蔣 寅
一、 問題的提出
“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍田煙雨圖》）自蘇東坡發表這一評論后，“詩中有畫推王維”遂成定論 ，申說者不乏其人。葉燮更直接說：“摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉” 。今人也都將詩中有畫作為王維詩的最大特色，一再加以肯定、推闡。據我的不完全統計，自八十年代以來，以“詩中有畫”或繪畫性為核心來討論王維詩藝術特征的論文已多達六十余篇（這是古典文學研究中課題重復和陳陳相因的又一個典型例證） ，而結合“詩中有畫”來分析作品的鑒賞文章更不啻倍蓰。若從美術學的角度說，早出的袁行霈、文達三、金學智三文已對這個問題作了透辟而充分的分析，以后的論文很少新發明。在海外的研究中，臺灣學者楊文雄和簡靜慧、佘崇生各有論文研究王維詩中的畫意，日本學者丸若美智子也曾就這一問題加以討論；韓國柳晟俊教授《王維詩之畫意》一文，從經營位置、選材、對比與烘托等方面分析了王維“將畫境融入詩境中，而表現詩中獨特之美感”的藝術特征 。看來，“詩中有畫”作為王維詩的主要特征，已是中外學者的共識。
然而我對此一直持有不同看法，覺得以“詩中有畫”來論王維詩，值得推敲。幾年前也曾與王維研究專家陳鐵民先生交換過意見，陳先生對以文、金二文為代表的“詩中有畫”論是有保留看法的，曾在《王維詩歌的寫景藝術》一文中提出不同意見，又補充了“景中有我”的見解 。但他的意見似乎未被傾聽，同時我覺得這個問題在學理上還有進一步展開的余地，故再提出加以討論。
就詩中有畫的命題本身看，“畫”應指畫的意趣，或者說繪畫性，據鄧喬彬先生概括，它在詩中的含義有三重：其一，重視提供視境，造就出意境的鮮明性；其二，以精煉的文字傳視境之神韻、情趣；其三， “雖可入畫卻難以畫出的東西，入之于畫為畫所拙，入之于詩卻為詩之所長、所勝，因而非‘形’所能盡，而出之以意。” 第三重含義又分為兩個類型：一是動態的或包含著時間進程的景物；二是雖為視覺所見，但更為他覺所感的景物，或與兼表情感變化有關的景物。盡管談論詩中的畫意不同于繪畫本身，但從一般藝術論的意義上說，歷時性、通感、移情且發生變化的景物，畢竟不宜充任繪畫的素材，而且根本是與繪畫性相對立的。但它們卻是最具詩性的素材，我們在杰出的詩人筆下都能看到成功的運用。由此產生一個問題：當我們將這重與繪畫性并不親和的含義從“詩中有畫”中剝離時，“詩中有畫”還能葆有它原有的美學蘊涵，還能支持我們對王維詩所作的審美評估嗎？看來，首先還須對“詩中有畫”的“畫”的意義和價值作一番探討。
二、歷來對詩畫關系的理解
讓我們重新翻開《拉奧孔》，溫習一下萊辛對詩畫特征的經典分析。雖說是老生常談，但今人似乎已將它淡忘。對詩和畫的區別，萊辛首先指出，詩和畫固然都是摹仿的藝術，出于摹仿概念的一切規律固然同樣適用于詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同。這方面的差別就產生出它們各自的特殊規律（P.181） 。就造型藝術而言，“在永遠變化的自然中，藝術家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一時刻”，所以除了選取最宜表現對象典型特征--比如維納斯的貞靜羞怯、嫻雅動人而不是復仇時的披頭散發、怒氣沖天--之外，還宜于表現最能產生效果即“可以讓想象自由活動的那一頃刻”（P.18），也就是“最富于孕育性的那一頃刻”（P.83）。而詩則不然，“詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要”（P.51），因此他斷言，上述“完全來自藝術的特性以及它所必有的局限和要求”的理由，沒有哪一條可以運用到詩上去（P.22）。的確，藝術家通常是非常珍視他所從事的藝術門類的獨特藝術特征的，就像德拉克羅瓦說的“凡是給眼睛預備的東西，就應當去看；為耳朵預備的東西，就應當去聽” 。這種珍視有時甚至會極端化為對異類藝術特征的絕對排斥，比如像我們在泰納《藝術哲學》的藝術史批評中所看到的那樣。萊辛也認為瑪楚奧里和提香將不同情節納入一幅畫是對詩人領域的侵犯，是好的審美趣味所不能贊許的。站在這種立場上反對各門藝術特征相混合的還有新古典主義者和叔本華，而在文學領域內，則有詩人蒲伯倡言：“凡是想無愧于詩人稱號的作家，都應盡早地放棄描繪。” 在此，詩歌的賦性乃至從對描繪即繪畫性的否定中凸現出來。詩真的就那么與繪畫性相抵觸嗎？
我們不妨再檢討一下中國古代對這一問題的看法。一般地看，也許可以認為中國古典藝術論是傾向于詩畫相通的。日本學者淺見洋二先生指出，這種觀念可以追溯到《歷代名畫記》所引陸機語：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香”，劉勰《文心雕龍定勢》“繪事圖色，文辭盡情”又予以發揮 ，而至錢鐘書先生《中國詩與中國畫》一文征引的宋代孔武仲、蘇軾、張舜民等人的議論，則可以說是理論形成的代表。我這里再補充幾條后代的材料。其泛論詩畫相通者，有明代王行言：
詩本有聲之畫，發繅繢于清音；畫乃無聲之詩，粲文華于妙楮。
清代湯來賀言：
善詩者句中有圖繪焉，善繪者圖中有風韻焉。
近代張可中亦言：
詩為有韻之畫，畫乃無韻之詩。
就創作動機論者，則有金李俊民言：
士大夫詠情性，寫物狀，不托之詩，則托之畫，故詩中有畫，畫中有詩，得之心，應之口，可以奪造化，寓高興也。
從藝術結構論，則有清人戴鳴言：
王摩詰詩中有畫，畫中有詩，人盡知之。不知凡古人詩皆有畫，名（疑應作古）人畫皆有詩也。何以言之？譬如山水峰巒起伏，林木映帶，煙云浮動于中，詩不如是耶？譬如翎毛飛鳴馳驟，顧盼生姿，詩不如是耶？譬如人物衣冠意態，栩栩欲活，詩不如是耶？其各畫家之筆致，蒼勁雄渾，宏肆秀麗，峻峭迥拔，古雅精致，瑰奇華艷，奇逸瘦挺，渾樸工整，灑脫圓啐，不又皆詩之風格神韻歟？
從藝術效果論，則有王漁洋《分甘余話》卷二曰：
余門人廣陵宗梅岑，名元鼎，居東原。其詩本《才調集》，風華婉媚，自成一家。嘗題吳江顧樵小畫寄余京師，云：“青山野寺紅楓樹，黃草人家白酒篘。日莫江南堪畫處，數聲漁笛起汀洲。”余賦絕句報之，云：“東原佳句紅楓樹，付與丹青顧愷之。把玩居然成兩絕，詩中有畫畫中詩。”
然而這只是一面之辭，不同意詩畫相通，而主張詩畫各有其長的意見，同樣也出現于宋代。那就是錢先生《讀〈拉奧孔〉》已征引的理學家邵雍《詩畫吟》：“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情。”（《伊川擊壤集》卷十八）至于繪畫在歷時性面前的無能，晚唐徐凝《觀釣臺圖畫》（《全唐詩》卷四七四）詩已道出：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”此詩不僅印證了沈括“凡畫奏樂只能畫一聲”（《夢溪筆談》卷十七）的論斷，同時也對上文王漁洋的說法構成了質問：“數聲漁笛起汀洲”的圖景如何表現？即使不是數聲而是一聲，又如何畫出？
當然，王漁洋此處不過是借現成的說法隨口夸獎一下門人而已，他何嘗不知道畫在表現聽覺上的局限。宋琬《破陣子關山道中》詞云：“六月陰崖殘雪在，千騎宵征畫角清。丹青似李成。”漁洋評：“李營丘圖只好寫景，能寫出寒泉畫角耶？”陳世祥《好事近夏閨》“燕子一雙私語落，銜來花瓣”一句，漁洋也說：“燕子二語畫不出。” 繪畫對視覺以外諸覺表達的無能，并不是什么深奧的道理，稍有頭腦的人都會理解，所以古人對此的指摘獨多。自顧長康的“畫手揮五弦易，目送歸鴻難”（《世說新語巧藝》）以降，錢鐘書先生已博舉了參寥、陳著、張岱、董其昌、程正揆的說法，這里再補充一些材料。葉燮《原詩內篇下》論杜甫《玄元皇帝廟》“初寒碧瓦外”一句之妙，說∶“凡詩可入畫者，為詩家能事。如風云雨雪景象之虛者，畫家無不可繪之于筆。若初寒、內外之景色，即董、巨復生，恐亦束手擱筆矣。”顯然，“初寒”作為包含歷時性變化的狀態，“外”作為以虛為實的方位說明，都越出了繪畫性所能傳達的限度，使畫筆技窮。葉廷琯《鷗陂漁話》卷五云：
“人家青欲雨，沙路白于煙。”江右李蘭青湘《江上晚眺》句也。余嘗為序伯誦之，序伯極嘆賞，謂有畫意而畫不能到。
陸鎣《問花樓詩話》卷一云：
昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然亦有畫手所不能到者。先廣文嘗言，劉文房《龍門八詠》“入夜翠微里，千峰明一燈”，《浮石瀨》詩“眾嶺猿嘯重，空江人語響”，《石梁湖》詩“湖色澹不流，沙鷗遠還滅”，錢仲文《秋杪南山》詩“反照亂流明，寒空千嶂凈”，《李祭酒別業》詩“片水明斷崖，余霞入古寺”，柳子厚《溪居》詩“曉耕翻露草，夜榜響溪石”，《田家》詩“雞鳴村巷白，夜色歸暮田”，此豈畫手所能到耶?
潘煥龍《臥園詩話》卷二亦云：
昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情，詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也。
這已不光是指出詩畫的差異和繪畫表達的限度，更著重在強調詩畫藝術相位的高下。也就是說，詩歌所傳達的詩性內容，不只在信息傳達手段的意義上為繪畫所難以再現，其無比豐富的包蘊性也是繪畫難以企及的。所以，詩中有畫雖是詩家一境，但古人并不視之為詩中的高境界。清代成書《多歲堂古詩存》卷四評陶《歸田園居》“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”四句，曰：“昔人謂摩詰詩中有畫，畫中有詩。若此四語，詩畫之痕都化。”這不明顯是將陶詩的高妙無垠視為高于詩中有畫的境界嗎？張岱曾說：“詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也。” 清初喬缽更直接了當地說：“詩中句句是畫，未是好詩！” 這讓我再次想到萊辛的論斷：“詩人如果描繪一個對象而讓畫家能用畫筆去追隨他，他就拋棄了他那門藝術的特權，使它受到一種局限。在這種局限之內，詩就遠遠落后于它的敵手。”（P.183）詩畢竟有著畫所不能替代的表現機能，這是詩最本質的生命所在。蘇東坡觀王維畫，固可以付之“詩中有畫”的感嘆，但后人一味以“詩中有畫”來做文章，是不是從起點上就陷入一種藝術論的迷誤呢？現在讓我們回到王維“詩中有畫”的問題上來，對現有的看法作一番檢討。
三、王維詩對畫的超越
應該說，蘇東坡的論斷其實只說明了一個事實，本身并不包含價值判斷--我們不應該忘記萊辛的告誡：“能入畫與否不是判定詩的好壞的標準！”（P.78）蘇東坡的話作為一家言，作為評論的參考固無不可，但若將它作為王維詩的主體特征來強調并不無夸大，就不僅是對詩歌藝術特性的漠視，也是對王維詩歌藝術價值的輕估了。正屬于萊辛批評的漠視詩畫藝術性的差別，“從詩與畫的一致性出發，作出一些世間最粗疏的結論來”（P.3）。萊辛曾批評斯彭司《泡里麥提司》一書將詩人的想象力歸功于古代繪畫的啟示，抹殺了詩人的創造力。王維詩幸而不至于此，因為沒有實證材料將王維詩的取景、著色與繪畫聯系起來（盡管也不乏種種臆測）。但將王維詩的成就歸結于“詩中有畫”已然損害了王維詩的藝術價值。為何這么說呢? 王維詩當然有鮮明的繪畫性也就是描述性，但占主導地位或者說更代表王維詩歌特色的恰恰是詩不可畫，更準確地說是對詩歌表達歷時性經驗之特征的最大發揮和對繪畫的瞬間呈示性特征的抵抗。
要論證這一觀點并不難，只需檢討一下前人的說法是否能成立即可。首先應該指出，蘇東坡大概沒有意識到，他所舉的例子其實是并不適合論證“詩中有畫”的。張岱就曾提出質問：“‘藍田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？” 他問得有理。如果說前兩句還可認為具有呈示性，那么后一聯則旨在說明一種氣候現象中包含的微妙的因果關系，完全無法展示為空間狀態：山路原無雨是一種狀態，也是一個原因，空翠濕人衣是一個過程，也是一種結果。據我多次終南山行的實地經驗，所謂“空翠”并不是像袁行霈先生所解釋的“原來是山嵐翠微，翠得來太嫩了，太潤了，仿佛沾濕了我的衣服”，它真實就是山中的嵐氣：只覺其濕潤而不見水珠，故謂空；映襯山色似透著碧綠，故曰翠。它真的就在不知不覺中打濕了我的衣服！這實在是一種難以畫傳的感覺，正像宗白華先生早就指出的：“詩中可以有畫，象頭兩句里所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句，恰正是‘詩中之詩’，正是構成這首詩是詩而不是畫的精要部分。” 。我們再看許學夷的說法，他是大力發揮蘇東坡見解的代表人物：
東坡云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”愚按∶摩詰詩如“回風城西雨，返景原上村”，“殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還”，“陰盡小苑城，微明渭川樹”，“行到水窮處，坐看云起時”，“山中一夜雨，樹杪百重泉”，“啼鳥忽臨澗，歸云時抱峰”，“返影入深林，復照青苔上”，“彩翠時分明，夕嵐無處所”，“逶迤南川水，明滅青林端”，“溪上人家凡幾家，落花半落東流水”，“瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐”，“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”，“新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回”等句，皆詩中有畫者也。
這里所舉的詩句，能入畫的大概只有“回風城西雨”、“溪上人家凡幾家”、“云里帝城雙鳳闕”、“新豐樹里行人度”四聯，可誰若舉這幾聯作為王維詩歌藝術的菁英，大概很難為人首肯。其余的詩句倒有些名句，卻都不能入畫。“殘雨斜日照”的“殘”，“陰盡小苑城”的“盡”，“復照青苔上”的“復”，“夕陽彩翠忽成嵐”的“忽”，都是一個時間過程的結果，畫怎么表現呢？“山中一夜雨”的“一夜”（一作“一半”）是過去的一段時間，畫又如何再現？“歸云時抱峰”、“彩翠時分明”的“時”，“明滅青林端”的“明滅”，“瀑布杉松常帶雨”的“常”，都是反復出現的現象，畫怎么才能描繪？最典型的是“行到水窮處，坐看云起時”，劉若愚先生曾細致地討論過它將時間過程空間化，將空間關系時間化的表現手法 ，畫又怎樣表現這復雜的過程呢？
再來看袁行霈先生《王維詩歌的禪意和畫意》所舉的詩句，他的看法是頗具代表性的：
泉聲咽危石，日色冷青松。（《過香積寺》）
輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。（《書事》）
江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。（《漢江臨眺》）
明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（《山居秋暝》）
白云回望合，青靄入看無。（《終南山》）
萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一半雨，樹杪百重泉。（送梓州李使君）
日落江湖白，潮來天地青。（《送邢桂州》）
屋上春鳩鳴，村邊杏花白。（《春中田園作》）
遠樹帶行客，孤城當落暉。（《送綦毋潛落第還鄉》）
水國舟中市，山橋樹杪行。（《曉行巴峽》）
白水明田外，碧峰出山后。（《新晴晚望》）
漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（《積雨輞川作》）
這里能畫的詩句也只后六例而已，除“日落”一聯，它們同樣都不是王維的名句，不足以代表王維的成就，倒像是大歷十才子的套數。真正屬于王維的不凡手筆是前六例，論述王維詩歌的論著沒有不舉這些例子的。但是它們能畫嗎？“泉聲”一聯，張岱已指出，泉聲、危石、日色、青松皆可描摩，而咽字、冷字則決難畫出 。這不同于“明月松間照，清泉石上流”的純粹呈示性，突出了主體的感覺印象，而這種印象又是聽覺與觸覺的表現，繪畫無以措手。“坐看蒼苔色，欲上人衣來”也是典型的感覺印象，誠如袁先生所說，“這樣的詩既富有畫意，而又有繪畫所不能得到的效果。只有詩畫結合，詩中有畫，才能達到這樣完美的藝術境界”。如果我們承認此詩的魅力在于“欲上人衣來”，那恰恰是超越繪畫性的表現，怎么又可以用詩中有畫去范圍它呢？《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無中”兩句，別說畫，就是用語言也難以解說，我只是在鎮江焦山登塔眺望長江時有幸目睹這一景色：浩淼長江在黯淡的陽光下微微反光，視線的盡頭天水相連，一片空濛；隔江的山巒似乎都籠罩著薄薄的霧靄，若隱若現。當時閃過我意識的就是王維這兩句詩，這眼前頃刻的視覺形象還是可畫的，而王維的感覺印象，有無中的山色，流于“天地外”的江水，怎么著筆呢？“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”一聯更是充滿空氣動感的對長江氣勢的獨特體會，又如何傳達于紙墨呢？這教我們不得不承認，前人的感嘆是有道理的：“凡林巒浦溆籬落諸風景之寓于目而可畫者甚多，惜詩之不可畫者十居八九。” 《山居秋暝》四句，又屬一種類型。袁先生說，“詩人從秋日傍晚山村的景物中，選取四個最富有特征的片斷，用接近素描的手法勾畫出來”。應該說前一聯的確可畫，但“竹喧”一聯卻是畫不出的。兩句都是因果關系的倒裝句，前句未見其人，先聞其聲；后句未見其舟，先見蓮葉搖曳，無論怎么構圖取景都不能準確傳達出詩人要表達的意思。這涉及到繪畫在表現動作過程上的特征。萊辛說，“荷馬所處理的是兩種人物和動作：一種是可以眼見的，另一種是不可以眼見的，這種區別是繪畫無法顯出的：在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的”（P.69）。盡管萊辛對兩者的區別是指人和神，但可以移用來討論人物的動作。有些動作可以用一個點來表示，但有些動作卻只能用一個過程來表示。浣女、漁舟的動作即屬于后者，它們在詩人設定的時點上是不見于畫面的，畫面上只有喧嚷的竹林和搖曳的荷葉，若以此取景畫出的就是微風中的竹林、荷塘；如果要看到浣女和漁舟，非要拍成電影的連續畫面才行。這又印證了萊辛的一個定理:“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續的動作，正因為它是持續的，就不能成為繪畫的題材。”（P.82）再玩味一下“白云回望合，青靄入看無”兩句，我們會更同意萊辛的論斷。這兩句包含了詩人登終南山的一個經驗過程：由下往上攀登，遠望蒼翠迷蒙的霧靄，登臨卻杳無蹤影；而回顧來路，不知何時已為白云封蔽。在這里，“回望”隱含著前瞻，“入看”暗寓著遠眺，遠看有的臨近消失，前瞻無者回顧忽生。詩人的視點是在登歷中的某處，但詩所包舉的卻是由始登遠眺到登臨返顧以及視覺印象出乎意料的變化的全部經驗。這是典型的“移步換形”的詩歌手段，其間的時間跨度也許是幾個小時，即使運用電影蒙太奇起碼也要三組鏡頭，而且還必須割舍掉“入看”的體驗過程。如此豐富的蘊含，怎么能指望繪畫承擔得了？
看來，持“詩中有畫”論者所舉的例子，并不能自圓其說。真正代表王維成就的佳句都無法入畫，可畫的只不過是些較一般的詩句。這倒支持了張岱的觀點：“詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。” 其實，只要我們擺脫“詩中有畫”的思維定勢，不帶任何成見去看王維詩，就不難發現他更多的詩是不可畫的：他以詩人的敏感捕捉到的異樣感受，以畫家的眼睛觀察到的主觀色彩，以音樂家的耳朵聽到的靜謐的聲響，以禪人的靜觀體悟到的宇宙的生命律動，都融匯成一種超越視覺的全息的詩性經驗，把他的詩推向“詩不可畫”的夐絕境地。以致我們一想到王維詩，腦海中就浮現出那種伴有動態的色彩，伴有聲音的靜謐，伴有心理感受的景物，伴有時間流動的空間展示……最終只能借畫家程正揆的無奈來作結論--
“畫也畫得就，只不像詩。”
四、“詩中有畫”作為批評標準的限度
那么，幾百年來為人津津樂道的“詩中有畫”就沒有道理嗎? 這么多學者都不知道萊辛嗎? 我想大家讀王維詩，一定像《紅樓夢》里的香菱一樣，分明是感到了一種畫意，所以才會對蘇東坡的見解產生共鳴，關鍵是對這種畫意究竟應該如何看待。
萊辛曾說：“一幅詩的圖畫并不一定就可以轉化為一幅物質的圖畫。詩人在把他的對象寫得生動如在眼前，使我們意識到這對象比意識到他的語言文字還更清楚時，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫意的，都是一幅圖畫。因為它能使我們產生逼真的幻覺，在程度上接近于物質的圖畫特別能產生的那種逼真的幻覺。”（P.79～80）這是說，詩的語言有一種造型能力，能像畫一樣給人近似直觀的印象（盡管當代藝術學者并不同意這種看法 ）。比如最典型的例子“大漠孤煙直，長河落日圓”，的確有一種宛然在目的逼真感。但即使于此，也別忘了香菱的鑒賞經驗：“合上書一想，倒像是見了這景的。”這“合上書一想”乃是調動記憶表象的過程，沒有讀者經驗的參與，任何詩都只是一堆語詞和概念，和繪畫毫不相干。按克羅齊的說法，“凡是有藝術感的人，都會從一行詩句中，從詩人的一首小詩中既找到音樂性和圖畫，又找到雕刻力和建筑結構” 。如果說這一結論略顯武斷，那么我們可以將命題的外延縮小，說凡是有一定美術修養的人都能詩歌中讀到畫意。事實上，正像王爾德所說的，“我們看見什么，我們如何看見它，這是依影響我們的藝術而決定的” 。“詩中有畫”從根本上說，乃是經受美術熏陶的讀者用一種特定的欣賞方式（畫家的認知框架）去讀王維的結果--蘇東坡并不是這種讀者中最早的一位，更早還有殷璠，他已看到了王維詩“著壁成繪”的潛能 。從這個意義上說，有什么樣的讀者，就有什么樣的王維；有多少讀者，就有多少大漠孤煙、長河落日的畫面。如果讀者習慣于從這種美術的角度，從語言的造型能力去欣賞詩的話，那么就會像司空曙那樣發現“中散詩傳畫”（《全唐詩》卷二九三《送曹同椅》），或者像賀貽孫那樣發現孟浩然“浩然情景悠然，尤能寫生”（《詩筏》）。淺見洋二論文征引的眾多宋代詩評更表明，從曹植、陶淵明到杜甫詩都被看出畫意，而且當然也可以分析其構圖取景著色的特征。蘇東坡不就讀出了“少陵翰墨無形畫”(《王直方詩話》)么？只不過老杜不傳畫筆，無從捕風捉影；而王維兼擅丹青，遂予人以口實。其實身為畫家的詩人，也有詩中無畫的，比如顧況也是名畫家，他的詩就缺乏造型的興趣。對這種情形，我們將如何解釋呢？看來，詩中有畫無畫并不決定于作者是否為畫家，強調王維“詩中有畫”及與繪畫的關系，非但不能突出王維的獨特性，某種程度上適足遮蔽了形成王維詩風的更本質的東西。我發現當代最早的王維研究專家陳貽焮先生幾乎不談“詩中有畫”，他認為王維山水詩的藝術特征是“注意把握并描寫客觀景物作用于審美主體所產生的渾然一體的整個印象” 。另外，不屬于漢字文化圈而對中國詩歌有良好感覺的斯蒂芬歐文教授，在《盛唐詩》里也只說大多數研究者“從其作品中發現了畫家的眼光”，而他本人對此未置一辭，卻著重分析了王維詩對某種真實性的追求--不是從類型慣例中獲得的普遍反應的真實性，而是直接感覺的真實性，“通過在詩中描寫所見而不是詩人的觀察活動，詩人將使得讀者眼睛重復詩人眼睛的體驗，從而直接分享其內心感受。” 兩位專家的意見都很值得我們深思。
更進一步說，正如上文所述，“詩中有畫”并不能代表王維山水詩的精髓，而且王維本人的創作也顯示出力圖超越繪畫性的意識，這正是他對六朝以降以謝靈運為代表的“工于形似之言”即重視詩歌語言的描繪性、呈示性特征的突破和超越，山水詩由此獲得靈動，獲得深邃，獲得鮮活的生命。論者不著眼于王維在超越繪畫性上的成功，反而津津樂道“詩中有畫”，并將它在王維詩中的意義予以不適當的夸大，實在可以說是貶低了王維詩歌的藝術價值。最后，從一般藝術論的角度說，詩歌是語言藝術，是訴諸精神、訴諸時間的藝術，在藝術級次上高于繪畫而僅次于音樂，用繪畫性即視覺的造型能力作為衡量它的尺度，正像用再現性即聽覺的造型能力來衡量音樂一樣，顯然是不可取的。盡管音樂史上有過貝多芬《田園交響曲》、《月光奏鳴曲》、蕭邦《小狗圓舞曲》、格羅菲《大峽谷》那樣的以模仿自然的造型能力取勝的作品，但畢竟不是音樂的主流，甚至“標題音樂”也一直處于有爭議的地位。穆索爾斯基《展覽會上的圖畫》雖說是標題音樂，但標題也只標志主題而不是內容或情節，如果由此討論“樂中有畫”，就很可笑了。即使愛談論“音樂形象”這可疑概念的蘇聯音樂美學也不做的。
歸根結蒂，對王維詩中的畫意，我覺得無須過分強調。中國山水詩天生就有一種畫意，因為它表現的主要對象就是“江山如畫”、“風景如畫”。從六朝山水詩興起以來，呈示性和描述性就相伴進入中國古典詩歌中，并占有突出的位置，山水詩如果沒有畫意反倒奇怪了。對王維這樣一位詩人，我們可以細致研究的是：他如何觀賞風景，特別是他畫家的眼光和才能給了他一種什么樣的認知框架或者說“前理解結構”？這種認知框架又如何影響了他觀賞風景的方式和趣味，這種方式和趣味又如何不同于前人、時人？在這方面，日本學者已有一些值得參考的成果，我所知道的，一是淺見洋二論詩畫關系的系列論文，對唐宋以前詩人看待風景的方式有細致分析；一是高津孝《中國山水詩的外界認識》，綜述了日本學者對中國山水詩所反映的自然觀的研究，該文我已中譯 ，有興趣的朋友可以參考。
來自：北大中文論壇
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