王小波的小說(shuō)一直有一種自由的品性，同時(shí)他始終在表現(xiàn)身體的困擾。顯然，自由不只是精神和靈魂的問題，它要通過身體表現(xiàn)出來(lái)。《我的陰陽(yáng)兩界》表現(xiàn)了王小波相當(dāng)直接的對(duì)身體壓抑的批判，小說(shuō)的構(gòu)思十分獨(dú)特，在陰陽(yáng)兩界的雙重結(jié)構(gòu)里來(lái)展開故事。生命存在的世界不只是過去與現(xiàn)在，而且還有陰界和陽(yáng)界的區(qū)別，它們相互分離，也在不同的方位交錯(cuò)變異。這篇關(guān)于身體困擾的敘事也挑戰(zhàn)了感性的限度，王小波從來(lái)不回避身體的感性存在形態(tài)，那里有困擾，有病態(tài)，有抗議，有溫情。他關(guān)于身體的書寫不只是突破了感性的樊籬，也是當(dāng)代對(duì)身體與精神自由思考的最深刻的表達(dá)。
當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)對(duì)深度與力度的追求，使“動(dòng)刀”成為現(xiàn)實(shí)主義敘事中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事依賴歷史暴力來(lái)建立歷史正義，這一敘事傳統(tǒng)在后革命時(shí)代發(fā)生了新的變異。在21世紀(jì)初期，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在中國(guó)的現(xiàn)代主義偃旗息鼓之后重新獲得正當(dāng)性，底層文學(xué)重建了這一傳統(tǒng)。壓迫、反抗與悲劇性乃是革命敘事的內(nèi)在辯證法，強(qiáng)大的歷史暴力現(xiàn)在讓位于個(gè)人的暴力性動(dòng)作，“動(dòng)刀”于是具有了特殊的象征意義。對(duì)這一動(dòng)作的讀解，不只是揭示當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)變革與自身的傳統(tǒng)構(gòu)成的內(nèi)在關(guān)系，同時(shí)也顯示出當(dāng)代美學(xué)在感性解放的動(dòng)力驅(qū)使下的必然選擇。
王朔是中國(guó)八九十年代文學(xué)轉(zhuǎn)型期最為重要的作家，他改變了文學(xué)寫作的基本姿態(tài)和方向，在王朔之后，個(gè)人寫作才成為可能。在這一意義上，當(dāng)然并不是說(shuō)王朔多么有本領(lǐng)，而是在這個(gè)歷史時(shí)機(jī)，王朔無(wú)意中承擔(dān)起了這樣的角色，他本人的天分和生存狀態(tài)也使他能擔(dān)此角色。然而，沉寂了十多年的王朔，在新世紀(jì)要“王者歸來(lái)”，卻轉(zhuǎn)向了尋求信仰和純文學(xué)，這讓文學(xué)界和媒體都猝不及防。《我的千歲寒》確實(shí)是一個(gè)十分奇特的文本，它被稱為小說(shuō)本身就是對(duì)當(dāng)代小說(shuō)變革的再度挑戰(zhàn)，它引入禪宗的資源，并且在敘述語(yǔ)言方面做得相當(dāng)純粹和精致，也不乏實(shí)驗(yàn)性的手法夾雜其中。盡管從常規(guī)小說(shuō)的趣味來(lái)評(píng)判這部小說(shuō)的藝術(shù)性還讓人十分躊躇，但從當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)變革的角度來(lái)看，這部小說(shuō)把宗教、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)與當(dāng)代精神的迷惘結(jié)合在一起，它的意義是毋庸置疑的。
不管從哪方面來(lái)看，賈平凹的小說(shuō)都具有最堅(jiān)實(shí)的本土特色。關(guān)于賈平凹的《廢都》的爭(zhēng)論，在90年代初的文壇形成了影響面最廣的一個(gè)文學(xué)事件。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是《廢都》寫了性，如此露骨地寫了性。關(guān)于《廢都》的道德批判給90年代初知識(shí)分子的重新出場(chǎng)提供了最有效率的話語(yǔ)機(jī)制，但我們今天或許可以重新審視，賈平凹何以要在90年代以露骨的性描寫來(lái)揭示所謂知識(shí)分子的精神危機(jī)問題？這個(gè)時(shí)代的精神困擾，只有通過身體的焦慮才能表現(xiàn)嗎？經(jīng)歷過《廢都》的爭(zhēng)論，賈平凹在21世紀(jì)過去幾年出版了《秦腔》這種關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的作品，他以更為平實(shí)樸素的筆調(diào)來(lái)寫鄉(xiāng)村生活，寫出那種原生態(tài)和頹敗的鄉(xiāng)村景象。《秦腔》與《廢都》一為鄉(xiāng)村，一為城市，二者風(fēng)格迥異，它們顯示了賈平凹另辟蹊徑的努力。《廢都》的焦灼放縱，與《秦腔》的質(zhì)樸本真構(gòu)成強(qiáng)烈反差，前者試圖回到傳統(tǒng)美文，后者卻是貼著土地在寫；很難說(shuō)何者為高，只是作者開掘不同的表現(xiàn)方法而已。但《秦腔》確實(shí)表現(xiàn)了回到本土、回到漢語(yǔ)的小說(shuō)開掘出厚實(shí)而真切的當(dāng)代性。把這兩個(gè)文本放在歷史語(yǔ)境中來(lái)闡釋，是要看到小說(shuō)文本是如何與歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)，并且歷史意義又是如何不可避免地投射到小說(shuō)文本內(nèi)的。
劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》被稱為中國(guó)的《百年孤獨(dú)》，他并非是刻意要在馬爾克斯之后來(lái)說(shuō)中國(guó)的故事，只是去寫出20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村農(nóng)民的本真生活，對(duì)農(nóng)民幾乎可以說(shuō)是一次重新發(fā)現(xiàn)。在這部作品中，幾乎所有的農(nóng)民都在尋求朋友，都有說(shuō)出心里話的愿望。這樣的一種愿望跨越了20世紀(jì)的鄉(xiāng)村歷史，劉震云在這部小說(shuō)里建構(gòu)了一種新的關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性敘事，一種自發(fā)的農(nóng)民的自我意識(shí)。在20世紀(jì)經(jīng)歷劇烈轉(zhuǎn)折走進(jìn)現(xiàn)代的過程中，鄉(xiāng)村農(nóng)民也有他們的孤獨(dú)感，有他們的內(nèi)心生活和發(fā)現(xiàn)自我的能力。
這部小說(shuō)令人驚異之處還在于，它并不依賴中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)習(xí)慣于依賴的歷史大事件進(jìn)行編年史式的敘事，它的敘事線索是一個(gè)鄉(xiāng)村農(nóng)民改名的歷史。楊百順改名為楊摩西再改為吳摩西，最后改為羅長(zhǎng)禮--這是他從小就想成為，卻永遠(yuǎn)沒成為的那個(gè)喊喪人的名字。這部作品開辟出一條講述鄉(xiāng)村歷史的獨(dú)特道路。
這部小說(shuō)對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村生活與歷史的書寫，一改沈從文的自然浪漫主義與五六十年代形成的宏大現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以如此細(xì)致委婉的方式，在游龍走絲的筆法中透析人心與生活的那些關(guān)節(jié)，展開小說(shuō)獨(dú)具韻味的敘述。這似乎是從漢語(yǔ)言的特性中生發(fā)出文學(xué)的品質(zhì)。它表明漢語(yǔ)小說(shuō)在21世紀(jì)依然有能力保持自身的獨(dú)特文學(xué)性，并且有著極其豐富的可能性。
很顯然莫言在當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)家中顯得無(wú)比強(qiáng)大。2012年10月，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這表明世界對(duì)中國(guó)文學(xué)的積極肯定，也表明莫言的作品經(jīng)得起世界文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的考驗(yàn)。從《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》，從《檀香刑》到《生死疲勞》，直至《蛙》，我們看到中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代歷史的苦難歷程，分析這樣的文本，我們不得不重新回到歷史中，同時(shí)回到當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的變革中。也只有如此，我們才能看到莫言的作品的藝術(shù)含量，他對(duì)當(dāng)代文學(xué)變革的貢獻(xiàn)，甚至向世界文學(xué)貢獻(xiàn)的中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的意義所在。
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