周潔
山西永濟永樂宮為元代全真教三大祖庭之一，其龍虎殿（無極門）、三清殿、純陽殿和重陽殿四殿中至今保留元代至明初的道教壁畫九百六十余平方米，規模宏偉、精美壯麗、燦爛輝煌，堪稱世界罕見的藝術瑰寶。永樂宮壁畫是中國古代壁畫的奇葩，是中國古代繪畫發展到高水平的范例，也是14世紀東方宗教繪畫中比較重要的作品。
永樂宮壁畫分布在龍虎、三清、純陽、重陽四座殿內。三清、龍虎兩殿是以大型道教人物儀式朝拜式出現的。純陽、重陽兩殿則以青綠山水人物、通景連環故事所表現。宗教藝術大多由建筑、雕塑和壁畫集合而成，三者共同構造出特有的宗教氛圍，起到揭示教義、感召人心的作用。在這方面永樂宮堪稱是一個成功的典范。
永樂宮作為道教文化的集大成者，從最初地理位置的選定、建筑群體的布局，單體店堂的造型和體量設計，以及整體建筑的用材和色調處理等，無不是從揭示道教的根本旨意上做了周密的考慮。三清殿是永樂宮的主殿，也是揭示道教最高義諦--＂萬物歸元＂的核心。為了達到突出這一點，從最南端的第一道宮門龍虎殿起，就開始了精心的推演與鋪墊。宮門是一個接引，進入宮門之后，出現在眼前的是狹長的院落和茂密的林木，給人以幽靜之感，遠處大殿巍然聳立，樸素無華，似乎正在無聲地發出召喚。拾階而上，步入大殿后，目睹莊嚴的三清法像（原作已毀去）和繚繞的祥云，以及滿壁生輝的數百神祇列陣朝元的宏大氣勢，會使人深深地感覺到殿外、殿內的巨大反差，從而在心靈上產生強烈的撞擊，感悟到現實的不足憑依及大道歸一的必然性，相信在冥冥之中自有一個無極至尊的永恒存在，是它化生萬物，萬物最終又全部復歸于它，循環往復乃至無有窮盡。萬神朝元，實際上也就是萬物向大道的親合與歸附，亦即是對大道的由衷敬畏與禮贊。
三清殿是永樂宮的主殿，殿中以大型道教人物儀仗朝拜式出現的《朝元圖》是永樂宮壁畫的精華。
根據題記，壁畫繪制于元泰定二年(1325)，雖然經過漫長歲月的侵蝕，壁畫依然保持著清晰的面貌。《朝元圖》中的人物共計286位，俗稱《三百六十值日神像圖》。朝拜隊伍分四層排列，大致面朝北方，持笏奉圭，拈花捧葆，神情莊重肅穆地朝拜原始天尊。
中國傳統思想認為天圓地方。在布局上，畫工們苦心經營，沿襲唐宋壁畫傳統，把畫面設置在四周墻壁上。青龍、白虎兩神為前導，八位主神的四周，簇擁了雷公、電母、各方星宿神及龍、蛇、猴等多位神君，還有武將、力士、玉女在旁侍奉，主像或是花整或是整身，上有華蓋，背有項光，坐龍鳳椅，均高大突出，神情自若莊重，威嚴肅穆其余群神均在側后。全圖眾仙朝著同一個方向行進，騰云駕霧，浩浩湯湯，按層次展升，錯綜復雜，動靜相參，氣勢雄偉，群仙徐徐進入朝拜儀仗。整幅畫不僅繪形繪色，而且給觀眾以天上人間的藝術聯想，氣氛神圣、莊嚴，頗具浪漫主義色彩。
在人物形象的塑造上，不管是帝王將相，神靈鬼怪，還是力士玉女，男女老少，壯弱肥瘦，都動靜相參，疏密有致。帝后高貴莊重，玉女溫文秀雅，武士英勇果敢，真人翩翩欲仙，在多樣的變化中達到和諧統一。各個不同的虛構神仙，經過藝術家的精心構思，實際上塑造了形形色色的世間形象，曲折地顯示了現實中不同階層、不同經歷、不同氣質、不同情思的各種人物。而每一個形象都是那樣吸引人，那樣富有情味。像是一部歷史人物圖像的總匯，又仿佛現實世界中形形色色人物的映射，值得我們反復探索和尋味。以這樣眾多碩偉的人物形象組成如此宏闊的構圖，氣勢又如此雄偉，特別是人物造型準確，姿態生動，形象飽滿，變化豐富，異常傳神。是中國繪畫史上的精品。
西壁堪稱是整個《朝元圖》中最精彩的部分。畫面以東王公、西王母夫婦為中心，各天官簇擁左右。西王母端坐椅中，鳳冠品服，儀態端莊典雅，表情溫柔親和。在她面前有一身著藍袍的長者，據說是哪吒的師傅太乙真人。他俯首低眉，雙手持笏，恭敬虔誠，似乎有要事上奏西王母。在太乙真人的身后有兩位天神作交談狀，似乎真人所稟奏之事正是他們也關心的事。紅衣太乙面目猙獰惶恐不安，隨風擺動的胡須可以看出強烈的動勢。這一組人物相互呼應，特別是真人傳神的心理描繪，為我們刻畫出一個心事重重的長者，眉宇間蓄著焦慮。這幅由眾多疏密相間、剛柔相濟、往復回環和波瀾起伏的不同線條所組成的壯闊場面，猶如一部線條的交響曲，洋溢著強烈的節奏感和韻律感，“虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”。顯示出工筆繪畫線條的強大的藝術表現力。它不但淋漓盡致地表現了藍衣太乙手持笏板上奏的內容題旨，還生動地表現了不同對象的運動感、聲音和心理狀態，表現出中國傳統繪畫中講究“傳神”的藝術特色，具有強烈的藝術感染力。
壁畫高度的藝術表現力，還在于線條的魅力。墨線是全畫的骨干，全部線條是以鐵線描和蘭葉描為主，隨意而施，頗多變化。它繼承并發揚了我國繪畫中的“骨法用筆”的優良傳統，把中鋒線描的豐富表現力充分發揮，達到了極高的水平。勾線勁健有力而又婉轉自如，線條流暢而又嚴謹含蓄，無論是三米的主像還是精細的裝飾品，都畫得一絲不茍，筆筆見功，運筆之輕重緩急，抑揚頓挫，畫工們都能得心應手，揮灑自如。
東山墻上的《南極長生大帝》圖中，威嚴莊重的大帝頭冠上的飄帶自上而下長約三丈，自始至終都流暢飄逸，宛如一氣呵成，如此之長的線條至少由三筆完成，但我們仔細觀看，卻找不到其中的接筆之處，真正達到了中國繪畫中“筆短而氣不斷”的最高境界，讓人不僅為之贊嘆。
在衣紋的線條和用筆方面，繼承了唐代的細密，宋代的頓挫，發展而成為圓渾有力、粗細間出，變化多樣的技法。既合乎衣紋的轉折規律，又表現出運動的真實感，并有強烈的裝飾性，可以看出 “吳帶當風”的精神。
筆的運行舒展、遒勁且嚴謹準確。畫工們繼承了六朝隋唐延續下來的 “不用界筆直尺，而能彎弧挺仞，植棟構梁”的優秀傳統，加以豐富提煉，表現出了高超的技藝。
在用色上，采用了傳統的重彩勾填法，以墨線為骨干，然后統一使用石青、石綠、朱砂、石紅、胭脂、石黃等顏色，再用白色或其他單純的顏色予以間隔。白顏色在經過700年的氧化之后變暗變黑，有趣的是由于墻皮不斷脫落，許多亮白的墻皮顏色又重新回到畫面上來，這些顏色又再一次地活躍了以青綠色調為主的畫面。，使之既和諧又豐富。有些部分還用了[瀝粉貼金法]增強了質感的對比，令畫像的立體感和輝煌的氣氛更加顯著。在莊重深沉的畫面中渲染華美富麗的藝術效果，為中國壁畫史留下了光輝的一頁。
純陽殿壁畫獨具特色。東、北、西三壁以52幅畫組成一部《純陽帝君神游顯化之圖》，采用鳥瞰散點透視法構圖，以連環組畫的形式來表現傳說的呂洞賓一生事跡。壁畫平均每幅高3.5米，總面積為203平方米。整幅畫分作上下兩欄，幅與幅間用山石云樹連接，每一事件既單獨成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是一個完整的青綠山水通景；從局部看，則是各自獨立表現一定具體情節的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、醫館、舟車、家禽、田野、山川以及形形色色的人物。不少畫面富有濃厚的生活氣息，是當時社會生活的忠實寫照，從而使宗教畫在一定程度上起到了曲折地反映現實的作用，這在道教壁畫上是具有創造性的構想。對研究這一時期的建筑、器具、服飾以及日常起居風俗習慣有一定的啟示。
在《度孫賣魚》中，樓臺亭閣、平橋相互連接游人往來穿梭，泉水溪流、荷花翠鳥，遠有急流瀑布，近有參天古松，均精工細描，是一幅精美的古代建筑園林界畫。中國古代，兩層為樓，三層為閣七層為塔，《武昌貨墨》一圖閣樓高聳，山水相映，將古時的黃鶴樓完整地表現出來，是研究中國古代建筑的有力依據。
《鐘離權度呂洞賓圖》是殿中經典。筆墨和形神都達到了很高的水平。用筆流暢有力，衣紋簡潔概括，疏密有致，設色單純和諧。人物造型準確，動態生動，了了數筆將人物的動作、表情以及心理刻畫地逼真傳神。人物的背景以潑墨法畫成，呂祖身著淡黃色長衫，鐘離權著淡藍色長袍，一位拱手危坐，俯首沉思；一位坦胸露腹，興奮期待。幽暗的背景將人物烘托出來，一明一暗，一近一遠，一深一淺，兩個人物一動一靜，一冷一暖，一訴一聆，人物的性格表露無疑。自然環境地巧妙布置更加深了畫面悠遠深邃的意味。
整幅工筆重彩青綠山水畫構圖巧妙，布局壯麗，在用筆上繼承了唐宋時期的斧劈皴，在師法荊浩的基礎上又有新的發展。畫面中對社會景象和百姓生活的真實反映，酷似北宋張擇端的《清明上河圖》，將日常生活生動地再現到畫面上。
重陽殿壁畫基本上繼承了純陽殿的表現方法。也是用49幅畫面來描述王重陽一生經歷，用以宣傳全真教的思想。雖然時代稍晚且破損亦較嚴重，但是從其反映道教有關事跡及社會生活的某些側面來說，仍具一定的歷史價值和藝術價值。從其繪畫風格看，仍與純陽殿相近，應為同一批畫師所畫。
永樂宮壁畫集歷代壁畫大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物造型開張、比例嚴謹、用筆細致、姿態生動、衣紋暢快、氣勢雄偉的大唐風格，具體說是完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統派的繪畫傳統。因此，永樂宮壁畫為我們進一步破譯中國宗教人物畫高峰時期的唐代壁畫面貌提供了很好的摹本。它承前啟后，震古鑠今，繼往開來。它不但獨立于元代文人山水畫之外，成為獨立的宗教人物畫體系，而且是中國宗教壁畫的最后終結。此后，隨著宗教的衰落，中國宗教壁畫也式微下去，人物畫從神圣的寺觀墻壁步入民間，進入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。
永樂宮壁畫是唐、宋、金、元道教壁畫發展的最后一個高峰。它既保存了前代的優秀傳統，而又在某些方面有所發展。與著名的敦煌壁畫相比，永樂宮壁畫人物造型比例更加準確，線條更加嚴謹規范，色彩更加沉穩凝練，更重要的是永樂宮壁畫無論是畫面布局、人物造型、表現手法等都更加民族化、本土化；與北京法海寺等明代壁畫相比，永樂宮壁畫結構更加舒朗，用筆更加簡勁，筆力更加峻勁，代表著從元到明過度時期的繪畫風格，保留著較多宋元繪畫的嚴謹剛健和淳樸雄渾的風格而又有所創新；和同時期稷山青龍寺壁畫相比，永樂宮壁畫更加完整和諧、雄偉壯觀，變化更加豐富，繪制更加細膩。畫家在學習傳統中注意變革，并且在人物形象的創意上、在組織宏偉構圖上、在用筆的雄健氣勢上、在壁畫的組合方式上，都從不同方面豐富了中國繪畫藝術的創作經驗。它也直接影響了當時及其后明清的宗教畫創作。
永樂宮壁畫與宋代壁畫名家武宗元所作的《朝元仙杖圖》是一脈相承的，宋以后，在寺院畫工中流行一種“小樣”制度，用于修繕、補繪底稿或者師徒傳授的樣本。武宗元的《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》正是這樣的小樣。先說《朝元仙仗圖》。
武宗元的傳世名作《朝元仙仗圖》是以吳道子的《五圣朝元圖》為粉本臨摹繪制而成的，此畫雖是畫家到老君廟現場臨摹而成，但決非照搬照抄。如果我們將兩者進行一下對比，可以發現，武宗元在畫這幅畫時溶入了許多個人的情思，與其說這是臨摹吳道子的作品，不如說是畫家在學習借鑒吳道子畫風的基礎上進行的藝術再創造。但是，畫面的稚嫩也是有目共睹的，還與吳道子的繪畫精神有距離。如畫中對胡須、云鬢的描繪還不夠精到，“毛根出肉”法似乎尚未完全掌握。
之后的〈〈八十七神仙卷〉〉也是一組道教人物畫。與《朝元仙仗圖》雖出自同一畫師之手，而且同樣是以吳家樣為粉本，但還是有高下之分。據有關考證，《八十七神仙卷》屬于作者的晚年的力作，因此，在畫面的整體駕馭能力上要更成熟：人物構圖更加繁復，氣勢更加跌宕，用筆更加純熟，洋溢著濃重的大氣磅礴 雄渾偉健 質樸剛強 典雅莊重的大唐風格。因此也就有許多人包擴張大千在內都會誤以為這幅畫出在唐人的筆下了。張大千曾說“道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀于白門，當時咨嗟嘆賞，以為非唐人不能。悲鴻何幸，得此至寶！抗戰既起，予自故都避難還蜀，因為敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之筆，則悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風，予昔所言，益足征信。……所謂朝元仙仗者，北宋武宗元之作，實濫觴于此。”我們不得不贊嘆畫家的技藝與藝境。于是有了后人們得以繼續傳承的小樣。
永樂宮以其獨特的歷史、宗教和藝術價值，即將被列入聯合國世界人類文化遺產保護名單。但由于我們在研究中國繪畫的過程中，過于強調卷軸畫與文人畫的發展，而對土生土長的民間壁畫藝術重視不足，以永樂宮為代表的壁畫藝術還沒有得到它們在藝術史上應有的地位，這還需要我們進一步觀摩、研究和探討。
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