西方乃至國(guó)際理論的論文
2006年《文學(xué)理論前沿》登載的《“后理論時(shí)代”西方理論思潮的走向》一文認(rèn)為2003至2004年間，西方乃至國(guó)際理論界的三個(gè)理論巨人—愛(ài)德華賽義德、特里伊格爾頓、雅克德里達(dá)相繼謝世，這標(biāo)志著“后理論時(shí)代” (Post-theoretic Era)的到來(lái);尤其是德里達(dá)的去世，標(biāo)志著解構(gòu)主義的終結(jié)。
所謂“后理論時(shí)代”，是說(shuō)理論的盛期已經(jīng)過(guò)去，本來(lái)被認(rèn)為具有“普遍價(jià)值”的可以解釋西方世界以外的社會(huì)文化現(xiàn)象的理論，如今面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)無(wú)法做出解釋;相對(duì)如火如茶的文化實(shí)踐，其理論界比較沉寂。用伊格爾頓的話來(lái)說(shuō)，即“文化藝術(shù)理論的黃金時(shí)代早已過(guò)去”。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，理論提不出什么新的思想觀點(diǎn)，理論“需要不惜代價(jià)去冒險(xiǎn)，擺脫一種十分令人窒息的正統(tǒng)性并且探索新的話題”。在美國(guó)，有一種流行的說(shuō)法:“理論死了，已經(jīng)終結(jié)了，關(guān)于理論再也沒(méi)什么可說(shuō)的了。”事實(shí)上，理論本身并沒(méi)有消亡，只不過(guò)是其形式發(fā)生了變化。理論不再指向傳統(tǒng)意義上的文本，而是指向更為廣泛的文化現(xiàn)象和視覺(jué)圖像。
“圖像轉(zhuǎn)向”在某種程度上標(biāo)志著“后理論時(shí)代”的來(lái)臨和理論功能的轉(zhuǎn)變。可以說(shuō)，在新的世紀(jì)，理論的活力仍沒(méi)有喪失，它們和藝術(shù)研究并行不悖。這一轉(zhuǎn)向是因?yàn)楦鞣N理論，如后殖民理論、后女性主義、東方主義、后歷史主義對(duì)新藝術(shù)類型和現(xiàn)象的失語(yǔ)癥說(shuō)明理論本身存在著問(wèn)題，比如對(duì)“媒體藝術(shù)問(wèn)題”的厘清。后現(xiàn)代主義的挪用、生產(chǎn)模式、儀式、語(yǔ)境等將理論陷入了一種“自戀”性的封閉怪圈。
20世紀(jì)，西方出版的當(dāng)代藝術(shù)理論重要著作本身也暗合了20世紀(jì)圖像轉(zhuǎn)向的時(shí)代特征。如:邁克爾波德來(lái)爾《批評(píng)性藝術(shù)史家》，麥克爾巴德森德?tīng)枴兑鈭D的模式:關(guān)于圖畫(huà)的歷史解釋》，普萊茨奧斯《反思藝術(shù)史:關(guān)于一門(mén)羞怯學(xué)科的反思》，漢斯貝爾庭《藝術(shù)史的終結(jié)》，諾曼一布萊森《視覺(jué)與圖畫(huà):注視的邏輯》、《詞語(yǔ)與圖像:法國(guó)王政時(shí)期的繪畫(huà)》和《詩(shī)話:法國(guó)新藝術(shù)史論文集》，里斯和博澤羅《新藝術(shù)史》，米契爾《圖像、形象、文本和意識(shí)形態(tài)》，哈斯克爾《贊助人和畫(huà)家:巴洛克時(shí)代意大利藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系研究》。波洛克《視覺(jué)與差異:女性、女性主義和藝術(shù)史》以及諾瑞斯《解構(gòu):理論和實(shí)踐》等論著，將視覺(jué)圖像作為焦點(diǎn)而不是藝術(shù)作品，這一主張為史學(xué)和藝術(shù)的釋開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。
從形式，再到圖像，將大眾日常生活的信息與思想的關(guān)系推到前臺(tái)。海德格爾曾擔(dān)憂的世界被圖像化了的時(shí)代已經(jīng)到來(lái);當(dāng)然，他真正擔(dān)心的是哲學(xué)思考是否還有必要。費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版前言中評(píng)論，“我們的時(shí)代”“重圖像甚于事物，重復(fù)制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實(shí)，重現(xiàn)象甚于存在”，他抱怨社會(huì)的主要活動(dòng)之一是生產(chǎn)和消費(fèi)形象，威力無(wú)窮的圖像左右了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。形式風(fēng)格轉(zhuǎn)換為圖像，是歷史的選擇。
圖像轉(zhuǎn)向即思想介入圖像的當(dāng)下事實(shí)，是當(dāng)代全球化社會(huì)重要特征之一。它源于我們身邊悄然滋長(zhǎng)并膨脹的視覺(jué)文化現(xiàn)象:繪畫(huà)、攝影、電影、電視、廣告、藝術(shù)設(shè)計(jì)、城市建設(shè)、自我形象設(shè)計(jì)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)以及各種審美泛化現(xiàn)象。
“圖像轉(zhuǎn)向”是繼西方現(xiàn)代哲學(xué)、文化、藝術(shù)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的又一次整體文化趨勢(shì)的大騷動(dòng)。曾經(jīng)擔(dān)任美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席的阿萊斯·艾爾雅維茨援引當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家，后現(xiàn)代主義思潮理論家讓一弗朗索瓦·利奧塔的后現(xiàn)代“造型”理論闡明了圖像的喻形性:他賦予視覺(jué)感受性以高于文字感受性的特權(quán)，賦予造型一種超越概念的特權(quán)，賦予感覺(jué)一種超越意義的特權(quán)，并賦予直接性一種超越更加中介的智力模式的特權(quán)。
米歇爾在《圖像理論》中探討了現(xiàn)代思想圍繞視覺(jué)范式重新定向的社會(huì)根源，指出了圖像控制威脅任何話語(yǔ)的可能性。盡管圖像轉(zhuǎn)向發(fā)生于“后現(xiàn)代”是個(gè)悖論;但是圖像轉(zhuǎn)向的幻想完全是由形象控制的一種文化幻想，現(xiàn)已存在全球規(guī)模的真正的技術(shù)可能性。圖像轉(zhuǎn)向被看作是視覺(jué)、機(jī)器、制度、話語(yǔ)、身體和比喻之間的復(fù)雜互動(dòng)。或許，多樣的觀覽和各種的閱讀同樣深刻，豐富的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)甚至不能完全用文本模式來(lái)解釋。
20世紀(jì)70年代，“藝術(shù)史的終結(jié)”的驚呼，被看作是 “后理論時(shí)代”藝術(shù)史研究危機(jī)的先聲。一些激進(jìn)的學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)史已經(jīng)使學(xué)科的創(chuàng)始者一一莫雷利、李格爾、沃爾夫林和其他一些學(xué)者的思想退化到一種毫無(wú)創(chuàng)建性的職業(yè)常規(guī)，并滋養(yǎng)了一個(gè)個(gè)忙碌的學(xué)術(shù)機(jī)器。
傳統(tǒng)藝術(shù)史的致命弱點(diǎn)是其深刻的矛盾性，即經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的對(duì)立。布克哈特認(rèn)為:“我們并不企圖建立理論體系，也不主張?zhí)岢鋈魏巍畾v史原則’。正相反，我們將儀儀專注于觀察……最重要的是，我們與歷史哲學(xué)沒(méi)有任何關(guān)系。”與黑格爾堅(jiān)持歷史哲學(xué)的對(duì)立，表明布克哈特對(duì)藝術(shù)史的態(tài)度:理論不可能超越存在，而是一種慣例、欲望和從事實(shí)踐的歷史學(xué)家信念的結(jié)合。歷史主義認(rèn)為，“充分理解任何社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)并恰當(dāng)評(píng)估其價(jià)值，是可以通過(guò)在發(fā)展的進(jìn)程中考慮其所產(chǎn)生的作用和占據(jù)的空間來(lái)達(dá)到的”。
對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史的危機(jī)正來(lái)自于歷史主義信念本身。藝術(shù)史的危機(jī)還在于研究模式的差異所產(chǎn)生的分歧。藝術(shù)史、博物館、鑒賞學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐活動(dòng)正處于大范圍的躁動(dòng)之中，專業(yè)學(xué)者忙于為藝術(shù)貼標(biāo)簽，在標(biāo)有形式主義、后馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等理論的旗幟下結(jié)成各自封閉的聯(lián)盟。
20世紀(jì)80年代，藝術(shù)史的研究對(duì)象逐漸從“高雅藝術(shù)”擴(kuò)展到“低俗藝術(shù)”;藝術(shù)史的研究范圍從西方藝術(shù)為中心擴(kuò)展到非西方藝術(shù);藝術(shù)史的研究方法不再局限于已有的學(xué)科理論與方法，而擴(kuò)展到吸收其他相關(guān)人文學(xué)科的一些方法和理論體系一一這意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究已經(jīng)終結(jié)，一種“泛文化主義”的新藝術(shù)史正在形成;但這種“泛文化研究”加劇了藝術(shù)史研究的分歧。
其實(shí)，研究藝術(shù)的興趣只限有閑階級(jí)的一小部分人。有閑階級(jí)的這些人的共同特征是在某種程度上影響了其階級(jí)最有教養(yǎng)成員的趣味。這些人包括繼承遺產(chǎn)的年輕人，還有藝術(shù)家、收藏家，有藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人、博物館館員，有懂藝術(shù)的旅行家，還有對(duì)藝術(shù)品感興趣的積極的商人和某些專家。盡管他們認(rèn)為收藏藝術(shù)品是很高雅的活動(dòng)，而繪畫(huà)創(chuàng)作與他們的日常生活沒(méi)有多少關(guān)系。
所謂“后理論時(shí)代”，是無(wú)法否認(rèn)的客觀存在;以怎樣的策略來(lái)回應(yīng)，是擺在藝術(shù)理論面前的問(wèn)題。全球化現(xiàn)象，對(duì)于帶有濃重的歐洲中心主義色彩的現(xiàn)代藝術(shù)流派具有強(qiáng)有力的消解作用和批判作用;同時(shí)也將形成一種世界范圍的藝術(shù)思維，將有利于消除中西方文化的對(duì)立所形成的'狹隘民族主義心理。
全球化現(xiàn)象打破了中西文化的壁壘，卻為我們?cè)O(shè)置了雙重矛盾:一是同質(zhì)化和異質(zhì)化的矛盾，即世界圖像和中國(guó)圖像的矛盾;一是高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的矛盾，即精英和百姓的差異。
前一個(gè)矛盾是主要矛盾，要看中國(guó)圖像何以作為?如果中國(guó)圖像在世界藝術(shù)大潮中處于邊緣化和被邊緣化，就很難還中國(guó)藝術(shù)在世界藝術(shù)之林的本來(lái)面目。解決這個(gè)矛盾的條件是“去意識(shí)形態(tài)化”，否則“中國(guó)不高興”，因?yàn)橹袊?guó)并不喜歡“政治波普”。
后一個(gè)矛盾關(guān)乎大眾圖像，圖像用于媒體，實(shí)質(zhì)上亦關(guān)乎媒體。在消除精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)的等級(jí)界限方面，中國(guó)積極推進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)和學(xué)術(shù)研究的市場(chǎng)化，讓大眾圖像在當(dāng)今社會(huì)唱主角。
盡管作為圖像基礎(chǔ)的媒體是中性的，但中性的媒體不顯文化淵源;而且世界媒體的分布是不對(duì)稱的，這在很大程度上決定了全球化的藝術(shù)景觀。媒體的不對(duì)稱性造成圖像和信息文化的不對(duì)稱性，然而這并非就是擺在我們面前的技術(shù)壁壘。電腦軟件“谷歌地球”與知識(shí)平臺(tái)“維基百科”以超前的智慧贏得了新千年的首場(chǎng)勝利。自由電子出版與網(wǎng)絡(luò)共享表明，如何在虛擬的數(shù)字技術(shù)空間環(huán)境中生存，我們幾乎還未起步。
就數(shù)字技術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)典藝術(shù)為例，在無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量，西方資源都異常充沛，應(yīng)有盡有;而中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)資源卻極其貧乏。雖然我國(guó)的許多博物館對(duì)民眾免費(fèi)開(kāi)放了，但那幾件寶物并不能完全展示一個(gè)民族自強(qiáng)不息的精神，反而成為民族盲目自滿的借口。很多老祖宗遺留給個(gè)別子嗣的專有家私，過(guò)去被后人供奉為當(dāng)?shù)氐奈幕盼唬裼殖蔀橐恍C(jī)構(gòu)的營(yíng)生衣缽……
我們有理由將我們民族的一切文化記憶都轉(zhuǎn)化為數(shù)字電子化，這在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)上絕不是問(wèn)題。政府已經(jīng)付諸巨大努力，使我國(guó)在廣播、電視、通訊、網(wǎng)絡(luò)方面建設(shè)了3G平臺(tái);同時(shí)，4G也在近期的規(guī)劃之中;至今，中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)帶寬覆蓋率已成為世界的佼佼者，為我們準(zhǔn)備將歷史記憶電子化提供了物質(zhì)保障。
不過(guò)，當(dāng)前國(guó)人要警惕的是防止網(wǎng)絡(luò)范圍的圖像泛濫。國(guó)際社會(huì)已經(jīng)擔(dān)心:“中國(guó)能避免視頻泛濫嗎?”當(dāng)然，出于藝術(shù)研究的角度，即使我們不把相關(guān)的學(xué)術(shù)會(huì)議、學(xué)術(shù)出版排除在藝術(shù)理論研究之外，同樣也不該將虛擬的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)儀當(dāng)作技術(shù)平臺(tái)。
媒體促使圖像成為大眾的消費(fèi)“品”，并以圖像符號(hào)的強(qiáng)大沖擊力迅速地摧毀了一切文化體系的邊緣，為多個(gè)領(lǐng)域里異質(zhì)因素的成長(zhǎng)提供了各種可能。美國(guó)當(dāng)代文化理論家弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為:“文化正是消費(fèi)自身的要素，沒(méi)有任何社會(huì)像消費(fèi)社會(huì)這樣，有如此充足的記號(hào)與影像。”而法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞通過(guò)分析“電視對(duì)象”如何成為消費(fèi)社會(huì)的中心成員，證明后現(xiàn)代社會(huì)的圖像消費(fèi)的符碼特性。媒體是一臺(tái)巨大的模擬機(jī)器，大量生產(chǎn)圖形、符號(hào)、代碼，而這些反復(fù)出現(xiàn)并留存在人們腦海中的形象構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立領(lǐng)域，并最終在人們的日常生活和社會(huì)交往中起著重要作用。
在一個(gè)電影演員可以逼真地模擬政治生活或一個(gè)騙子可以輕松地模擬電視表演的時(shí)代，“模擬”這一方式為激進(jìn)的社會(huì)批判提供了一個(gè)重要手段;而“超現(xiàn)實(shí)”這一同時(shí)跨越自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)范疇的概念也是對(duì)媒介、控制論和信息社會(huì)進(jìn)行社會(huì)分析的一個(gè)極其有用的工具。
面對(duì)信息全球化這一浪潮，我們國(guó)人的應(yīng)對(duì)策略應(yīng)當(dāng)是利用全球化形勢(shì)的契機(jī)來(lái)大力推進(jìn)中國(guó)圖像國(guó)際化，在弘揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)其本質(zhì)的前提下，使得中國(guó)藝術(shù)之精神在全世界的廣為傳播成為可能。
西方藝術(shù)理論被中國(guó)人拿來(lái)實(shí)踐和中國(guó)藝術(shù)理論對(duì)西方藝術(shù)史的研究，其本身并不能為中國(guó)圖像位于世界文化主流提供終極支持。要使中國(guó)能夠進(jìn)入主流，當(dāng)務(wù)之急是中國(guó)還需要為當(dāng)代世界藝術(shù)知識(shí)圖景提出一種新的理論模式。
是否存在普適的藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)理論?奧列格·格拉博試圖通過(guò)建立“離心模式”回應(yīng)上面的問(wèn)題。“離心模式”的前提是需掌握有效的信息，藝術(shù)史家應(yīng)該精通一些非藝術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)知識(shí)，如語(yǔ)言學(xué)、建筑學(xué)以及版畫(huà)技術(shù)，可能還有關(guān)于哲學(xué)的話語(yǔ);要在人類活動(dòng)的各種知覺(jué)和符號(hào)結(jié)構(gòu)等視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間建立一種普遍的聯(lián)系，以此暗示藝術(shù)史普遍原則的存在。因此，對(duì)藝術(shù)史的反思要求藝術(shù)史的研究者們提供和發(fā)展那些有助于稱謂藝術(shù)的過(guò)去和今天的知識(shí)術(shù)語(yǔ)和感情上的選擇。
德國(guó)藝術(shù)史家漢斯，貝爾廷則將藝術(shù)史研究引向藝術(shù)史著述。他認(rèn)為:“編寫(xiě)藝術(shù)史的方案總是靠不斷把藝術(shù)形式提升到歷史的單一主角的虛構(gòu)而生存下來(lái)，然而我們還沒(méi)有看到新的模式能夠要求同樣的理解。由于我們關(guān)于藝術(shù)作品的概念及其多種決定因素更加復(fù)雜，更多的困難變成一種綜合的論述，一種敘述仍然能夠?qū)⑺囆g(shù)引入一部‘世界藝術(shù)史’的關(guān)照中。”或許有一天，一種普遍的藝術(shù)史論將沿著自我分析的發(fā)展線索被構(gòu)想出來(lái)。
奧列格·格拉博和漢斯，貝爾廷都看到了一個(gè)多重關(guān)系的藝術(shù)史研究模式。但是，他們所持有的研究模式的觀念是以歷時(shí)性和共時(shí)性的邏輯為前提條件，其理論模式的功能是為研究者提供釋的依據(jù)，是為一種表面看上去顯得很客觀但事實(shí)上屬于非常主觀的活動(dòng)服務(wù)的。其實(shí)，這些研究者們未能在理論研究上繼續(xù)前行，而是又回到了原先的懷疑和否定的主觀意識(shí)領(lǐng)域。
我們有必要建立一個(gè)跨越藝術(shù)的客觀陳述、主觀讓釋的多元藝術(shù)模式。這一模式應(yīng)該跳出主觀的泥潭，基于藝術(shù)的客觀現(xiàn)有生態(tài)資源，并融匯譜系學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)、信息學(xué)和計(jì)算機(jī)技術(shù)等學(xué)科成果。該模式應(yīng)該尊重任何藝術(shù)家、藝術(shù)事實(shí)、藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象、藝術(shù)展覽、藝術(shù)策劃、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)用語(yǔ)、藝術(shù)教育、意識(shí)形態(tài)、學(xué)術(shù)會(huì)議、信息傳播、博物館收藏、個(gè)人趣味、公益贊助等多方面，并將其視為知識(shí)的具體研究對(duì)象;這些對(duì)象之間并無(wú)優(yōu)劣及合理與否，只有被重視的程度有所差異。該模式應(yīng)該將其放置在各自的知識(shí)空間中并且不去主觀設(shè)定這些研究對(duì)象之間的聯(lián)系，而是看其實(shí)際發(fā)生了怎樣的聯(lián)系。
該模式預(yù)設(shè)模式編譯工作的基本語(yǔ)法和運(yùn)行規(guī)則，預(yù)設(shè)知識(shí)系統(tǒng)，除此而外將一切當(dāng)作自定義行為。任何知識(shí)對(duì)象之間的聯(lián)系，包括矛盾和沖突，都將被分配給有效的知識(shí)空間。每一個(gè)知識(shí)對(duì)象允許設(shè)定對(duì)其他對(duì)象的引用，但必須先進(jìn)行事先申明，允許設(shè)置臨時(shí)變量。
該模式可以看作是“知識(shí)對(duì)象自然模式”，進(jìn)入知識(shí)框架內(nèi)的對(duì)象尤其各自的結(jié)構(gòu)和狀態(tài)及各種對(duì)象之間的關(guān)系，其連接與斷裂與否，是通過(guò)行為來(lái)判斷的。因此，每個(gè)人只可能在某項(xiàng)行為中做出價(jià)值判斷，這樣避免知識(shí)溢出(將某個(gè)概念的適用范圍擴(kuò)大化)。為了保證該模式對(duì)當(dāng)下藝術(shù)和未來(lái)藝術(shù)的參與度，也就是人們所說(shuō)的理論在藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)史上對(duì)藝術(shù)發(fā)展的作為，其模式有自增長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)記錄知識(shí)行為，并按相關(guān)原理轉(zhuǎn)化為客觀性知識(shí)儲(chǔ)備。
國(guó)際金融危機(jī)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，或許是個(gè)機(jī)遇，這意味著世界藝術(shù)格局需要重新組合;“中國(guó)藝術(shù)”，或許能夠像人民幣一樣，成為國(guó)際匯率的兌換基準(zhǔn)。