傅書華
牐牰林泄傳統(tǒng)小說，每每能從其字里行間看到中國(guó)傳統(tǒng)小說的藝術(shù)特點(diǎn)，而明白了其藝術(shù)特點(diǎn)，又有助于我們更好地理解中國(guó)的傳統(tǒng)小說。讀《絕唱》，就是如此，現(xiàn)試舉二三。牐
牐牎叭”的妙用。中國(guó)的傳統(tǒng)文化，講究一生二，二生三，三生萬物。所以，三這個(gè)數(shù)字，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，是個(gè)很有意味的數(shù)字，這種意味，也反映在中國(guó)的傳統(tǒng)小說中。譬如說，三請(qǐng)諸葛，三氣周瑜，三打祝家莊，三打白骨精，蘇小妹三難新郎等等。你如果有興趣，還可以舉出許多。中國(guó)傳統(tǒng)小說的這個(gè)特點(diǎn)，也延續(xù)在中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中，譬如三進(jìn)山城，三上桃峰，乾隆三下江南等等。你如果說一請(qǐng)諸葛就請(qǐng)到了，未免顯得求賢太易，也難顯求賢之誠(chéng)心。但如果你要說，為了顯示其誠(chéng)心，為什么不可以寫四請(qǐng)諸葛、八請(qǐng)諸葛呢？次數(shù)越多不越顯其誠(chéng)心么？于其中你就可以看到“三”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中“生萬物”的妙用了。而且，開句未必是玩笑的話，你如果八請(qǐng)諸葛，讀者也一定會(huì)讀得不耐煩的，從閱讀心理說，三也是一個(gè)長(zhǎng)度、次數(shù)適宜的數(shù)字。
牐犜凇毒唱》中，我們又一次看到了三的這種作用。在白妞出場(chǎng)前，為了給白妞的出場(chǎng)作鋪墊，作者先寫了琴師與黑妞的出場(chǎng)，先寫了琴師與黑妞的不凡技藝，與白妞最后的精彩出場(chǎng)合在一起，恰為三次。明白了上述“三”在中國(guó)文化中的妙用，你大約會(huì)知道作者為什么會(huì)作這樣的藝術(shù)安排了吧，你也一定不會(huì)再提出作者為什么不直接讓白妞出場(chǎng)的問題了，或者提出作者為什么不在白妞出場(chǎng)前，再多讓幾個(gè)出色藝人出場(chǎng)以作鋪墊的問題了吧。讀《絕唱》中作者對(duì)白妞出場(chǎng)的安排，你會(huì)不由自主地想到《三國(guó)演義》中，作者對(duì)諸葛亮出場(chǎng)的安排。在《三國(guó)演義》中，作者是先用淡筆寫了水鏡先生的不俗，又用火燒新野的濃筆寫了徐庶先生的出色，然后通過這二人的口，竭力推崇諸葛亮，從而讓讀者未識(shí)諸葛亮之面，卻對(duì)諸葛亮已欽佩有加了。《絕唱》中對(duì)白妞出場(chǎng)的安排，與此可謂異曲同工：先淡寫琴師，又濃寫黑妞，稍加變化的是，不是通過黑妞之口，而是通過一個(gè)熟悉演員的觀眾之口，對(duì)白妞大加稱贊。
牐牰勻宋鏘嗝玻重在從效果角度虛寫。中國(guó)傳統(tǒng)文藝中，對(duì)人物相貌的描寫，可謂良莠各半，參差不齊。許多作品一寫到人物相貌，往往從頭到腳，從穿什么到戴什么，一一地細(xì)細(xì)寫來，文字一大篇，但卻不能給人留下深刻印象，即如《紅樓夢(mèng)》中對(duì)寶玉、黛玉的相貌描寫，也未能脫此病。再低俗者，則是堆砌一些“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”的陳詞。而成功的作品，幾筆勾勒，就把人物相貌烙在了讀者腦海里。這其中的一個(gè)成功之法就是從效果角度虛寫，其中最為人所傳頌者，當(dāng)為《陌上桑》中對(duì)羅敷的描寫，所謂“行者見羅敷，下?lián)塾绪陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著 頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”是也。《絕唱》中對(duì)白妞的相貌描寫，與此可謂是異曲同工而略有變化：“左右一顧一看，連那坐在遠(yuǎn)遠(yuǎn)墻角子里的人，都覺得王小玉看見我了。那坐得近的，更不必說。”
牐犞泄傳統(tǒng)詩(shī)畫理論，講究神似重于形似。在中國(guó)的藝術(shù)長(zhǎng)河中，是詩(shī)歌早于小說，抒情藝術(shù)早于敘事藝術(shù)，所以，中國(guó)傳統(tǒng)小說多從詩(shī)歌藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)人物相貌，重在從效果角度虛寫，可謂是受了詩(shī)歌藝術(shù)理論的影響，這種影響甚至表現(xiàn)在對(duì)有傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的具體語(yǔ)詞的移用上。譬如《絕唱》中，對(duì)白妞的相貌描寫，就有這樣的語(yǔ)詞：“秀而不媚，清而不寒。”所謂“秀而不媚，清而不寒”，課本中的解釋是：“美麗而沒有媚態(tài)，素雅而不寒酸。”這樣解釋也不是不可以，但“美文不可譯”，一翻譯味道全失。就拿這兩句白話翻譯來說，就把不可言說只可意會(huì)的豐富無窮的“神似”，變成了具體而意義單一的“形似”。至于什么是“秀”，什么是“媚”，什么是“清”，什么又是“寒”，多讀書，文化底蘊(yùn)豐厚了，自然可以領(lǐng)會(huì)，并且會(huì)覺得韻味無窮，這也是中國(guó)傳統(tǒng)小說接受中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞營(yíng)養(yǎng)而形成的藝術(shù)魅力之一。宕開一句，這也說明了，語(yǔ)文課，只靠反反復(fù)復(fù)地講是不行的，還是要讀，要多讀，才能培養(yǎng)出一定的文化修養(yǎng)。
牐牷抽象為具象，化無形為有形。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)一方面講究化具象為抽象，化有形為無形，同時(shí)呢，另一方面又講究將抽象的、無形的化為具象的、有形的予以展示。如果說，前面所說的作品中的相貌描寫屬于前一點(diǎn)，那么，作品中對(duì)聲音魅力的描寫則屬于后一點(diǎn)。牐
牐犙細(xì)袼道矗音樂藝術(shù)屬于抽象的藝術(shù)，這在那些沒有歌詞的樂器獨(dú)奏、合奏、交響樂中體現(xiàn)得最為明顯。有的人唱歌、聽歌主要是領(lǐng)會(huì)、感受歌詞內(nèi)容的意義，一旦沒有歌詞，就對(duì)音樂失去了領(lǐng)悟能力，這樣的人，嚴(yán)格說來，還沒有一雙能感受音樂的具有音樂感的耳朵。不過，這也從另一方面說明，音樂中的聲音，具有極強(qiáng)的無形的抽象性，把這種無形的抽象化為有形的具象，使二者相互豐富相互生成，是感受抽象藝術(shù)的最有效方式之一，我們常常說，溶溶月夜就像一首小夜曲，我們又常常在小夜曲中仿佛身處于溶溶月夜，就說明了這二者的關(guān)系。明白了這一點(diǎn)，我們就能比較深入地理解《絕唱》的作者為什么要用各種有形、具象的比喻來體現(xiàn)音樂中的聲音之美；明白了這一點(diǎn)，我們也才能不拘泥于作者對(duì)音樂之美的種種比喻，而是去感受他通過種種比喻所傳達(dá)的對(duì)這音樂之美的種種的感受形態(tài)，并將這感受化為、置換為自己在自己身邊生活中的畫面、感覺與感受，從而豐富、深化自己對(duì)日常生活的感悟、體會(huì)與認(rèn)識(shí)，這就是《絕唱》描寫聲音之美的藝術(shù)魅力之所在，也是《絕唱》描寫聲音之美的藝術(shù)手法的意義之所在。
牐犜詒疚慕崾時(shí)，我想再對(duì)本文開頭的話作一點(diǎn)引申：懂得了中國(guó)傳統(tǒng)小說的藝術(shù)特點(diǎn)，可以使我們更好地理解《絕唱》，明白了《絕唱》中的中國(guó)傳統(tǒng)小說的藝術(shù)特點(diǎn)，有助于我們舉一反三地更好地賞析其他的中國(guó)傳統(tǒng)小說，愿讀者思之。
作者單位 山西太原師范學(xué)院
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