西漢王朝的建立，使楚文化聲勢大張。不但是楚地的歌謠，由屈原、宋玉等文人創制的楚辭，也獲得了新的地位。它先是在南方諸侯王的愛好和提倡下復興起來，并通過南方文人之手，逐漸北移，流傳和影響到全國范圍。
在楚辭的影響下，漢代文人從事著新的創作。這里既有模擬楚辭傳統風格和體式的，也有從楚辭中脫胎而出成長起來的新文體。對于楚辭和漢代新興的辭賦，當時人都通稱為“賦”或“辭賦”，并不加以嚴格的區別。但這兩者終究有性質上的不同，所以后人還是注意到必要的分辨。從根本上說，楚辭（或稱“騷體”）雖有散文化的因素、但仍舊是一種感情熱烈的抒情詩。而典型的漢賦，已經演變為一種介于詩文之間的、以夸張鋪陳為特征、以狀物為主要功能的特殊文體。這種辭賦，成為漢代文學（尤其是文人文學）的正宗和主流。
西漢前期，在傳統的以抒情為主的騷體賦方面取得較高成就的是賈誼。賈誼（前２０１-前１６９），洛陽（今屬河南）人。
年僅二十二歲，便受到漢文帝賞識，任太中大夫，參與國家事務，為朝廷中年輕有為的政治家。他性格尖銳，敢于說話，好論天下大事，引起朝中元老的不滿，被貶謫到楚地任長沙王太傅，因此寫下了他的兩篇主要賦作：《吊屈原賦》和《鵬鳥賦》。
《吊屈原賦》是賈誼赴長沙途經湘水，感念屈原生平而作，名為吊屈原，實是自吊。其中說：“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔；阘茸尊顯兮，讒諛得志。”“彼尋常之污瀆兮，豈容吞舟之魚；橫江湖之鳣鯨兮，固將制于螻蟻。”都是用了屈原式的語言，來抒發自己受排擠遭打擊的憤慨。此賦前半多用四言句，后半多用楚辭式的長句，可見他在學習楚辭的同時又能有所變化。
《鵬鳥賦》作于賈誼謫居長沙時。某日有一只鵬鳥（貓頭鷹）飛入賈誼室內，在當時的迷信中，這意味著“主人將去”，大不吉祥。賈誼正處于失意的境地，因此更想到世事無常、人生短促可哀，便作此賦自我寬慰。賦中以萬物變化不息、吉兇相倚，不可執著于毀譽得失乃至生死存亡的道家哲學為解脫之方，卻在解脫的語言中深藏不可解脫的痛苦。這種表現方法，以此賦為開端，成為中國文學中常見的和典型的表現方法之一。
在文體特征上，《鵬鳥賦》可以說是楚辭體與漢賦之間的一種過渡。由于重視說理，直接抒情的成分已經減少；它的文句，除去語氣詞“兮”字，基本上都是整齊的四言句，這已經脫離了楚辭的風格；賦的內容，以假設自己與鵬鳥的問答展開，也隱然開漢賦問答體的先河。因此，無論內容還是形式，這篇《鵬鳥賦》在西漢前期辭賦中都是值得重視的。
西漢前期，在諸侯國吳、梁的宮廷中，聚集了許多文人，大都能賦。只是他們的作品傳世不多，其中嚴忌（本姓莊，避明帝諱改），《漢書藝文志》著錄他的賦有二十四篇，在同時的賦家中是多產的一個。但現在可以看到的，僅有《哀時命》一篇，完全模擬屈原的風格。在這些宮廷文人中，最重要的賦家要數枚乘。
枚乘（？-前１４０）字叔，淮陰（今屬江蘇）人。先后游于吳、梁。武帝即位后，慕名召他入宮，結果因年老死在途中。《漢書藝文志》著錄他的賦九篇，今存可靠而完整的，僅《七發》一篇，但這卻是標志著漢代新體賦正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了漢賦的基礎。
第一，《七發》是在一個虛構的故事框架中以問答體展開的。它假托楚太子因安居深宮、縱欲享樂而導致臥病不起，“吳客”前往探病，說七事以啟發之（《七發》之名即由此而來），最后以“要言妙道”的吸引力使楚太子病愈。這個虛構的故事框架雖然很簡單，卻擺脫了描述實際事件、抒發由此產生的感想的限制，使作者能夠自由地選擇和表現自然與社會生活內容。以后的大賦，也多采用這種虛構框架和問答體的形式。當然，相傳為屈原作的《漁父》、《卜居》及相傳為宋玉作的《風賦》、《登徒子好色賦》等，已經是這樣的面貌；
但這些作品真偽尚無法確定，因此也無法推斷其寫作年代，我們還是應該重視《七發》的這一特點。運用虛構手段，對于漢賦的發展有著極重要的意義。
第二，《七發》脫離了楚辭的抒情特征，轉化為以鋪陳寫物為中心的高度散文化的文體。這篇賦的基本內容，就是以美麗的語言竭力描述音樂、美味、車馬、宴游、狩獵、觀濤六方面的情狀（所謂“七發”，實以此六事為主），最后引申到賢哲的“要言妙道”。劉勰《文心雕龍詮賦》說：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。”雖然楚辭中也有較多鋪陳的成分，而《招魂》尤為突出，但劉勰為賦所下的定義，只有對《七發》以后的賦才是充分適用的。與鋪陳的特征相適應，《七發》的文句，也改變了楚辭文句富于變化，多用虛詞和語氣詞的特點，使用排比整齊的句法，使語言本身更具有形式上的美感。
第三，《七發》所鋪陳的內容，從多方面開拓了文學的題材，這些題材在后來的賦作中得到進一步發揮。在枚乘以前，《招魂》中對音樂歌舞以及宴游景象已有較多的描寫，《七發》繼承了《招魂》而表現得更為集中、豐富和細致；對狩獵、觀濤、車馬的描寫，則是前所未有的。以后司馬相如《子虛賦》、《上林賦》中關于游獵和酒宴場面的描寫，可以看作是對《七發》第四節（宴游）、第五節（狩獵）的擴充與發展；王褒專寫樂器和音樂的《洞簫賦》，可說是對《七發》第一節（音樂）的發展；《七發》中寫海濤的第六節，則啟迪了后來木華《海賦》、郭璞《江賦》等江河湖海題材的辭賦。
第四，《七發》已經出現道德主題與審美主題的矛盾，出現“勸百諷一”的現象，這也成為后來漢賦的基本特征。《七發》開始一大段，寫“吳客”問“楚太子”疾，指出內宮淫糜安逸的生活是致病之由，并提出要以“要言妙道”來治病，帶有一定的批判性。但隨后鋪陳的七件事，卻有六件是渲染聲色犬馬之樂；最終歸結到“要言妙道”，僅僅是很空泛又很簡短的一小節。事實很明顯，《七發》的重點不是說理，也不是批判，而是展示各種令人向往的生活嗜欲，并以語言的形式，將這些素材創造為新鮮的文學美感。在人類文化中，克制欲望的道德要求，與滿足欲望的享樂要求，始終是一對深刻的矛盾。兩者之間的合理平衡，更是一個復雜的問題。《七發》在這方面，并不打算作深入的思考，只是以很高尚卻很空洞的“要言妙道”作為道德上的立足點，然后展開它的鋪陳部分。這個簡便的方法，為后來的賦家所利用。只是隨著儒學定于一尊，把“要言妙道”改變為“引之節儉”。
《七發》既奠定了典型的漢代大賦的基礎，又是辭賦中特殊的一支--“七”體的開創之作。清代平步青統計，自枚乘以后到唐代為止，“七”體辭賦有目可查者四十多家；唐以后仍有仿作，只是其中少見出色者。
西漢前期的辭賦家主要活動于南方的諸侯國。愛好辭賦的武帝即位以后，開始在中央宮廷招集文人，以后的歷代皇帝大都學了他的榜樣，使辭賦更廣泛地流播于全國。我們在前面已經說到，武帝時期也是漢賦的極盛期。僅《漢書藝文志》著錄的這時期的辭賦，就有四百多篇。同時還出現了漢賦最重要的代表作家司馬相如。
司馬相如（？-前１１８）字長卿，蜀郡成都（今屬四川）人。景帝時為武騎常侍。因景帝不好辭賦，無所用，遂免官去梁，從枚乘游于梁孝王門下，孝王死后歸蜀。武帝讀他的《子虛賦》大加嘆賞，把他召到宮廷，他又為武帝作《上林賦》。除了作為宮廷文學侍從，司馬相如還曾奉命出使西南，安撫當地人心。晚年因不滿于自己在宮廷的地位，常稱病閑居。他的賦作，《漢書藝文志》著錄有二十九篇，大都不傳。
今存者為《子虛賦》、《上林賦》、《大人賦》、《長門賦》、《美人賦》、《哀二世賦》六篇。其中《長門賦》、《美人賦》的真偽尚有爭議。
《子虛》、《上林》二賦，是司馬相如的代表作。經過賈誼、枚乘，到司馬相如，典型的漢代大賦的體制，由這兩篇賦（也可視為完整的一篇）得到最后的確立。以后大賦的作者，基本上都是模擬這二篇賦的體式，在題材和語言方面加以變化。
兩篇賦的內容，也是在一個虛構框架中以問答體的形式展開的。楚國使者子虛出使齊國，向齊國之臣烏有先生夸耀楚國的云夢澤和楚王在此游獵的盛況，烏有先生不服，夸稱齊國山海之宏大以壓倒之。代表天子的亡是公又鋪陳天子上林苑的壯麗和天子游獵的盛舉，表明諸侯不能與天子相提并論。然后“曲終奏雅”，說出一番應當提倡節儉的道德教訓。
司馬相如早年從枚乘游，他的這兩篇賦有明顯繼承《七發》的地方，但又有很大的發展。賦中的登場人物，冠以“子虛”、“烏有先生”、“亡是公”這樣明白表示虛構的名字，作品的虛構性質就更加清楚了。內容的展開，在《七發》中是“吳客”與“楚太子”的一段段對話，是層層推進的序列式。這種對話形式，來自縱橫家向君主陳述己見的文字，仍然帶有戰國文化的痕跡；在《子虛》、《上林》中，變成三個人物各自的獨白，是相互比較、逐個壓倒的并列式，最終突出了天子的崇高地位與絕對權威，完全是大一統時代的文化。在“諷”的部分，《七發》中作為道德立足點表示精神追求高于物質享受的“要言妙道”，乃是戰國各家各派的學說，這也是戰國文化的余瀾；在《子虛》、《上林》中，變為作為唯一的統治思想的儒家學說，同樣顯示了大一統時代的文化特征。這些改變，都反映了歷史演進的結果，因此對后來的漢代大賦，也就成為不可動搖的規范。
二賦最突出的一點，是極度的鋪張揚厲，這也反映著時代的精神。漢武帝的時代，物質財富高度增長，帝國的版圖大幅度擴展，統治者的雄心和對世界的占有欲望也隨之膨脹。汲黯批評漢武帝“內多欲而外仁義”（《史記汲黯列傳》），司馬相如的“勸百諷一”之賦，同樣如此。它一方面順應儒家思想而取得“外仁義”的道德立足點，一方面順應著統治者膨脹的欲望而成為膨脹的文學。《七發》以二千余字鋪陳七事，已經是空前的規模；《子虛》、《上林》則以四千余字的長篇，鋪寫游獵一事。當然不是只寫游獵的場面，而是以此為中心，把山海河澤、宮殿苑囿、林木鳥獸、土地物產、音樂歌舞、服飾器物、騎射酒宴，一一包舉在內。似乎客觀世界的一切，都在作者的關注中。在這里，多種景物、事項統一為整體。相比之下，《七發》的分列描寫竟顯得瑣細了。作者用夸張的文筆，華麗的辭藻，描繪一個無限延展的巨大空間，對其中林林總總、形形色色的一切，逐一地鋪陳排比，呈現過去文學從未有過的廣闊豐富的圖景和宏偉壯麗的氣勢。
毫無疑問，這里渲染了統治階級的奢侈生活，并把他們的物質享受再造為精神享受。但是應該看到，作者以“苞括宇宙，總覽人物”的巨大時空意識所作的呆板堆砌而又渾厚雄偉的鋪陳描寫，正是展示了中華民族進入一個新的歷史時代之際，那種征服世界、占有世界的自豪、驕傲，展示了那個時代繁榮富強、蓬勃向上的生氣。這里彌漫著令后人不斷回首驚嘆的大漢氣象。
在語言方面，《子虛賦》和《上林賦》也表現出高度的修辭意識與修辭技巧。本來，包括騷體賦在內，辭賦在各種文體中屬于最注重修辭的一類，而《子虛》、《上林》把這一特點推向了極端。司馬相如是位文字學家，他在這兩篇賦中，積極收集與羅列脫離日常生活的陌生而又整齊的詞匯，對每一字每一句都經過精心選擇，完全清除了那些在楚辭里還殘留著的簡單的用語。它的形式也已經不是六字句的重復了。六字句作為賦的傳統句式點綴于賦的重要部分，而為數最多的則是四字句。四字句與三字句、七字句夾雜交錯，顯示了一種只有完成品才能具有的整齊而復雜的美感。總而言之，無論在詞匯方面，還是在句型方面，簡單的成分都已被摒除，表現了對文學的修辭效果的前所未有的努力。
對于這一特點，需要從兩方面來看。一方面，高度修辭化的語言不一定是最成功的文學語言，過多堆砌陌生的詞匯更難免造成艱澀難懂、呆板滯重的弊病；另一方面，盡管有這樣的弊病，作者在修辭方面所作的努力，不但強化了文學作品作為藝術創造的顯著特征，而且最終對文學技巧的發展成熟，也有著強有力的推動作用。
《子虛賦》、《上林賦》的缺陷也非常明顯。把前面已經提及的總結起來，主要就是：夸張失實、文字艱深、羅列過度、呆板滯重。后來的大賦，或多或少都有這樣的毛病，但所謂毛病和長處，卻又是不可分割的東西。去掉這些毛病，漢賦的基本特點也就不存在了。
除《子虛賦》和《上林賦》外，司馬相如的其他辭賦也頗有特色。如《哀二世賦》描寫了旅行途中的自然景象，傷今懷古，開了后來紀行類賦的先河。《大人賦》則描寫了幻想性、傳奇性的自然景色，上繼楚辭的傳統，下開游仙文學的先河。《長門賦》雖不能肯定是司馬相如所作，但至少是當時宮廷文人圈子中的產物，其中細膩地描寫了皇后的孤獨與悲哀，開了后世“宮怨”文學的先河。這些都是值得注意的作品。而且上述幾篇，都屬于傳統的騷體賦，表現了司馬相如在辭賦寫作方面的多種風格和多樣才能。
在武帝的宮廷文人中，枚乘之子枚皋（前１５６-？）與東方朔（前１５４-前９３）是兩個詼諧滑稽之才，身份更接近于宮廷弄臣。枚皋常隨武帝出游，“上有所感，輒使賦之”，皋則“曲隨其事，皆得其意”（《漢書》本傳）。他寫作速度很快，數量也多，質量卻不高，是一種“詼笑嫚戲”之作，今皆已失傳。枚皋常“自悔類倡”，對自己的地位頗感痛苦。東方朔的命運與枚皋相似，但是他的思想遠比枚皋深刻。他向往戰國那樣能夠憑藉才能而出人頭地的時代，也希望在政治上有所作為，結果卻只能在宮廷中扮演一個滑稽角色。他看到了自己命運的歷史與時代原因。《答客難》一文說到：自己雖有蘇秦、張儀之才，但時代卻非復戰國之舊了。漢武帝逐步削弱了諸侯國，實行徹底的中央集權，這使得原先能夠以客的身份在各諸侯國間自由來去的士們只能完全聽任專制君主的擺布，而在中央集權的專制制度下，文人們的命運是“尊之則為將，卑之則為虜，抗之則在青云之上，抑之則在深泉之下；用之則為虎，不用則為鼠”，這不能不使身懷不羈之才的文人們深感痛苦和絕望。唯一的出路，只是順應這個時代，求得茍且的生存。
《答客難》的出現，說明到了西漢中期，戰國時代的裊裊余音已徹底消失，在專制制度的一統天下，文人必須作出新的人生選擇。后來，武帝周圍的文人大都不能善終，嚴助被殺，司馬遷受刑……，事實完全證實了東方朔的預感。《答客難》的形式來源于戰國諸子的駁論之文，而發展為一種新的文體。其后從揚雄的《解嘲》、班固的《答賓戲》，直到韓愈的《進學解》、柳宗元的《起廢答》等都仿效其體，名作甚多，可見其影響之大。
漢武帝時期文人對于喪失自由的苦惱與悲哀，也表現在司馬遷的《悲士不遇賦》、董仲舒的《士不遇賦》等作品中。這些作品，都采用騷體賦這種適于抒發憤懣感情的體裁。司馬遷是杰出的歷史學家，董仲舒是當代最重要的思想家，但他們在有所作為的同時，都不約而同地感到了與東方朔相似的苦惱，可見這是西漢中期文人由于政治局面與自身地位變化而產生的共同心態。
在武帝時期，除中央宮廷，一些諸侯王的宮廷也仍舊保持著提倡辭賦的傳統，只是其作用已遠不如西漢前期的諸侯王宮廷那樣重要。其中最為興盛的，是淮南王劉安（？-前著錄，劉安本人有賦八十二篇，其群臣有賦四十四篇，數量頗可觀。但今存者僅有題為“淮南小山”作的《招隱士》完整而可靠。這是一篇楚辭體的名作，主題是召喚隱士出山，語言清新流麗，有出色的自然景物描寫，對后來寫兩種不同“招隱”--招隱士出山和招士人歸隱--的文學作品，有顯著的影響。
到了漢宣帝時期，辭賦創作繼續繁榮不衰。宣帝模仿武帝，在宮廷里招羅了許多文學侍從之臣，“所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛”（《漢書王褒傳》）。當時最著名的辭賦家是王褒。王褒（生卒年不詳）字子淵，蜀資中（今四川資陽）人。他的辭賦，《漢書藝文志》著錄有十六篇，今存《洞簫賦》、《九懷》、《甘泉宮頌》、《碧雞頌》、《僮約》、《責須髯奴辭》等，其中以《洞簫賦》與《僮約》比較出色。《洞簫賦》是第一篇專門描寫樂器與音樂的賦，王褒之首創，蓋與西漢中期樂府音樂之盛有關，同時，也與宣帝太子（即元帝）喜歡洞簫有關（《文選三都賦》劉楠林注：“漢元帝能吹洞簫”）。《洞簫賦》的取材深受《七發》第一段的影響，但王褒將之發展為全賦，這無疑擴大了漢賦的題材范圍，開了后世的詠物賦和音樂賦的先河。《洞簫賦》中所描寫的自然景色，與《七發》第一段的類似描寫相比，是更為主觀化和浪漫化的，因而也是一個進步。《洞簫賦》雖多用騷體句，但雜以駢偶句，這也是首開其端的。自此以后，辭賦中的駢偶句也像散文中一樣，漸漸地多了起來。總之，這篇賦在各個方面都頗有獨創性。《僮約》和《責須髯奴辭》都是游戲筆墨，大約都是為了宮廷娛樂的需要而制作的，開了后來蔡邕的《青衣賦》、孔稚珪的《北山移文》等游戲文字的先河。而且，從這兩篇作品，也可以想見今已不存的枚皋和東方朔的“嫚戲”賦的大概面貌。
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