱含的審美內涵
西方人講：“說不完葛朗臺”，中國人講：“說不完林黛玉”。讀者鏈條式的闡釋，讓葛朗臺、林黛玉具有了多元化的人格。文本具有客觀性，但一旦進入接受過程之后，闡釋者的審美眼光和理論眼光的不同，對文本的闡釋也不一樣。《詩經蒹葭》以其自身顯現的情趣的流注和物我的混化，吸引著讀者把“自我理解”融注其中，作出創造性的立體的闡釋，折射出獨特的美學內涵。
1、幻境紅塵--空白填充說
接受美學認為：每個作家在文本中會有意或無意留下許多“空白點”或“未定點”，讀者在接受作品的過程中，通過再創造，能動地填補這些空白。《詩經蒹葭》追尋者的苦苦追尋足跡是實在的，追尋者活動的背景是實在的。除此之外，本詩沒有留下任何線索，讓讀者看到了許多“空白”：其一，伊人留下的“空白”。“伊人”是誰？是男性是女性？他用什么魅力牽制追尋者？其二，追尋者留下的“空白”。追尋者苦苦追尋“伊人”的動機是什么？，其三，在該詩中自然風物的聯想意義是不是單一的？正是這些“空白”成就了該詩的美麗。清初畫家笪重光在他的《畫筌》中說的好：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。 實境與虛境的有機交融，使該詩空幻虛泛化了，也擴展了其內涵的包容空間,顯示出多元性的特征。
在閱讀過程中，讀者能動地曲解著詩中兩位主人公的不確定性，追尋者目標的多義性。
“空白”演繹凄美的愛情。詩人把追尋者置于蒼蒼蒹葭所呈現的冷寂與落寞的環境中，其追隨行為的堅定性，很容易讓讀者聯想到： 追尋者是一個對愛情摯著一念的人，“伊人”就是他思慕的人兒。他追尋的腳步留下的空白被填補為“一種癡迷的心情”，“一種思念的惆悵”，“一曲純純的愛情歌唱”。
“空白”影射賢士的不遇。“伊人”被能動曲解為“賢士”，追尋著的求索自然是對賢才追求，與“周公吐哺，天下歸心” 有異曲同工之妙。追尋“伊人”而不得的惆悵之感，實質是影射求賢士而不遇的失落之情。
“空白”昭示理想的執著。“伊人”也可以被闡釋為心中的理想，對“伊人”的追尋，實質是對理想求索的過程。“道阻且長”、“道阻且躋 ”、“道阻且右”，昭示了在追求理想的過程中所遇到的阻礙和困難。追尋者對理想的這份執著，感動著讀者的心。
該詩中自然風物聯想意義的模糊性，也給讀者留下了“空白”，后世的經學家積極地對它進行了填補。
“空白”婉諷王者的政治。經學家視文學為經學，他們認為文學的終極目標是對人進行感化教育。因此，在研究《詩經》時，他們也要把詩歌的意蘊同莊嚴的生命思考的課題即緊緊聯系在一起。王安石就說：“仁，露，義，霜也，而禮節斯二者也。襄公為國而不能用禮，將無以成物……”。據此可以看出，經學家把這首詩填補成一首“用來諷刺秦襄公不能用周禮來鞏固他的國家”（鄭箋《毛詩序》）的詩歌。
2、若即若離--心理距離說
文學的創作來源于生活，跟實際生活緊密相連,反映生活的本質。但又高于生活，把生活典型化了、藝術化了。反映生活和高于生活，構成了矛盾的對立面，形成了生活與藝術的矛盾。英國心理學家布洛把這種矛盾稱為“距離的矛盾”。作品中的距離實質是作者對作品的把握和讀者對作品的感知的心理距離。
作家在作品中對“距離”的把握，必須選擇最佳關照視角，遵循一個嚴格的“度”。作品跟讀者之間的距離太遠了，讀者對作品不理解，不能產生共鳴；作品跟讀者之間的距離太近了，又會讓功利的動機壓倒美感。因此，不即不離是藝術的一個最好的理想，藝術因“不離”而真實，因“不即”，而新鮮有趣，正如朱光潛所言：“藝術的理想是距離的適當，不太遠，所以觀者能以切身的經驗印證作品；不太近，所以觀者不以應付實際人生的態度去應付它” ，因此“不即不離”的距離讓讀者形成和保持了對于作品的最佳態度，即以純然的姿態關照著作品。
《秦風蒹葭》恰如其分地把握了“不即不離”的距離，才在讀者心中產生如此強烈的震撼力，讓讀者去能動地挖掘其“不即不離”的美。
空間距離背后的缺憾之美。追尋者沿著河岸去尋找“伊人”，詩人故意在路途上設置了重重困難：路程遙遠，路上阻礙多多。這就人為地在追尋者和“伊人”之間隔開了空間的距離，以致追尋者無論是逆水還是順水去找“伊人”，他不是“宛在水中央”，就是“宛在水中坻”，始終都是可望而不可即，留下追尋者立在河邊徘徊神傷。但距離不但沒有使追尋者放棄追隨的心，反而更堅定了他追隨的腳步。這種不計較追隨結果的背后，顯示出一份動人的美學情懷，讀者從中領悟到了缺憾美的內涵。
時間距離背后的遙隔之美。該詩中三幅晨光畫面的重疊，隨著追尋者的久久佇立和苦苦追隨，顯示了時間的動態化過程。隨著時間的流動，他那求索“伊人”而終不見的惆悵心情，越來越急切，越來越凄婉。可見，追尋者心緒借遙隔的時間而符號化了，讀者從時間觀念中體驗出追尋者內心意緒，其自身也被染上感傷主義色調，“以審美的心理關照自然，從而走向審美化” 。在時間距離的背后，讀者捕捉到了遙隔之美的真諦；在時間距離的背后，不同時代的讀者永遠關注這遙隔的遺憾，與追尋者一起，為這遙隔而傷感，也為這遙隔而憧憬。
綜上所述，作為《詩經》中最具有審美意味篇章之一的《秦風蒹葭》規范并示范了古典詩歌的一些重要的美學思想。其文本本身象讀者闡釋了什么是純真之美、物我融注之美、空靈之美；而讀者在接受的過程中又不斷地曲解填充，擴充它的容量。蒹葭架設的水中蓬萊，如一陣微風、一縷輕煙，飄然拂過有幾千年歷史的中國詩壇，給它注入了精靈般的詩魂。
9《朱光潛全集》，第3卷，安徽教育出版社，1996年，第380頁。
10吳功正《中國文學美學》（中卷），江蘇教育出版社，2001年，第518頁。
作者郵箱： huangzhiping@163.com
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