論李賀詩歌的色彩表現藝術

發布時間：2016-1-8 編輯：互聯網手機版

陶文鵬

李賀是一個早熟的天才,酷好幻想,熱情沖動,抱負遠大,卻不幸生活在一個國勢衰落、政治腐朽、世態險惡的時代。他雖是皇家宗室,但家境淪落,生計困窘,遭人讒毀,仕途蹭蹬,孱弱多病,怏怏早逝。在短促的一生中,他嘔心瀝血,發憤作詩,借以攄寫其積郁憂憤,一任思緒馳聘于虛無飄渺的神仙鬼魅世界之中。他的詩歌所呈現的奇詭非凡的色彩之美,是唐代乃至數千年中國詩苑上的一株奇艷之花,古今詩論家都已慧眼共識。唐代詩人張碧說:“嘗讀李長吉集,謂春拆紅翠,霹開蟄戶,其奇峭不可攻也。”(《唐詩紀事》卷四十五引)杜牧《李長吉歌詩敘》云:“云煙綿聯,不足為其態也”;“時花美女,不足為其色也。”齊己《讀李賀歌集》詩曰:“玄珠與虹玉,燦燦李賀抱。”宋代李綱《讀李長吉詩》亦曰:“長吉工樂府,字字皆雕鎪。”嚴羽《滄浪詩話》指出:“長吉之瑰詭,天地間自欠此體不得。”陸游謂李賀詩:“如百家錦衲,五色眩耀,光奪眼目,使人不敢熟視。”(趙宦光《彈雅》引)元代郝經《長歌哀李長吉》稱贊李賀詩如“赤虬嘶入造化窟,千丈虹光繞明月。”明人王思任謂李賀詩“時而花肉媚眉,時而冰車鐵馬,時而寶鼎吭,時而碧磷劃電,阿閃片時,不容方物”(《昌谷詩解序》)。清代方扶南也形容李賀詩“如鐵網珊瑚,初離碧海,映日澄鮮”(《李長吉詩集批注》)。近人羅根澤評李賀曰:“‘冷如秋霜,艷如桃李’,‘冷艷’二字,確可為賀詞評語。”(《樂府文學史》)今人錢鐘書說:“長吉穿幽入仄,慘淡經營,都在修辭設色”;“長吉詞詭調激,色濃藻密”,“幻情奇彩,前無古人”。(《談藝錄》)筆者認為,對于李賀詩歌敷彩設色的藝術表現特征及其獨特成就,值得做深入細致的研究與總結。

打開《李長吉歌詩集》,那些閃耀著奇光異彩的詩句便紛然雜沓,撲眼而來。在中國古代的詩人中,極少有像李賀這樣,在詩歌中鑲嵌如此繁多密集的色彩詞藻的。法國印象畫派藝術大師莫奈曾經對青年畫家們說:“寫生的時候,要忘記你眼前是什么東西,你看到的只是色彩,只是色彩的關系。”(1)生活在一千二百年前的李賀并非畫家,更不可能預知有這樣一個印象畫派,但他居然同莫奈一樣,在觀察景物時往往忘記了眼前是什么東西,而只看到色彩,以及色彩的關系。在李賀的詩歌語言里,大千世界的眾多物象,有的失去了名稱,有的失去了形狀姿態,而被突出渲染它們的色彩。錢鐘書說:“長吉好用代詞,不肯直說物名。”(《談藝錄》)而被李賀用來借代物名的,大多數是色彩詞語。“甘露洗空綠”(《河南府試十二月樂詞五月》)、“空白凝云頹不流”(《李憑箜篌引》)、“圓蒼低迷蓋張地”(《呂將軍歌》),“空綠”、“空白”、“圓蒼”均指天空;“新翠舞衿凈如水”(《河南府試十二月樂詞三月》)、“新翠”指春柳;“愁紅獨自垂”(《黃頭郎》),“愁紅”指荷花;“紫膩卷浮杯”(《送秦光祿北征》),“紫膩”指菜肴;“薄月眇陰悴”(《昌谷詩》),“眇陰”,指微云。他人詩中當然也有純用色彩詞直指事物本體的情況,不過偶爾為之,絕不似李賀如此用之不厭,竭力鑲嵌。

錢鐘書又云:“長吉賦物,使之堅,使之銳”,又好用“曲喻”,“乃往往以一端相似,推而及之于初不相似之他端”(《談藝錄》)。從敷彩狀物的角度考察,長吉詩中所用比喻,無論是明喻、隱喻,還是借喻、曲喻,喻體多為光彩奪目的意象。明喻如:“夜天如玉砌”(《河南府試十二月樂詞七月》),把月夜天空疊積的云層比為玉石砌的臺階;“桃花亂落如紅雨”(《將進酒》),將紛紛飄落的桃花瓣比為紅色雨點。隱喻如:“小白長紅越女腮”(《南園十三首》其一),用越國美女艷麗的臉龐喻指白花紅花;“山瀑無聲玉虹懸”(《北中寒》),用靜懸的玉虹喻指凝凍的山瀑。借喻如:“誰揭烙衽,東方發紅照”(《春歸昌谷》),用被高舉的紅玉盤借喻初升的太陽;“欲剪湘中一尺天”(《羅浮山人與葛篇》),用湘江中倒映的銀色天光借喻白凈的葛布。曲喻如:“歌聲春草露”(《惱公》),先把歌聲比作珠子聲,再聯想到春草上滴落的圓潤的晶亮的露珠;“羲和敲日玻璃聲”(《秦王飲酒》),先將白日比為明亮的玻璃,進而想象羲和敲日,就敲出了玻璃的清脆之聲。以上的喻象,都出自詩人奇特豐富的想象和幻想,突出顯示了李賀對于色彩的敏感和酷愛。

馬克思說:“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”(2)色彩是事物最鮮明顯著、最富于感性直觀的特征,能給予人極強烈的視覺刺激并迅速引起人的美感。李賀如此重視色彩表現并刻意創造出眾多具有綺麗色彩的意象,決非是借“代詞尖新,所以文淺”(《談藝錄》),而是為了在讀者的眼前和心中喚起強烈的視覺感受,進而激發讀者的想象和聯想,把他們帶進詩的意境之中。

在唐代,正當“畫道之中,水墨最為上”(傳為王維所撰《山水訣》)的呼聲大噪并逐漸主宰了畫壇之時,詩歌卻走進了瑰麗迷人的色彩世界。(3)盛唐的許多杰出詩人都對光色作了細膩微妙的藝術表現。李白在其《廬山謠寄盧侍御虛舟》、《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《望天門山》、《望廬山瀑布水》等詩篇中,展現了一幅幅雄奇瑰麗、如霞似錦的山水長卷或短軸。杜甫詩中也有不少閃爍奪目的光色描繪,如“寒輕市上山煙碧,日滿樓前江霧黃”(《十二月一日》);“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”(《絕句四首》其三)等。詩畫兼擅的王維對光色的表現更為精妙絕倫:“日落江湖白,潮來天地青。”(《送邢桂州》)“荊溪白石出,天寒紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。”(《山中》)“漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝。”(《積雨輞川莊作》)把光色明暗調配得十分和諧優美。而其“秋山斂余照,飛鳥逐前侶。彩翠時分明,夕嵐無處所”(《木蘭柴》),描繪夕陽中鳥翼嵐影彩翠明滅變幻,簡直就像是印象派畫家的杰作。孟浩然的詩被稱為“色相俱空”(《王士狻洞經堂詩話入神類》,但也有諸如“停午收彩翠,夕陽照分明”(《題明禪師西山蘭若》),“霏紅沓翠曉氛氳”(《送王七尉松滋得陽臺云》)這樣光彩照人的詩句。從以上例子不難看出,盛唐詩人表現色彩,或用互補色對比,或用相鄰色映襯,或對條件色作真切的描繪,手法多樣,不拘一格。但從總的看來,每一首詩中色彩的選擇和搭配都是清爽、和諧、協調的,給人以賞心悅目之感。這正是“清水出芙蓉,天然去雕飾”的盛唐時代審美風氣的反映。而到了中唐時期,當孟郊、韓愈在詩壇上掀起了追求險怪、瑰奇、生澀的新詩潮后,韓愈這一派詩人的色彩表現,就突破了盛唐詩人們的清新自然、和諧渾融,而變得搶齬鉅臁⒐夤致嚼肓恕Ｆ渲,李賀表現尤為突出,也最富于獨創性。

李賀敷設色彩追求濃重富艷和神秘詭異,有意使色彩意象繁多密集、層現疊出。例如《殘絲曲》描寫青年男女在暮春中宴游,詩僅八句,就接連疊用了黃鶯、黃蜂、濃綠的楊柳、青色的榆錢、粉紅的落花、綠鬢的少年、金釵女子,還有青白色的壺、琥珀色的酒,組成了一幅色彩斑斕、紊亂錯雜的青春行樂圖;而詩人悵惘的惜春情緒,卻滲透在這色彩雜亂的畫面中。又如《河南府試十二月樂詞四月》,詩中鋪陳了金、碧、紅、綠等色彩意象,還重復運用同一種色彩的“綠”、“青”、“碧”等字面,似乎詩人的彩筆不是精心點染而是隨意揮灑。在《賈公閭貴婿曲》、《夜飲朝眠曲》、《秦宮詩》、《上云樂》、《榮華樂》、《瑤華樂》等揭露帝王寵妃或豪門權貴縱情聲色、驕奢無度生活的詩中,李賀更是恣肆地飛紅點翠、錯彩鏤金,堆砌諸如“紅羅寶帳”、“夜光玉枕”、“瓊鐘瑤席”、“銅龍金鋪”、“珊瑚水精”、“琉璃琥珀”、還有“繡芙蓉”、“金翡翠”等色彩搶鯊璨的意象,令人目眩神迷。《昌谷詩》是李賀詩集中結構較為嚴整緊湊的,錢鐘書稱為“劇似昌黎五古整林作”(《談藝錄》)。但其色彩意象仍然是繁富雜亂的。詩人描繪故鄉昌谷郊野景色,連篇累牘地選用了“細青”、“頹綠”、“光潔”、“浮媚”、“粉節”、“生翠”、“光露”、“老紅”、“黃葛”、“紫蒲”、“蟠膩”、“平白”、“青字”、“雷稀薄ⅰ暗に琛薄ⅰ骯恂恰薄ⅰ盎梏琛薄ⅰ盎取薄ⅰ壩袢蕁薄ⅰ爸旒”、“椒壁”、“碧錦”、“舞彩”、“繡緞”、“平碧”、“陰悴”、“涼光”、“縹帶”、“綠蘚”、“丹漬”、“帳紅”等表現光色的艷詞麗藻,而且不避忌字面重復,令人讀起來感到雜亂無章,眼花繚亂。無怪乎清人王琦批評此詩說:“蓋其觸景遇物,隨所得句,比次成章,妍蚩雜陳,斕斑滿目,所謂天吳紫鳳,顛倒在短褐者也。”(《李長吉歌詩匯解》卷三)晚唐詩人李商隱受李賀詩歌注重色彩美的影響,也講究煉字著色的華麗瑰奇。但李商隱詩中的色彩意象,都經過精心的選擇提煉;往往也有重復疊加的情形,卻是為了創造回環往復的藝術結構的需要。這種綿密細麗的作風,同李賀的茄薅顛倒雜亂的表現是大異其趣的。然而李賀這種“天吳紫鳳,顛倒在短褐”的色彩表現,可以看作是他的缺點,也未嘗不是他的優長。須知,這種色彩意象繁多密集、前呼后擁、紛至沓來、疊出層現的呈示方式,恰似蘇軾在《百步洪》詩中“車輪戰法”般地運用博喻一樣,能夠產生極強烈的視覺效果,引起一種令人恍惚迷離心旌搖動的整體性情感效應。李賀這種打亂節奏不顧和諧淋漓潑灑色彩的表現,使得他的詩歌猶如彩的雨瀑,色的渦流,而他的激情潮涌也就奔突紙上。

在文學史上杰出的作家,其思想感情和創作往往是比較豐富復雜的,李賀自然也不例外。他既有許多疊彩層見滿紙斑斕的篇章,也有色彩清純眉疏目爽之作。他寫

詩如鏤玉雕瓊,經常是反復琢磨、錘煉。黎簡指出李賀“每首工于發端,百煉千磨,開門即見”(《李長吉集評》),是中肯的。李賀詩的“工于發端”,主要表現在擅于開篇就展現色彩瑰奇的意象。例如,《還自會稽歌》開篇:“野粉椒壁黃,濕螢滿殿梁。”《竹》的開篇:“入水文光動,抽空綠影春。”《同沈駙馬賦得御溝水》開篇:“入苑白泱泱,宮人正靨黃。”《送沈亞之歌》開篇:“吳興才人怨春風,桃花滿陌千里紅。”《詠懷二首》(其一)開篇:“長卿懷茂陵,綠草垂金井。”《大堤曲》開篇:“妾家住橫塘,紅紗滿桂香。”《河南府試十二月樂詞九月》開篇:“離宮散螢天似水,竹黃池冷芙蓉死。”《三月過行宮》開篇:“渠水紅蘩擁御墻,風嬌小葉學蛾妝。”《屏風曲》開篇:“蝶棲石竹銀交關,水凝鴨綠琉璃錢。”《貴主征行樂》開篇:“奚騎黃銅連鎖甲,羅旗香干金畫葉。”《秦宮詩》開篇:“越羅衫袂迎春風,玉刻麒麟腰帶紅。”《龍夜吟》開篇:“鬈發胡兒眼睛綠,高樓夜靜吹橫竹。”《昆侖使者》開篇:“昆侖使者無消息,茂陵煙樹生愁色。”……令人一展卷頓時視境豁亮。可謂“先色奪人”。

李賀還經常有意把顏色字置于句尾,有些更用作韻腳,使色彩發出響亮之聲。例如:“云樓半開壁斜白”(《李憑箜篌引》)、“頭玉磽磽眉刷翠”(《唐兒歌》)、“王母桃花千遍紅”、“看見秋眉換新綠”(《浩歌》)、“蘭風桂露灑幽翠”(《洛姝真珠》),“九山靜綠淚花紅”(《湘妃》)、“饑蟲不食堆碎黃”(《堂堂》),“玉刻麒麟腰帶紅”、“午夜銅盤膩燭黃”(《秦宮詩》)等等。更有用色彩字置于篇末使之聳動視聽,令全詩為之生色增輝,余韻不絕的。《酒罷,張大徹索贈詩。時張初效潞幕》的收束是:“葛衣斷碎越城秋,吟詩一夜東方白。”《梁臺古意》的收束是:“蘆洲客雁報春來,寥落野湟秋漫白。”《昌谷北國新筍四首》(其三)的結句是:“今年水曲春沙上,笛管新篁拔玉青。”詩人像一位高明的畫家,在畫龍后再點睛,把音色情采一并凝聚在詩的結尾的一個色彩詞上,頓時使全詩的畫面呈現出最亮麗的色調。正是《紅樓夢》的作者曹雪芹所說“置一點之鮮彩于通體淡色之際,自必絢麗奪目”(《廢藝齋集稿岫里湖中瑣藝》)。《秋來》詩結尾的色彩點睛之筆尤為幽怪瑰奇:

桐風驚心壯士苦,衰燈絡緯啼寒素。

誰看青簡一編書,不遣花蟲粉空蠹。

思牽今夜腸應直,雨泠香魂吊書客。

秋墳鬼唱鮑家詩,恨血千年土中碧!

在秋夜凄風苦雨,桐葉驚心,寒蟲啼鳴中,詩人抱病整理平生詩作。想到自己嘔心鏤骨寫出的詩在他死后將飽蠹蟲之腹,故而愁牽腸直,只能以那位懷才不遇、含恨地下的詩人鮑照為知音。結尾幻想秋夜墳場,鬼唱鮑詩,而土中詩魂之血,竟千載難消,化而成碧。這一個“碧”字,真是奇詭至極,卻把古今詩魂互吊、幽明同悲的情思表現得有聲有色,令人觸目驚心又感慨無窮。

談論色彩的藝術表現,就不能不涉及到光。曹雪芹曾精辟地指出:“明暗成于光,彩色別于光,遠近濃淡,莫不因光而辨其殊異”;“春燕之背,雄雞之尾,墨蝶之翅,皆以受光閃動而呈奇彩”,故而“敷彩之要,光居其首”(《廢藝齋集稿岫里湖中瑣藝》)。上引李、杜、王、孟的詩句,充分顯示了唐代詩人對于光和色彩微妙變化的逼真表現。李賀在這方面也顯示出卓越的藝術才能。請看:“白日下昆侖,發光如舒絲”(《日出行》),用舒展的絲線形容落日微弱的光,感受極真切;“日腳淡光紅灑灑,薄霜不銷桂枝下”(《河南府試十二月樂詞十二月》),描寫冬日淡紅色的陽光,冷冷地射到地面上,桂枝下的薄霜也沒有融化,光色的表現十分準確細膩。“綠波浸葉滿濃光”(《五粒小松歌》),用被濃綠色浸染過的水波,狀寫青翠欲滴的松樹嫩葉飽滿濕潤的光澤,喻象何等精妙!“日虹屏中碧”(《賈公閭貴婿曲》),太陽旁邊的白色虹光照進帳中屏風,詩人敏感地發現它變成了碧綠色。再如“汰沙好平白,立馬印青字”,“淡蛾流平碧”,“漂旋弄天影”(《昌谷詩》)。前兩句寫被河水沖蕩過的細沙極平、極白,馬的倒影映射到沙上,印出一個青色的“馬”字;后兩句分別寫平靜碧水中一彎殘月的倒影流漫和漂流漩渦里天光云影的閃蕩。詩人對光影觀察多么細致,表現得多么生動!還有更奇妙的:“月午樹立影,一山惟白曉”(《感諷五首》其三),月到中天,樹影收縮到樹下,滿山一片雪白,宛若天剛放亮。這毫無陰影的深山白夜意境幽冷凄涼,令人毛骨悚然!“荒溝古水如刀”(《勉愛行二首送小季之廬山》其三),形容月光下荒溝積水寒光刺目如刀,正如錢鐘書所說李賀“好取金石硬性特征作比喻”,“變輕清者為凝重,使流易者具鋒芒”(《談藝錄》九),真使人心驚膽寒。“秦王騎虎游八極,劍光照空天自碧”(《秦王飲酒》),夸張描繪秦王的非凡氣勢,說他騎虎邀游八方,劍光照得整個天空一片碧蒼。這幻想的劍光何等雄麗輝煌!曹雪芹嘆為“難以狀寫”的光(《廢藝齋集稿岫里湖中瑣藝》),在李賀的筆下,表現得神妙入化。

明人王世貞說:“李長吉師心,故爾作怪。”(《藝苑卮言》)李賀極強的想象力和幻想力又使他的詩重在表現主觀幻象、心靈夢境,故而多以心之眼去觀察、感受人世間和超人間萬事萬物的色彩,蘸著濃濃的感情與幻想的漿液去攪拌揮灑種種奇光異彩,從而賦予色彩以人的形神情思,特別是賦予色彩以自己獨具的氣質、感情、思想性格。為此,李賀又調動了多種多樣的藝術技巧和手段,例如夸飾、擬人化、“通感”等等。于是,李賀詩歌中的色彩世界,展現出更加神奇瑰麗的景觀:李賀不僅善于描繪眼前實見的特定時空中的色彩,而且擅長表現其靈視中夢幻里感受到的廣闊無際虛玄緲遠的色彩:“九山靜綠淚花紅”(《湘妃》)、“桃花滿陌千里紅”(《送沈亞之歌》)、“千里一時綠”(《長歌續短歌》)、“千山濃綠生云外”(《河南府試十二月樂詞四月》、“洞庭明月一千里”(《帝子歌》)、“飛香走紅滿天春”(《上云樂》)、“晴春煙起連天碧”(《榮華樂》)、“天上疊暮灬隙搿(《江南弄》),詩人鋪染的紅綠色彩從九山、千山、千里一直延伸到超越視覺空間的無垠天地。再看:“恨血千年土中碧”(《秋來》)、“長眉凝綠幾千年”(《貝宮夫人》)、“王母桃花千遍紅”(《浩歌》)。這里三例則是超越時間限制、極度夸張想象的色彩表現。何止視通萬里、思接千載?

李賀筆下的色彩,不僅有色相、明度和彩度這色彩三要素,也不僅僅有深淺濃淡、輕重厚薄、大小遠近、長短尖圓之別,如“暗黃著柳”(《正月》)、“小白長紅”(《南園》)、“蟲響燈光薄”(《昌谷讀書示巴童》)等,而且有冷暖,有氣味,有動靜聲息,有柔嫩粗澀,甚至有肥有瘦,能悲能喜,會哭會笑,歡生恨死:“雄雞一聲天下白”(《致酒行》),天地間一派光明璀璨的白色,仿佛是因雄雞一聲高唱而生。“竹香滿凄寂,粉節涂生翠”(《昌谷詩》)、“膩香春粉黑離離”(《昌谷北園新筍》)、“依微香雨青氛氳”(《河南府試十二月樂詞四月》、“玉爐炭火香冬冬”(《神弦》),詩人把光色同聲、香、味溝通起來表現,多么新鮮奇妙!再如:“飛光染幽紅”、“班子泣衰紅”(《感諷六首》其一、其五)、“愁紅獨自垂”(《黃頭郎》)、“細綠及團紅,當路雜啼笑”(《春歸昌谷》)、“頹綠愁墮地”、“芳徑老紅醉”(《昌谷詩》)、“閑綠搖暖云”(《蘭香神女廟》)、“寒綠幽風生短絲”(《河南府試十二月樂詞正月》),“泠紅泣露嬌啼色”(《南山田中行》)、“月明白露秋淚滴”(《五粒小松歌》)、“秋白鮮紅死”(《月漉漉篇》)、“白草侵煙死”(《王墓下作》),這些色彩或色彩意象都被詩人賦予了象征性、情感性、人性。在詩人的筆下,同一色彩常顯露不同的情感,不同的色彩也會浸染相同的意緒。而無論是屬于暖色調的紅紫色還是屬于冷色調的青綠色,詩人多以“衰”、“頹”、“寒”、“冷”、“愁”、“泣”、“老”、“死”等字眼來形容,把它們表現得如此孤苦凄怨,顯然是詩人身心交病、積郁幽憤的感情的投射。可見李賀最善于融情入色、借色生情,創構出冷艷奇詭的色彩世界。

意境是中國古典詩歌藝術審美的最高境界。李賀詩歌色彩表現的最獨到之處,就是把色彩這一形式因素納入詩歌的總體藝術構思之中,充分發揮色彩營構意象表情達意的功能,并使它在創造意境上起到重大的作用。上引描繪色彩和色彩意象的“荒溝古水光如刀”、“劍光照空天自碧”、“雄雞一聲天下白”、“恨血千年土中碧”等,都是一首詩中最精彩傳神的警句,猶如樂章中的華彩樂段,成為全詩意境突現的點睛之筆。李賀通過色彩意象的組合創造出的意境氛圍是多種多樣的。其中主要的是幽冷、凄寂之境,往往是詩人用瑰麗的色彩渲染出來的。例如《將進酒》,詩中意象,有真珠紅的美酒、閃亮的琉璃鐘、錦繡的帳幕,還有皓齒纖腰、飄落如雨的桃花……五光十色。然而詩人極力鋪陳酒色、珍肴、歌舞,卻是為了宣泄人生失意悲憤,控訴統治者對人才的壓抑和迫害,傾吐出他對于死既可悲生亦無聊的矛盾的苦悶。這是以麗詞艷色抒寫悲慨的力作。又如《王墓下作》,詩人把“白草”、“紅藜”、“黑石”、“青銅”以及金菊、枯蓬、青松、翠柏等色彩意象組合起來,描繪出一幅荒涼寂寞的墓地圖畫,表現對朝廷排斥賢能冷落人才的不滿和抗議。

這一類以濃彩寫悲情的詩,在李賀詩集中還有抒發寄人籬下的凄苦的《潞州張大宅病酒,遇江使寄上十四兄》,有慨嘆世上知音難遇的《昌谷北園新筍四首》其二,有借觀釣魚寄寓寒士懷才不遇的《釣魚詩》,有揭露豪門權貴驕奢淫逸、同情“秋室寒士”的《綠章封事》,有表現宮女的凄涼生活和她們對自由渴望的《宮娃歌》,有描寫一位女子離別蜀中的感傷的《蜀國弦》等等。顧隨說:“平常人寫凄涼多用暗淡顏色,不用鮮明顏色,能用鮮明的調子去寫暗淡的情緒是以天地之心為心。--只有天地能以鮮明的調子寫暗淡情緒,如秋色是紅、是黃。以天地之心為心,自然小我擴大,自然能以鮮明色彩寫凄涼。”(4)李賀正是一個能“以天地之心為心”并把“小我擴大”的詩人。他經常將現實人生放在悠遠無窮的宇宙變化中去看待、去思索,將個人的不幸擴展到整個人類社會。這樣,一方面他不斷發出人生短暫、功名虛幻的深沉痛苦的感嘆;另一方面,他又一次次地在幻想中營造超越人間的天上仙境,寄托自己對幸福的理想和對永恒存在的希望。因此,他喜愛以鮮明的色彩寫凄涼,在詩歌中展現出一幕幕冷艷凄美的人生悲劇。

在李賀以瑰麗色彩描繪出的詩歌意境中,天上的神仙世界和地下的鬼魂冥界這兩種意境是最動人、也最能體現李賀詩歌“虛荒誕幻”的藝術特色的。前者如《夢天》,寫他夢游月宮,在桂花飄香的路上與鸞炊＿說南膳們相遇的情景。最后寫他從天上俯視人寰,但見三山之下,黃塵清水,更變如走馬;齊煙九點,大海如杯。宇宙的無限和仙境的永恒,同人間的渺小、短暫、迅速變滅形成了強烈的對照。此詩構思奇巧,想象豐富,氣魄豪邁,洋溢著深沉的哲理情思。而詩中所呈示的如水月光、澄明天色,

以及嫦娥所居住的那座神秘的白玉樓,是詩人著意用純潔素淡、濕潤柔和的白色銀光描繪成的。《天上謠》的景象更加美麗、神奇:天河中飄蕩著晶瑩閃爍的繁星,河上的云彩像水似的流過,也發出流水的聲音。那些神仙們或采桂花做香囊,或卷起窗簾看曉色,或吹笙娛樂、驅龍耕種,或采摘春花春草、閑自賞玩。結尾同樣以人世歲月的迅速流逝和滄海桑田的巨大變化來反襯天上仙境永恒的美麗和歡樂。與《夢天》不同的是,這首詩的色彩意象非常豐富斑斕,卻又連接組合得自然流暢,節奏清晰緩慢,從而把詩人幻想中的天上樂園渲染得流光溢彩、奇麗幽緲,令人無比神往。從這兩首詩也不難看出,詩人運用色彩創造意境,善于極據不同的意境氛圍,有時用純色、單色,有時用雜色、多色,形成色相、色調和光感不同的畫面。

同仙境的光明、熱烈、寧靜、歡樂、神奇、美麗相反,李賀筆下的冥界,大多顯得黑暗、寒冷、神秘、丑惡、恐怖,詩人借以表達他在黑暗、冷酷的現實社會中的切身感受,表達他對死亡的設想猜測、恐懼厭惡,有時也表達他對死亡永恒的期望。這些詩的意境更顯得光怪陸離、變化莫測。《感諷五首》其三所展現的鬼魅世界盡管亮如白晝,其如冰的月光如雪的山色,卻令人感到陰冷神秘。《蘇小小墓》卻是另一種景象:

幽蘭露,如啼眼。無物結同心,煙花不堪剪。草如茵,松如蓋。風為裳,水為佩。油壁車,夕相待。冷翠燭,勞光彩。西陵下,風吹雨。

詩人通過蘇小小的鬼魅形象刻畫,充分表露出他對死亡的憂慮恐懼,創造出一個荒誕迷離的幽靈世界,一種充滿陰森冷艷之美的意境。這首詩的色彩豐富而不繁雜,意象瑰麗而不凝滯,意象之間跳躍雖大卻意脈貫穿,加上大量節奏短促跳躍的三字句式,把虛荒誕幻的墓地景象和有影無形、飄忽隱現的鬼魅形象描繪得奇詭而妥帖,使此詩妙得《楚辭九歌山鬼》的神韻。

當然,李賀并非一味地夢游在虛無縹緲的神鬼世界中。他也曾以鮮明亮麗的色彩,表現出現實人生中少有的短暫的幸福與歡樂。如《追和柳惲》詩中汀洲白盡⒅炻ニ陌、花香蝶舞的江南秀麗風光,烘托出柳惲騎馬歸來的歡快心情;沙暖雙魚的特寫鏡頭,也襯托出他們夫妻團聚的和洽溫馨。詩人借此寄托了他客居京師時懷念故鄉和妻子的深情。又如《上之回》,全詩用雄放有力的筆觸,飽蘸興奮喜悅之情,展現出一幅以碧藍大海和五彩祥云為背景、以一片火紅色的大旗為主景的喜慶圖畫,借歌頌漢武帝凱旋,淋漓酣暢地表達了他渴望削平藩鎮割據使國家統一太平的政治理想。再如《新夏歌》,詩中描繪昌谷初夏景色,流露出歲月催人的感傷,但全篇感情基調是歡快的。詩人反復描繪各種動態的綠色意象,給人一派蒼蔥濃綠的新鮮感受。對另一首《江南弄》,姚文燮《昌谷集注》卷三評:“此羨江南之景物艷冶也。綠霧在水,紅霞映天,翠室蹌,江船晚泛,鱸魚美酒,山影垂尊,洗耳清音,月浮水面,自是令人神往矣。”賀裳《載酒園詩話又編》也贊賞此詩“清新俊逸”,“寫景真是如畫”。這表明李賀也善于以流麗的詩筆描繪祖國的錦山繡水,展現出一幅幅情緒活潑、地方特色濃郁、意境絢麗的有聲畫。

更值得稱道的是,李賀還能以濃墨重彩描繪歷史的或現實的戰爭場面,創造出雄渾壯麗、慷慨悲壯的意境。《公莫舞歌》以《史記項羽本紀》所描寫的“鴻門宴”為題材,詩人充分發揮詩的想象并進行了獨具匠心的藝術再創造。詩中著力刻畫樊噲“排闥闖宴”、怒斥項羽、掩護劉邦脫險的英勇無畏行為,成功地塑造了這一赤膽忠心、生氣虎虎的英雄形象。前半篇描繪宴會廳的高大寬敞,宴飲的豪華粗獷,項羽的威武和優柔寡斷,范增三次舉車慕辜鄙裉,可謂有聲有色,人物傳神,情景逼真,場面壯麗,氣氛緊張。筆觸有厚度有力度,酷似以詩筆繪出的巨幅油畫。難怪方扶南贊嘆此詩:“形容鴻門之宴,奇壯。”(《李長吉詩集批注》)至于那首更奇壯的《雁門太守行》,袁行霈說:“整首詩就是用奇異的色彩組成的”;“黑云、甲光、金鱗、燕脂、夜紫、紅旗、玉龍,一系列變幻莫測的光和色組成了這幅戰場的圖畫。”(5)

對于《雁門太守行》詩開篇兩句的色彩描寫,在歷史上曾引起過激烈的爭論。王安石指責說:“此兒誤矣。方黑云壓城時,豈有向日之甲光也?”此論一出,即遭到諸多詩論家的反駁。明人楊慎說:“宋老頭巾不知詩。凡兵圍城,必有怪云變氣。昔人賦鴻門有‘東龍白日西龍雨’之句。予在滇值安鳳之變,居圍城之中,見日暈兩重,黑云如蛟亦在其側,始信賀善狀物也。”(《升庵詩話》卷十)清人薛雪《一瓢詩話》說:“是陣前實事,千古妙語。王荊公訾之,豈疑其黑云、甲光不相屬耶?儒者不知兵,乃一大患。”沈德潛《唐詩別裁》亦云:“陰云蔽天,忽露赤日,實有此景。”王琦在注釋中說:“秋天風景倏陰倏晴,瞬息而變。方見愁云密似霖雨欲來,俄而裂開數尺,日光透漏矣。此象何歲無之?何處無之?”(《李長吉歌詩匯解》卷一)無不從寫景真切的角度對這兩句詩作了肯定。更多詩論家則從色彩藝術表現的角度,高度稱贊這一聯詩。如范槨說:“作詩要有驚人句。語險,詩便驚人。如李賀‘黑云壓城……’。此等語,任是人道不出。”周敬說:“萃精求異,刻畫點綴,真好氣骨,好才思。”(《唐詩選脈會通評林》)李賀這一聯詩所展示的色彩斑斕的奇異畫面,高度準確又富于詩意地表現了特定時空的邊塞景象和在戰爭中瞬息萬變的光色。詩人絢麗驚人的色彩表現正是以他對實景細致的觀察和獨到的感受為根據的。

李賀在詩歌中把色彩作為意象營構的聚焦點和意境創造的關鍵,取得了杰出的藝術成就,在中唐詩壇上樹立了一種瑰奇幽峭的藝術風格。李東陽批評李賀詩“有山節藻畚蘗憾啊(《麓堂詩話》)的意見偏頗失當。毛先舒說:李賀詩“設色敲,而詞旨多寓篇外,刻于撰語,渾于用意”(《詩辨坻》)則是精當的。至于李賀詩歌酷好瑰奇冷艷色彩的原因,近年來一些研究者在探討李賀的心態及其詩風形成的根源、探討佛教與道教對唐詩的影響時都已涉及并作了精當的論析,這里就不再重復了。李賀短促的生命燃燒著色彩,色彩也燃燒著李賀短促的生命。李賀的詩歌,是有生命的色彩燃成的瑰寶。

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(1)戴士和:《畫布上的創造》,四川人民出版社1986年版,第8頁引。(2)馬克思:《政治經濟學批判》第1篇第2章,《馬克思恩格斯全集》第13卷,第145頁。(3)參見蕭馳《中國詩歌美學》,北京大學出版社1986年版,第206頁。(4)《顧隨:詩文叢論》,顧之京整理,天津人民出版社1995年版,第132頁。(5)袁行霈:《苦悶的詩歌與詩歌的苦悶》,《中國詩歌藝術研究》,北京大學出版社1987年版,第314頁。

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