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田漢的電影創(chuàng)作及藝術(shù)特點

發(fā)布時間:2017-12-24 編輯:互聯(lián)網(wǎng) 手機版

中國藝術(shù)研究院影視所  高小健

田漢是我國現(xiàn)代偉大的文學(xué)家、戲劇藝術(shù)家和電影藝術(shù)家,是我國現(xiàn)代文化史

上的一位巨人。從本世紀(jì)二十年代起,他與另兩位同樣偉大的藝術(shù)家洪深、歐陽予

倩一起,帶著對電影這種新玩意兒的濃厚興趣和藝術(shù)卓識,走進(jìn)了還被人們輕視的

電影行,同時把時代精神和文化觀念也帶給了電影。在紀(jì)念田漢百年誕辰的時候,

我們回顧一下這位大師的電影歷程,應(yīng)該給我們不少有益的啟示。

   “對于電影這一新興藝術(shù),我也是有甚大的野心的。”田漢在其一生中,對電

影藝術(shù)傾注了極大的心血,共創(chuàng)作了三十余個電影劇本,其中有三部是他親自擔(dān)任

導(dǎo)演。在這個過程中,他經(jīng)歷了對電影藝術(shù)的認(rèn)識上的變化,最終對中國電影的發(fā)

展做出了獨特的不可替代的歷史性貢獻(xiàn)。這種貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在兩個方面:一個方面

是確立了中國電影的文化地位。早在二十年代,田漢就開始了電影創(chuàng)作活動,從這

時起,他就把電影作為一種文化事業(yè),用這種新興的藝術(shù)表達(dá)自己的藝術(shù)觀念和社

會理想,即脫離于普遍的社會意識之外的獨立的在野的藝術(shù)運動的立場和反抗現(xiàn)行

社會秩序的政治態(tài)度。其中包含著對藝術(shù)的唯美追求。特別是到了三十年代,他與

一批左翼的進(jìn)步的新文學(xué)作家評論家一起,用劇本和評論理論等形式推動了新興電

影文化運動的形成和發(fā)展,并利用自己的關(guān)系促使了藝華影業(yè)公司的成立,一度成

為左翼電影創(chuàng)作的陣地,使電影成為反帝反封運動的重要武器和組成部分。另一方

面是他的劇作開創(chuàng)了中國電影革命浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格,在三十年代新興電影文化

運動的現(xiàn)實主義的主導(dǎo)潮流中顯示出獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。

   田漢的電影劇本創(chuàng)作主要分為三個階段:

   第一個階段是先鋒探索階段,指田漢二十年代南國社時期的電影創(chuàng)作;二十年

代是世界性的現(xiàn)代主義文藝思潮崛起和異常活躍的時代,各種思潮也都傳入中國,

在知識階層中找到了落腳點。其中有積極的革命和反叛精神,也有消極的頹廢與傷

感情緒,一時成為時尚。這個階段,田漢因不滿軍閥政治的黑暗,接受了西方和日

本的民粹主義及無政府主義影響,采取反政府的立場,以“南國”運動為基點,倡

導(dǎo)“獨立的”、“在野的”藝術(shù)運動,以戲劇電影為武器,發(fā)出自己的吶喊。在電

影觀念上,則承襲了日本唯美派作家谷崎潤一郎的觀點,認(rèn)為“酒,音樂與電影為

人類三大杰作,電影年最稚,魔力也最大,以其能在白晝造夢也”。又有所不同的

是,田漢溶入了自己的藝術(shù)態(tài)度:“借膠片以宣泄吾民之苦悶。”他這個階段的代

表作品《到民間去》正是充分表達(dá)了上述政治觀和藝術(shù)觀。這部作品雖然由于經(jīng)濟(jì)

等原因最終成為“未完成的銀色之夢”,但可以從劇本領(lǐng)略到田漢最初的電影觀念

就是一種帶有社會責(zé)任感的顯示小資產(chǎn)階級藝術(shù)家思想色彩的藝術(shù)觀念,其中也包

含著他對電影這門新興藝術(shù)形式的濃厚的個人興趣。他在這個時期還創(chuàng)作了《翠艷

親王》、《湖邊春夢》、《斷笛余音》等電影劇本,不同程度上反映出受現(xiàn)代主義

思潮時尚影響的痕跡,但對社會政治黑暗的反叛占據(jù)著主導(dǎo)地位。因此,從他這個

階段電影創(chuàng)作主題所顯示的精神之路、他不計風(fēng)險個人投資拍攝與當(dāng)時大眾普遍意

識格格不入的藝術(shù)影片的勇敢行為、盡管陷入孤立仍堅定執(zhí)守社團(tuán)精神的獨立性的

創(chuàng)作立場以及劇作風(fēng)格上,注重表達(dá)個人理想的浪漫主義特點等,都體現(xiàn)了田漢在

當(dāng)時文化上處于總體落后狀態(tài)的中國影壇所占據(jù)的先鋒地位。

   第二個階段是思想轉(zhuǎn)變和革命浪漫主義風(fēng)格的成熟階段,指田漢在三十年代新

興電影文化運動時期的電影創(chuàng)作;在三十年代初始,田漢連續(xù)發(fā)表了兩篇重要文章:

《我們的自己批判》和《從銀色之夢里醒轉(zhuǎn)來》。這是他在接受了馬克思主義理論

后,運用馬克思主義的觀點對自己以前的思想和藝術(shù)觀所進(jìn)行的全面清理和總結(jié),

明確指出:“電影和一切藝術(shù)一樣,在資產(chǎn)階級手中時,是擁護(hù)資產(chǎn)階級宣傳資產(chǎn)

階級意識的武器,而在無產(chǎn)階級手中象目前蘇聯(lián)的電影運動一樣,它是社會主義文

化建設(shè)之一分野,是工農(nóng)大眾最有力的教育者、鼓動者、組織者。”說明田漢這時

對電影有了全新的看法,是把它作為無產(chǎn)階級革命運動的有力工具來看待,把自己

從事的藝術(shù)運動納入了無產(chǎn)階級的革命運動之中。

    國內(nèi)外形勢的變化是促進(jìn)田漢藝術(shù)風(fēng)格變化的重要原因之一。三十年代,民族

矛盾和國內(nèi)階級斗爭急劇尖銳和復(fù)雜化,形成了中國獨特的社會面貌和文化特征,

社會意識發(fā)生了根本性的變化,人們的電影意識也隨之發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變,這是一種

普遍的社會思潮。田漢站在這個思潮的前端,視野更為開闊。面對民族的生死存亡,

他擱置甚至放棄了自己原有的藝術(shù)志趣,批判了自己對藝術(shù)的唯美主義追求,轉(zhuǎn)而

面向民族解放戰(zhàn)爭和國內(nèi)的階級矛盾,在主題上加進(jìn)了為民族解放而吶喊、為人民

群眾和青年知識分子指明奮斗的正確方向的內(nèi)容。確立了以實用為唯一目的的藝術(shù)

態(tài)度及電影觀念,把他原有的傷感優(yōu)美的消極浪漫主義變?yōu)槊骼始ぐ旱姆e極浪漫主

義,逐步形成了他的革命浪漫主義的風(fēng)格。

   這個時期,田漢創(chuàng)作了大約十七個電影劇本,其中九個劇本拍成影片。在這些

劇本中主要表現(xiàn)了兩個基本主題:反映階級矛盾和表現(xiàn)民族抗日。前一個主題的代

表作《三個摩登女性》是這個時期最早被搬上銀幕的田漢劇本,也是左翼電影第一

部與觀眾見面的片子。這部影片批判了追求官能享樂的資產(chǎn)階級和傷感的小資產(chǎn)階

級,歌頌了為大眾利益英勇奮斗的無產(chǎn)階級,進(jìn)行了比較深入的階級分析,表現(xiàn)了

非常廣闊的社會生活畫面,有很強的現(xiàn)實性。這方面的電影劇本還有《母性之光》、

《黃金時代》、《凱歌》等。一.二八戰(zhàn)爭以后, 田漢認(rèn)為民族矛盾已經(jīng)超越階級

矛盾而成為社會主要問題,所以他這時更重視后一個主題即抗日題材的創(chuàng)作。先后

創(chuàng)作了《民族生存》、《肉搏》、《烈焰》等電影劇本,特別是《風(fēng)云兒女》和《

青年進(jìn)行曲》都是表現(xiàn)青年知識分子怎樣通過現(xiàn)實斗爭成長為民族解放的堅強斗士

的,成為國防電影的代表作。在這些劇本中,田漢充分表達(dá)了自己對現(xiàn)實的深切關(guān)

注,對時代特征的正確把握,內(nèi)心充滿了戰(zhàn)斗情懷和斗爭渴望,作品具有很強的戰(zhàn)

斗性。這種關(guān)注和把握與那種對生活的刻意寫實方法不同,是“運用著粗枝大葉的

描寫,使整個片子沉著地感動了觀眾的情緒”,因此,田漢此時劇本所特有的粗疏

的寫實性與強烈的戰(zhàn)斗精神成為他創(chuàng)作的風(fēng)格基調(diào),也體現(xiàn)了他革命浪漫主義風(fēng)格

的主要特征。

   第三個階段是融和現(xiàn)實主義的階段,指田漢四十年代的電影創(chuàng)作;戰(zhàn)后這個時

期黑暗與光明的最后較量以及人民對幸福和平生活的期盼對藝術(shù)上的現(xiàn)實主義有一

種特別的召喚,戰(zhàn)爭造成的生活離亂也使田漢更沉入于大眾生活的困苦,所以田漢

此時的電影創(chuàng)作與同時的其他一些現(xiàn)實主義風(fēng)格的重要影片一起,匯成一股蔚為壯

觀的潮流,思想顯得那么厚重,風(fēng)格顯得那么統(tǒng)一。《憶江南》、《麗人行》、《

梨園英烈》等作品與田漢前兩個階段的電影創(chuàng)作相比表現(xiàn)出了前所未有的現(xiàn)實深度。

《憶江南》、《梨園英烈》等劇本雖然以抗日戰(zhàn)爭時期為背景,反映的卻是國民黨

統(tǒng)治時期的社會黑暗。原名《新三個摩登女性》的《麗人行》中的三個女性與《三

個摩登女性》中的三個女主人公相比,實在性增強了符號性減弱了,作品中的寫實

不再粗疏,原來影片中走馬觀花似的生活場景表現(xiàn)這時成了人物賴以生存的基礎(chǔ),

說明田漢政治上的成熟和藝術(shù)上的趨同走向。

   田漢的電影創(chuàng)作之路隨著他的精神之路,選擇了一種逐漸消融自我,投身于時

代主潮的自覺的追求趨向。這種選擇在政治上無疑是正確的,而在藝術(shù)上這種消融

自我的努力又不能不說是十分可惜的。但對田漢來說有一點是不容置疑的,那就是

他對自己精神選擇和藝術(shù)選擇的真誠,他對中國電影的歷史貢獻(xiàn)是不可替代的。

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