表演和導(dǎo)演細(xì)節(jié)下《等待戈多》中的荒誕內(nèi)核論文
摘要：荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》自1953年首演以來(lái)， 產(chǎn)生了諸多舞臺(tái)版本。其中1988年由德國(guó)導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯所導(dǎo)、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽(yù)為是貼近原著的精髓之作。本文將以他對(duì)此版表演細(xì)節(jié)和導(dǎo)演細(xì)節(jié)的雙重把控展開(kāi)評(píng)述， 以探尋舞臺(tái)深處所展現(xiàn)出的“荒誕”內(nèi)核。
關(guān)鍵詞：表演細(xì)節(jié)； 導(dǎo)演細(xì)節(jié)； 荒誕； 沃爾特·阿斯姆斯； 等待戈多；
荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比倫劇院， 此后的近半個(gè)世紀(jì)諸多戲劇導(dǎo)演熱衷于將此劇搬上舞臺(tái)。英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾斯林在1961年所著的《荒誕派戲劇》一書(shū)中詳細(xì)闡釋了“荒誕”一詞的來(lái)源， 它直接指向“由于人的狀況的荒誕所產(chǎn)生的這種形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德國(guó)導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯 （WalterD·Asmus） 所導(dǎo)、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽(yù)為是貼近原著的精髓之作�！霸谪惪颂刂�， 他可謂是世上闡釋其作品的第一人�！盵2]對(duì)于貝克特作品的深度解析一方面自然得益于兩人長(zhǎng)達(dá)十五年的默契合作， 另一方面從舞臺(tái)表演和導(dǎo)演細(xì)節(jié)的雙重把控可以看出作為導(dǎo)演的沃爾特對(duì)于荒誕派戲劇中“荒誕”內(nèi)核的獨(dú)立思考及洞察。
一、從表演細(xì)節(jié)演繹“荒誕”內(nèi)核
（一） 戲劇臺(tái)詞的處理。荒誕派戲劇自誕生以來(lái)， 給人的深刻印象即是以反對(duì)十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的姿態(tài)而出現(xiàn)的。其中無(wú)論是傳統(tǒng)戲劇所追求的“戲劇情節(jié)”營(yíng)造或“人物性格”塑造都受到了巨大的顛覆， 而構(gòu)筑主要?jiǎng)∏楹退茉烊宋锏呐_(tái)詞也得到了極大的消解�！兜却甓唷分腥宋镏g的對(duì)話荒誕離奇， 多數(shù)語(yǔ)言只為消磨“等待”中的時(shí)間。劇中飾演愛(ài)斯特拉貢的演員在處理臺(tái)詞時(shí)， 前半句常以正常語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速講述， 而后半句則代以類似“歌唱”的方式或喃喃低語(yǔ)將其表達(dá)；這種情況多出現(xiàn)在其對(duì)于過(guò)往美好的回憶和對(duì)今后生活的憧憬中。而面對(duì)百無(wú)聊賴的長(zhǎng)篇調(diào)侃時(shí)、兩位飾演流浪漢的演員則有意加快語(yǔ)速， “這兩個(gè)人物顯然得之自雜耍劇場(chǎng)中的兩個(gè)拌嘴的喜劇演員”[3], 劇中有如急口令般的臺(tái)詞處理令觀眾耳目一新。有別于傳統(tǒng)戲劇臺(tái)詞要求演員輔以的字正腔圓， 此版臺(tái)詞的別樣演繹恰恰展現(xiàn)出荒誕派戲劇對(duì)語(yǔ)言工具從懷疑、不信任到完全喪失信任的過(guò)程；也直喻了人與人之間交流、溝通的無(wú)效及無(wú)意義性。
�。ǘ� 戲劇動(dòng)作———“停頓”的使用�！巴ｎD”是戲劇動(dòng)作中非常重要的一種表現(xiàn)手法。在舞臺(tái)表演中， 它具備多重功效：控制舞臺(tái)節(jié)奏、給觀眾留存思考空間、延展舞臺(tái)時(shí)空、外化人物心理等。我國(guó)著名戲劇理論家譚霈生在《論戲劇性》中指出：“一個(gè)人靜止不動(dòng)、不言不語(yǔ)， 并非意味著思想活動(dòng)的停止；而且， 在一個(gè)人受到巨大沖擊、內(nèi)心活動(dòng)十分劇烈的時(shí)候， 也可能是沉默不語(yǔ)的�！盵4]《等待戈多》中“等待戈多的到來(lái)”是全劇最為重要的一個(gè)貫穿行動(dòng)， 其他活動(dòng)都必將圍繞著這個(gè)主要行動(dòng)而展開(kāi)�？v觀舞臺(tái)上幾次明顯的“停頓”， 分別運(yùn)用在次要人物波卓和幸運(yùn)兒、信使小男孩的上、下場(chǎng)中。上場(chǎng)的“停頓”預(yù)示著“等待”希望的來(lái)臨和對(duì)于來(lái)者是否為“戈多”身份的再三確認(rèn)， 而下場(chǎng)的“停頓”則意味著希望的喪失和人物必將再次陷入痛苦的現(xiàn)實(shí)困境中。一方面劇中人物心理狀態(tài)由于“停頓”手法的運(yùn)用、得到了外化及強(qiáng)化， 同時(shí)流露出外在喜劇之下的內(nèi)在悲劇感， 如同電影中的特寫(xiě)鏡頭；另一方面由于配合次要人物上、下場(chǎng)的“停頓”使戲劇情境在不換幕、轉(zhuǎn)場(chǎng)的情況下自然得以流變， 延展了戲劇舞臺(tái)的內(nèi)、外時(shí)空。據(jù)荒誕派戲劇專家馬丁·艾斯林所描述：“貝克特喜歡沉默……貝克特大都是為整個(gè)世界悲傷……”[5], 作為對(duì)貝克特本人深有了解的'導(dǎo)演沃爾特， 有意指導(dǎo)演員以“停頓”的處理方式把握戲劇之內(nèi)在節(jié)奏， 使觀眾從視知覺(jué)觸及到原作者欲借劇中人所傳達(dá)出的人生痛苦、荒誕、無(wú)望之感。
�。ㄈ� 人物造型的契合。戲劇表演中， 人物造型根植于劇本對(duì)于角色服飾、外貌、肢體特征等外在呈現(xiàn)的描述。貝克特在《等待戈多》中對(duì)此雖無(wú)過(guò)于詳細(xì)的指涉， 但通過(guò)人物之間的對(duì)話及舞臺(tái)提示大體可以推斷出各自的造型特征。第一幕開(kāi)篇愛(ài)斯特拉貢即講述了自己曾在一條溝里過(guò)夜， 弗拉第米爾也表示無(wú)家可歸， 兩個(gè)落魄流浪漢的形象便躍然紙上。在他們商討是否要以“上吊”來(lái)打發(fā)時(shí)間時(shí)， 弗拉第米爾回答愛(ài)斯特拉貢：“你的分量要比我輕嘛”。[6]種種臺(tái)詞間接給觀眾造成了導(dǎo)向性的想象空間， 于是沃爾特版的舞臺(tái)上即出現(xiàn)了兩個(gè)衣衫襤褸、一高一矮的角色造型。除服飾、外貌的契合， 其中最可圈可點(diǎn)的恰是人物被異化的肢體特征。創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間的荒誕派戲劇旨在通過(guò)人物外在的肢體異化強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的彷徨、苦悶。舞臺(tái)上， 飾演愛(ài)斯特拉貢的演員總是跛著一只腳、而弗拉第米爾卻是異于正常人的“內(nèi)八字”站位， 配合貝克特在劇中給兩位主人公設(shè)置的一系列“脫鞋”、“玩帽”、“穿脫褲子”的無(wú)聊肢體活動(dòng)， 舞臺(tái)上的人物從外在造型到內(nèi)在精神都明顯存在著某種缺失。
二、以導(dǎo)演細(xì)節(jié)展現(xiàn)“荒誕”內(nèi)核
（一） 高度簡(jiǎn)潔的舞美。舞美作為劇作風(fēng)格的外在呈現(xiàn)， 體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)于劇本思想的把控。無(wú)論是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的貝克特另一部作品《終局》， 導(dǎo)演沃爾特都堅(jiān)持按照劇本中所描繪的場(chǎng)景來(lái)設(shè)置舞美， 沒(méi)有多余的修飾、高度簡(jiǎn)潔�！兜却甓唷返谝荒坏奈杳罏槲枧_(tái)后方一棵白色的枯樹(shù)、舞臺(tái)左前側(cè)一塊石頭， 地面和天空以淺灰白色連為一體；在結(jié)尾時(shí)一輪圓月于舞臺(tái)后方升起， 整個(gè)舞臺(tái)由淺灰白色變?yōu)橐鼓坏乃{(lán)。第二幕與第一幕除了樹(shù)上多了幾片綠葉， 幾乎沒(méi)有任何變化， 結(jié)尾依舊升起一輪圓月。這恰與貝克特在劇本中所傳達(dá)的信息一致：我們無(wú)法判斷人物所處的具體時(shí)空， 只粗略知道那是“鄉(xiāng)間一條路， 有一棵樹(shù)。傍晚�！盵7]所謂陰晴月缺， 也不過(guò)指代了時(shí)間的消逝和“等待”的長(zhǎng)久。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇講究的具體情境被抽象、剝離， 不言而喻荒誕派戲劇與所承接的存在主義戲劇有極大關(guān)聯(lián)， 人所生存的時(shí)空正如舞臺(tái)中所展示的那樣、即是如此虛無(wú)的世界。
�。ǘ� 精準(zhǔn)有力的場(chǎng)面調(diào)度。摒除部分現(xiàn)代劇場(chǎng)為追求感官刺激而增添的聲、光、電， 高度簡(jiǎn)潔的舞美之下， 對(duì)于導(dǎo)演而言場(chǎng)面調(diào)度就成為極其重要的表達(dá)手段。場(chǎng)面調(diào)度亦稱“舞臺(tái)調(diào)度”， 而這一切絕大部分須通過(guò)演員的表演而實(shí)現(xiàn)。有別于傳統(tǒng)戲劇多場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換， 《等待戈多》中除分為兩幕外、人物一直站在樹(shù)下展開(kāi)戲劇行動(dòng)。其中需要指出的是：“如人物的上場(chǎng)和下場(chǎng)， 雖然場(chǎng)景沒(méi)有變化， 但人物變化必然帶來(lái)戲劇情境的改變， 也可以達(dá)到空間流動(dòng)的效果”[8];換言之：舞臺(tái)第一幕當(dāng)波卓和幸運(yùn)兒上場(chǎng)之后， 原兩個(gè)流浪漢所在的情境已得到轉(zhuǎn)變。場(chǎng)上四人分別帶著各自的屬性進(jìn)行著“刺激———反應(yīng)”[9], 而在此時(shí)導(dǎo)演沃爾特的場(chǎng)面調(diào)度選擇讓演員形成一個(gè)類似“三角形”的舞臺(tái)站位。三角形給觀眾外在視覺(jué)感受上是人物關(guān)系的穩(wěn)定， 而配合此站位下情感的交流卻是極度封閉的。隨著時(shí)間的推移， 兩個(gè)流浪漢試圖進(jìn)一步走向幸運(yùn)兒進(jìn)行言語(yǔ)上的溝通、期望獲得有用的信息， 演員們又再次圍成三角形；可是情況依舊未變， 溝通并未取得任何進(jìn)展。這種外在三角形帶來(lái)的穩(wěn)定性卻恰恰反映出內(nèi)在“非理性”狀態(tài)的根深蒂固和無(wú)法打破；導(dǎo)演作這樣的場(chǎng)面調(diào)度無(wú)疑是為了直擊“荒誕”的內(nèi)核———人生的痛苦、壓抑、掙扎與無(wú)意義。這種外在變化與內(nèi)在穩(wěn)定的似是而非性， 使得沃爾特版的《等待戈多》極具詩(shī)意。
三、結(jié)語(yǔ)
作為當(dāng)代德國(guó)著名戲劇導(dǎo)演， 沃爾特·阿斯姆斯始終堅(jiān)持在舞臺(tái)上展現(xiàn)薩繆爾·貝克特原著之風(fēng)貌， 無(wú)論是外在形式或內(nèi)在意蘊(yùn)都與“荒誕”內(nèi)核相輔相成；誠(chéng)如導(dǎo)演本人在一次訪談中所言：荒誕派戲劇“它的形式是荒誕的， 可它的內(nèi)核卻是真實(shí)的”。[10]導(dǎo)演沃爾特的創(chuàng)作對(duì)于研究貝克特及荒誕派劇作有極大的幫助；同時(shí)對(duì)于后世相關(guān)表、導(dǎo)演藝術(shù)有強(qiáng)烈的啟示意義。
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