剪紙的基本特性有哪些
民間剪紙之所以能夠歷經(jīng)中國漫長的歷史演進，而不失其純凈和清新的特質，與中國農村穩(wěn)固的社會結構和文化結構有著密切的關系。它自身存在過程中所具有的互為矛盾，又互為統(tǒng)一的不同特性，決定了其對于不斷變革側自然選擇方式，從而與宮廷藝術、文人藝術拉開了間距。
一、依附性與獨立性的統(tǒng)一
民間剪紙是附合中國民間習俗的必不可少一種藝術活動。它的存在，就必定依附于民間特定的文化背景與生活環(huán)境。家中有白事，窗戶上不能貼得紅紅火火;娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人;用于擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽;一對老夫老妻的屋里如果貼上一對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍;久旱無雨，如果剪的不是求雨的“獨女搗棒槌”，而是求晴的“掃天婆”，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用制約的依附性特征，表現(xiàn)在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特征。如懸空吊掛的門箋、碗架云子之類，必須線線相連;貼在窗戶上的則要求與窗格適合，并多鏤空，否則迎光看去只是一個大紙片片;貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時間長了很容易損壞。
諸多的限制，也形成了藝術上的獨特語言。民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示著自身存在過程中的獨立性----即美的特性。一張剪紙，不論它用于何種場合，作者在創(chuàng)作的過程中必然貫注自己的審美感情。只要人們以美的標準肯定了它，它也就有了存在中的審美價值。當然民間剪紙這種藝術形式的獨立性，對于民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價值也超越了陪襯民俗的行為目的。
這種藝術上的獨立性，正隨著社會變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。
二、集體性與個性的統(tǒng)一
從絕對意義上講，任何藝術創(chuàng)造都不能簡單地認為是純屬個人的產物。人的社會屬性，使之必然地反映著一定階層的藝術趣味。而個性，只是在集體，或傳統(tǒng)基礎上的發(fā)揮。
民間剪紙的集體性特征，明顯表現(xiàn)在其作品的最后歸屬上。作品不再是作者個人的私有，而屬于整個社會和集體。因而它的最終面貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術才能和審美喜好的產物。特別是一些已流傳千古狀態(tài)凝固的作品，是經(jīng)過許多代人的反復雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無法細究。在各地均有流傳的類似作品，其面貌大相徑庭，就很難說哪一件作品完全是某一位作者自己的創(chuàng)造。那么，形成集體性的一個重要成因，則應該是民間剪紙的匿名現(xiàn)象。民間藝術與專業(yè)藝術家的創(chuàng)作不同，作品既不標明作者的名字，也沒有個人的著作權。好的作品流傳于世間，一經(jīng)傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入“勞動者”這一群體概念之中了。
誠然，這種勞動者無個人功利的藝術的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這一點并不足以作為對民間剪紙藝術家藝術個性的否定。正如專業(yè)藝術家爭取藝術的自我表現(xiàn)，卻終將不會失去自我在社會和歷史上的位置一樣，民間剪紙在表現(xiàn)民族集體心理意識的同時，也當然不會沒有藝術中的自我。如果說文人藝術家個性的體現(xiàn)是“小我刻意追求“大我”中的位置，那么，民間剪紙藝術家個性的體現(xiàn)，則是置身“大我”之中小我”的自然流露。且不談東西南北地域的藝術風格和特性，即使同一地區(qū)不同作者的作品，也分明有著自己明顯的個性。若懷著鄙視心理地走馬觀花，自然難以看透。
以陜北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過百里，年齡相近，風俗習慣基本一致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽書，受過封建中產階層禮教的訓育。但一生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過13個孩子全部夭折。因之，外部性格憂郁、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創(chuàng)作是為了“能忘掉亂七八糟的事”，而很少受別人的干擾。可見內心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創(chuàng)作過程中急於通過情感的泄流，取得心理平衡。王蘭畔，她覺得“人活著就要忙忙活活，這樣才快活。”對人生和世界沒有過高的奢望，而重視自身對社會的貢獻，屬于“知足者長樂”的類型。她的老伴李新安是把蘋果引進陜北高原的有功之臣，但她從沒想到應該得到什么報答。因之，其性格開朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動，又往往不拘小節(jié)，丟三拉四。她剪花是因為“人家都讓我剪，就是說我剪得好，是抬舉我。干別的沒大本事，就能鉸個花花，鉸起花來心里就美美的。”可見其內心世界有著強調自我價值的傾向。她們的作品中，都有著個人形象和心靈明晰的影子，可謂“畫如其人”。這種個性的存在，既符合本地區(qū)文化傳統(tǒng)的集體性特征，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術、宮廷藝術個性表達中的吞吞吐吐、無病呻吟形成了鮮明的對照。
長期以來，民間剪紙一直被認為是重復性的勞動或傳統(tǒng)紋樣的復制，忽視了勞動者藝術家的個性創(chuàng)造，這是歷史的不公。
三、變異性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一
畢竟不是每個用紙剪刻的勞動婦女都能獲得藝術上的成熟。一個村，一條山溝，出那么一個或幾個被社會公認的巧人，她們的作品就自然會四處流傳。其傳播方式一種是煙熏替樣的方法，一種是靠記憶模擬的方法。流傳中，常常是張家的`媳婦用李家老婆的樣子，王家的女兒又把花樣傳到姓劉的婆家，人們都有權力按照自己的理想和審美愛好對原稿隨意改動。作品的最初形態(tài)必然會發(fā)生不可避免的變化。這種傳承中的變異現(xiàn)象，也不斷地調節(jié)著民間剪紙與其流傳的時代、民族、地區(qū)、習俗之間的差異。
同時，由于民間剪紙所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，又使其具有外在形式相對穩(wěn)定的特性。有些作品相當于戲曲中的保留劇目，哪個地方漏了一句臺詞，少了一個動作都會引起觀眾的嘩然，是不能隨便改動的。民間剪紙也往往有這種情況：一件好的作品，經(jīng)過一個無知人之手變成一張難看的破紙片，再經(jīng)過一個有經(jīng)驗的老婆婆之手，又使它重新恢復了原先耀眼的光彩，甚至更勝一籌。
民間剪紙傳承的變異性與穩(wěn)定性，與其賴以生存的中國農村傳統(tǒng)文化結構有著密切的關聯(lián)。所以，一次大的社會變革的發(fā)生，必將會導致不同地域、中國文化心理的波動和調整。從而形成新的態(tài)勢，所以，挖掘和整理包括民間剪紙在內的民間美術，應是今天有民族責任感的藝術家重要的課題。
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