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從攝影角度淺析王家衛(wèi)電影的特性論文

時(shí)間:2021-06-24 20:29:28 論文 我要投稿

從攝影角度淺析王家衛(wèi)電影的特性論文

  摘 要:王家衛(wèi)電影的作風(fēng)特征十分顯著,但其電影作風(fēng)的構(gòu)成,并非刻意打造,而是每一部影片都緊扣主題,采用各種辦法別具匠心腸進(jìn)行敘說(shuō),使影片的作風(fēng)漸漸融入觀眾的感官中。

從攝影角度淺析王家衛(wèi)電影的特性論文

  關(guān)鍵詞:攝影類(lèi)論文

  王家衛(wèi)電影的作風(fēng)特征十分顯著,但其電影作風(fēng)的構(gòu)成,并非刻意打造,而是每一部影片都緊扣主題,采用各種辦法別具匠心腸進(jìn)行敘說(shuō),使影片的作風(fēng)漸漸融入觀眾的感官中。他的電影作風(fēng)源于他對(duì)生活的細(xì)致察看,另類(lèi)的察看角度構(gòu)成了王氏電影無(wú)獨(dú)有偶的鏡頭言語(yǔ)。王氏電影所分發(fā)著的共同的魅力,在觀眾心里留下了鮮明的烙印,而觀眾最先覺(jué)得到的,就是他的攝影作風(fēng)。

  一、手提攝影帶來(lái)的含糊感

  一些觀眾會(huì)對(duì)王家衛(wèi)電影中那些晃動(dòng)的鏡頭畫(huà)面有些微詞,由于這些鏡頭會(huì)給人一種頭昏眼花的覺(jué)得,有時(shí)又讓人不知所云。其實(shí)這些晃動(dòng)的鏡頭是王家衛(wèi)刻意布置的,他采用手提攝影的拍攝手法來(lái)突出表現(xiàn)都市的含糊感:情感含糊、關(guān)系含糊、時(shí)空含糊。當(dāng)然,這種含糊感有時(shí)也會(huì)依托畫(huà)面的含糊來(lái)表現(xiàn)。電影中的一些對(duì)白和情節(jié)也是王家衛(wèi)在拍攝過(guò)程中創(chuàng)作出來(lái)的,這也使得他在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí),拍攝手法愈加隨意。當(dāng)然,這種隨意不是漫無(wú)目的的,而是對(duì)攝影手法的極致運(yùn)用。

  在《重慶森林》里有很多追逐的鏡頭,其中有一個(gè)鏡頭:“女殺手”為了規(guī)避仇敵的追殺,在街上奔跑著,我們很難感遭到她到底要跑到哪里去,只曉得有人在追殺著她,兩者之間的間隔很不明晰,這讓觀眾在內(nèi)心慌張時(shí),也使電影充溢了懸念。為了讓追逐鏡頭的畫(huà)面含糊并到達(dá)預(yù)期的效果,王家衛(wèi)在拍攝的時(shí)分讓演員林青霞以散步的方式來(lái)進(jìn)行拍攝,然后再進(jìn)行高速放映。這時(shí)“女殺手”的腳步就像在快速奔跑一樣,但四周的一切都開(kāi)端含糊起來(lái)。

  二、夸大的廣角鏡頭帶來(lái)的間隔感

  在光線的共同作用下,當(dāng)采取廣角鏡頭拍攝時(shí),會(huì)使畫(huà)面中景物范圍大、景深大、畫(huà)面邊緣有些變形的現(xiàn)象。這些現(xiàn)象,恰恰契合了王家衛(wèi)大局部電影的主題。景物范圍大、景深大能夠反映出更多的信息,將更多的人或物歸入畫(huà)面中,有利于局面調(diào)動(dòng)。而畫(huà)面的變形,又意味著那個(gè)年代香港人的壓制心態(tài)。

  (一)固定鏡頭的運(yùn)用

  在香港電影中,很少看到一場(chǎng)戲從頭到尾都是用固定鏡頭拍完的狀況。但在《蛻化天使》中,有六場(chǎng)戲都是用固定鏡頭來(lái)拍攝的,但我們并沒(méi)有覺(jué)得到一絲拖拉,這六場(chǎng)戲,無(wú)一例外都運(yùn)用了廣角鏡頭來(lái)拍攝。

  現(xiàn)代人可能都有這樣一種覺(jué)得:即便我們處于同一時(shí)空,自我維護(hù)認(rèn)識(shí)會(huì)封鎖人與人之間的感情,曾經(jīng)習(xí)氣了從貓眼里去看人,人與人之間的間隔越來(lái)越遠(yuǎn)。王家衛(wèi)正是把握到了現(xiàn)代人特別是都市人的這種覺(jué)得,在影片中大膽運(yùn)用了超廣角鏡頭,把互不相識(shí)的人物歸入到同一畫(huà)面中,畫(huà)面中的都市人你來(lái)我往,彼此應(yīng)酬,喧鬧的背后卻是內(nèi)心的冷漠和抵觸。另外,運(yùn)用超廣角鏡頭拍攝時(shí),鏡頭的角度與觀眾的視點(diǎn)十分吻合,畫(huà)面能夠在觀眾心里留下深入的印象。

  (二)廣角鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭的分離

  在《蛻化天使》中,王家衛(wèi)還將超廣角鏡頭和搖擺鏡頭分離起來(lái)運(yùn)用,我們看到了一張張扭曲的面孔、一幢幢畸形的建筑物,似乎時(shí)間和空間都被拉伸了。《蛻化天使》以“殺手”為標(biāo)簽,但其實(shí)是一部關(guān)于錯(cuò)愛(ài)的電影,影片中的人物大都在追隨愛(ài)情,但到最后卻發(fā)現(xiàn),他們追求的愛(ài)情,只是海市蜃樓。

  影片沒(méi)有依照通用的邏輯敘事,片中主人公似乎沒(méi)有任何關(guān)系,不即不離。從外表上看是在闡明“殺手”與“伙伴”在“殺人”這份工作上十分有默契,實(shí)則暗示了他們各有各的時(shí)空,互相平行而無(wú)交集。既然時(shí)空是平行的,那么感情世界也不會(huì)有交集,影片在后面的情節(jié)中就充沛表現(xiàn)了這一點(diǎn)。在片中,人物的臉或身體經(jīng)常會(huì)占領(lǐng)銀幕的多半空間,在夸大變形的超廣角鏡頭下,卻更顯出人物生疏疏離的覺(jué)得。在近間隔的拍攝中早已變形的人物五官與遠(yuǎn)處的人群顯得格格不入,主人公與這個(gè)社會(huì)的疏離感表達(dá)得十分明白。

  三、長(zhǎng)鏡頭對(duì)人物內(nèi)心世界的展現(xiàn)

  長(zhǎng)鏡頭能夠?qū)⒐适碌囊饽罹_地表達(dá)出來(lái),將人物內(nèi)心世界展示出來(lái)。由于長(zhǎng)鏡頭需求多方面的精心設(shè)計(jì)和諧和,對(duì)演員來(lái)說(shuō),是一種高請(qǐng)求,對(duì)王家衛(wèi)而言,這是一種應(yīng)戰(zhàn)。

  影片《阿飛正傳》中的女主角蘇麗珍與旭仔在“4月16日下午3點(diǎn)前一分鐘”定情。在被旭仔丟棄時(shí),影片用長(zhǎng)鏡頭展示了她和旭仔分手的鏡頭。當(dāng)蘇麗珍情不自禁地來(lái)到當(dāng)初定情的中央,就在那天晚上的午夜前一分鐘,她遇到了不斷喜歡她的警察超仔,兩人有了短短一分鐘的交談。在這場(chǎng)一分鐘的'長(zhǎng)鏡頭戲中,鏡頭位置從始至終沒(méi)有任何變化,但卻精確地捕捉了到了兩人在鏡頭前的互動(dòng),讓觀眾看到了他們的心境——追求和回絕。

  四、顏色運(yùn)用的共同性

  王家衛(wèi)的攝影作風(fēng)也離不開(kāi)對(duì)顏色的運(yùn)用。除了在電影攝影技巧上獨(dú)樹(shù)一幟外,在顏色運(yùn)用方面,王家衛(wèi)也別出心裁,這使得他的攝影作風(fēng)愈加共同。

  (一)突破“純自然顏色”的桎梏

  受法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)影響的王家衛(wèi),對(duì)顏色有著本人獨(dú)到的見(jiàn)解以及運(yùn)用。從某些角度上來(lái)看,也是另類(lèi)的。比方他在顏色運(yùn)用上就突破了“追求純自然顏色”這一傳統(tǒng)準(zhǔn)繩,使顏色的運(yùn)用與攝影圓滿(mǎn)地交融在一同,從而構(gòu)成了鮮明而共同的鏡頭言語(yǔ)。

  在電影《把戲年華》中,張曼玉身著的24套顏色各異的旗袍無(wú)疑是王家衛(wèi)關(guān)于顏色獨(dú)到見(jiàn)解的最佳表現(xiàn)。隨著女主角蘇麗珍旗袍顏色的變化,角色的心路進(jìn)程被明晰地描畫(huà)出來(lái)。在影片開(kāi)頭,蘇麗珍上班、與鄰居應(yīng)酬、與丈夫?qū)υ?huà)時(shí)都是身著淡雅但具有顏色變化的旗袍,這與影片環(huán)境人物背景等相諧和。在影片經(jīng)典橋段中,單獨(dú)去買(mǎi)云吞面的蘇麗珍,在昏暗的燈光、長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯背景中,所穿的暗色旗袍明晰地描寫(xiě)了角色孤寂的心境。隨著故事的開(kāi)展,當(dāng)蘇麗珍曉得了丈夫的出軌,只身去見(jiàn)周慕云時(shí),她一如既往地選擇了一件紅色的旗袍,這與她慣常的穿衣作風(fēng)構(gòu)成了宏大的反差。紅色是熱烈、充溢愿望的顏色,放在這里表示了蘇麗珍對(duì)愛(ài)情以及對(duì)行將見(jiàn)到的男人的盼望。蘇麗珍不時(shí)變化著的旗袍的顏色在細(xì)微處描寫(xiě)著女主角人物心理的變化,時(shí)時(shí)辰刻暗示著故事開(kāi)展的方向。

  (二)影調(diào)提醒電影基調(diào)

  除了顏色的變化,電影色彩的明暗變化也為暗示、引導(dǎo)電影的開(kāi)展作出了不可替代的奉獻(xiàn)。比方,影片中男女主角在各自家里都同時(shí)收聽(tīng)著周璇演唱的《把戲年華》,場(chǎng)景由暗到明,觀眾們有了考慮的時(shí)間,能夠去想象,在遭受背叛后,人的內(nèi)心情感會(huì)是怎樣的。在影片中,樓道在昏暗的燈光映照下,給人一種朦朧的覺(jué)得,若隱若現(xiàn),將周慕云與蘇麗珍內(nèi)心的抑郁、傷感渲染了出來(lái),也向觀眾暗示:他們之間的感情,很淡,淡到一不當(dāng)心就沒(méi)有了。昏暗的樓梯、走廊,暗淡的房間和黑暗的街道為影片蒙上了時(shí)期的影子,觀眾不只會(huì)唏噓,在暗色彩的背景之下,在上個(gè)世紀(jì)的香港,蘇麗珍與周慕云的愛(ài)情好像這昏暗的背風(fēng)光一樣,沒(méi)有光明。暗色彩的背景,使主題顯得厚重、深沉、壓制,讓觀眾透不過(guò)氣,一絲遺憾郁結(jié)于胸,預(yù)示著“悲”的結(jié)局。

  五、結(jié)語(yǔ)

  王家衛(wèi)幾部電影所表現(xiàn)出的攝影作風(fēng),構(gòu)建了“王氏”電影符號(hào)體系。從手提攝影鏡頭下展示人們的動(dòng)亂和不肯定感,到超廣角下展示人們的冷漠和抵觸,再到長(zhǎng)鏡頭下展示人們內(nèi)心的掙扎,王家衛(wèi)電影在攝影表現(xiàn)手法上有著很多反常規(guī)的中央,與其他導(dǎo)演有所不同。這些也成為了王家衛(wèi)電影的標(biāo)志,是王家衛(wèi)及其電影都被貼上后現(xiàn)代主義標(biāo)簽的緣由之一。

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