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《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感（精選5篇）
當(dāng)閱讀完一本名著后，想必你一定有很多值得分享的心得，不能光會(huì)讀哦，寫(xiě)一篇讀后感吧。是不是無(wú)從下筆、沒(méi)有頭緒？以下是小編收集整理的《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感（精選5篇），歡迎大家借鑒與參考，希望對(duì)大家有所幫助。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇1
最近一直在讀《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書(shū)，剛開(kāi)始接觸，自己很難理解。因?yàn)槔镞呏v了太多的理論知識(shí)，而且書(shū)中就對(duì)一個(gè)問(wèn)題分析性、針對(duì)性很強(qiáng)，介于自己現(xiàn)在的理解能力，一時(shí)很難深入看下去。但是它里邊談到了很多自己感興趣的話題，于是就嘗試慢慢的看下去。最后自己覺(jué)得還是感受頗深。接下來(lái)我就對(duì)本書(shū)的理解談?wù)勛约旱囊幌驴捶ā?/p>
在書(shū)中引言中，作者魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ肪驼劦剑骸耙曈X(jué)形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。”當(dāng)時(shí)在看到這句話的時(shí)候就很有感觸，我覺(jué)得我們現(xiàn)在看到的一切美的事物都是通過(guò)眼睛傳達(dá)到大腦，然后經(jīng)過(guò)大腦的思考，心靈上的有感而發(fā)，通過(guò)感性與理性的相結(jié)合而達(dá)到最終的美的效果。所有的這些視知覺(jué)都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺(jué)。當(dāng)我們?cè)诎l(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的時(shí)候是這種直覺(jué)給了很大的靈感。當(dāng)然每個(gè)人的思維不一樣，在知覺(jué)與視覺(jué)上的感悟也存在差異，最后導(dǎo)致對(duì)于美的認(rèn)識(shí)、對(duì)于美的感悟也是有不同之處的。
書(shū)中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光線、色彩、運(yùn)動(dòng)、張力、表現(xiàn)。每一章都對(duì)本章的主題展開(kāi)了很深入的探討與研究，從各個(gè)角度去分析它，有的通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)證明；有的列舉建筑、繪畫(huà)、雕塑等來(lái)分析；有的則通過(guò)一些實(shí)際案例來(lái)作對(duì)比。所有的這些都是在圍繞一個(gè)主題在進(jìn)行討論，研究它的問(wèn)題合理性、存在的價(jià)值性、給人們?cè)斐傻脑鯓拥囊曋X(jué)等等。通過(guò)這些可以看出，作者是花了很大的心思在里邊，用心去思考問(wèn)題，以一種認(rèn)真的態(tài)度去對(duì)待問(wèn)題，我想這就是我們現(xiàn)在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學(xué)習(xí)努力改造的地方。下面我結(jié)合自己感興趣的一些話題談?wù)勛约旱囊恍┛捶ā?/p>
首先是平衡，作者在書(shū)中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區(qū)別與聯(lián)系。平衡給人的視覺(jué)因素很多，我們?cè)谟^察一個(gè)建筑物的時(shí)候，就拿巴黎圣母院來(lái)說(shuō)吧：當(dāng)你第一眼看上去的時(shí)候，感覺(jué)是很神圣的，華麗的外表，中軸對(duì)稱(chēng)的形式，讓人們對(duì)宗教產(chǎn)生了一種無(wú)言的崇敬。但是有多少人去認(rèn)真分析這座建筑的平衡之處呢？它不單單是作為以中軸對(duì)稱(chēng)的形式體現(xiàn)平衡的，在這座建筑中，中間的那個(gè)圓形窗口所處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結(jié)合點(diǎn)，把兩邊的建筑集中在一起，這樣在視覺(jué)上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫(huà)的畫(huà)來(lái)說(shuō)，他在創(chuàng)作的時(shí)候，不管是寫(xiě)實(shí)的還是抽象的風(fēng)格，在畫(huà)面的表達(dá)上肯定都存在一種視覺(jué)上的平衡。這種平衡可以從畫(huà)面的重力來(lái)下手，也可以將其畫(huà)面的色彩進(jìn)行調(diào)整等等。所有這些形式都為了使其畫(huà)面有個(gè)視知覺(jué)上的平衡感，通過(guò)作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會(huì)從中的樂(lè)趣。
其次要談的是空間，我個(gè)人理解視覺(jué)上的空間表現(xiàn)其實(shí)就是對(duì)事物的本身存在的一種特質(zhì)的抽象表現(xiàn)形式，物體的體積和面是作用于框架的基礎(chǔ)之上的。記得當(dāng)時(shí)我們?cè)谏掀矫鏄?gòu)成和是立面構(gòu)成的時(shí)候，圍繞一個(gè)話題去表現(xiàn)空間的時(shí)候，都是基于一種“圖形”跟“基底”的關(guān)系。平面構(gòu)成所表現(xiàn)出來(lái)的空間只是一種二維的空間感，是要通過(guò)人們視覺(jué)上的感知去抽象的表達(dá)出來(lái)。而立體構(gòu)成是以一種三維的表現(xiàn)形式出現(xiàn)的，立體效果是通過(guò)消除變形圖形的張力而產(chǎn)生的，它的這種形式能夠讓人看得見(jiàn)、摸到找，實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)在人們眼前的。書(shū)中講到：“要判斷一個(gè)式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決于哪種看法能夠產(chǎn)生出較簡(jiǎn)單的式樣。”我覺(jué)得它說(shuō)的很有道理。當(dāng)我們?cè)诜治鲆蛔袼芟衽c這座雕塑像周?chē)目臻g之間的關(guān)系時(shí)，就可以被我們看成是“圖與底”的關(guān)系。如果我們真正愿意把它周?chē)目臻g看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無(wú)形的空氣的時(shí)候，那么雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質(zhì)，因?yàn)樗粌H是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質(zhì)感、密度和硬度。
從建筑本身來(lái)說(shuō)，很多建筑都在不同程度上在表達(dá)著空間視覺(jué)性。單從建筑外部是不能體現(xiàn)空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內(nèi)部，親身體會(huì)那種給人帶來(lái)凌駕于建筑空間之外的感覺(jué)。好的建筑師會(huì)運(yùn)用各種手法，例如通過(guò)建筑框架、光線、裝飾等等手法去營(yíng)造建筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無(wú)上的感覺(jué)。很多建筑體現(xiàn)了空間帶給人們那種強(qiáng)悍的視覺(jué)沖擊力：西方建筑古希臘帕提農(nóng)神廟、羅馬的萬(wàn)神廟、羅馬的大角斗場(chǎng)、中國(guó)的故宮等等，這些建筑從各個(gè)角度去體現(xiàn)了建筑空間帶給人們視覺(jué)上的美。當(dāng)然我這里只是舉例說(shuō)明較大的空間給人們營(yíng)造的視覺(jué)沖擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來(lái)另一種美的感受。在這里我就不做表述了。
第三點(diǎn)要談的是色彩。書(shū)中作者談到：“歌德把色彩劃分為積極的（主動(dòng)的）色彩：黃、橙、黃紅、朱紅和消極的（被動(dòng)的）色彩：藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅。主的的色彩能夠產(chǎn)生出一種積極的，有生命力的和努力進(jìn)取的態(tài)度；而被動(dòng)的色彩則適合表現(xiàn)一種不安的`，溫柔的和向往的情緒。”我想這個(gè)觀點(diǎn)是很多設(shè)計(jì)師在運(yùn)用色彩做設(shè)計(jì)的時(shí)候要考慮的必然因素。運(yùn)用什么樣的色彩當(dāng)然要具體事情具體分析了，前提是要達(dá)到色彩的和諧。運(yùn)用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調(diào)能夠看上去自然而又和諧才是我們運(yùn)用色彩的主要意圖。如果說(shuō)色彩的色調(diào)搭配的不好，看上去不和諧，就會(huì)影響了最終的視覺(jué)效果。
現(xiàn)在出現(xiàn)了很多要求色彩標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢(shì)，我想這種趨勢(shì)并不是藝術(shù)真正的表現(xiàn)形式，好的藝術(shù)作品在運(yùn)用色彩的時(shí)候并不趨于這種色彩標(biāo)準(zhǔn)化。這種色彩標(biāo)準(zhǔn)化不是來(lái)自藝術(shù)的實(shí)踐，而是某些染料制造商或者大量生產(chǎn)帶色產(chǎn)品的工業(yè)部門(mén)的產(chǎn)物。它們代表不了真正藝術(shù)作品所要追求的藝術(shù)色彩。
以上就是我結(jié)合書(shū)中的三大點(diǎn)談的自己的一些看法，總體來(lái)說(shuō)，我在這本書(shū)中學(xué)到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以后的學(xué)習(xí)過(guò)程中，一定要好好的用心去學(xué)，這里的用心就是一種認(rèn)真的態(tài)度、看事情的全面性和帶著問(wèn)題去思考。這本書(shū)中也有一些自己不明白或者是不認(rèn)同的地方，所以自己就把這部分給濾過(guò)了。我覺(jué)得任何東西只要是自己所需要的，就應(yīng)該把它接受、采納和運(yùn)用，如果對(duì)自己沒(méi)有用的就可以把它刪除。沒(méi)有全盤(pán)的接受也沒(méi)有全盤(pán)的否定。問(wèn)題總是存在著矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇2
本書(shū)采用一種不受羈絆的寫(xiě)作風(fēng)格來(lái)系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺(jué)。書(shū)中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來(lái)，闡述了視覺(jué)所具有的傾向于最簡(jiǎn)潔結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)、視覺(jué)圖式細(xì)分的發(fā)展階段、知覺(jué)的動(dòng)力特性及其他各種適用于所有視覺(jué)現(xiàn)象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運(yùn)動(dòng)等要素都可以作為一個(gè)統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。
魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolfArnheim，1904—2007），原籍德國(guó)，1946年定居美國(guó)。曾先后就任于紐約社會(huì)研究院和勞倫斯學(xué)院，1968年后擔(dān)任哈佛大學(xué)藝術(shù)心理學(xué)教授，1974年退休后擔(dān)任密西根大學(xué)藝術(shù)史系訪問(wèn)教授，1976年獲“全美藝術(shù)教育協(xié)會(huì)突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。主要著作有《藝術(shù)與視知覺(jué)》、《視覺(jué)思維—審美直覺(jué)心理學(xué)》、《電影作為藝術(shù)》、《藝術(shù)心理學(xué)新論》、《熵與藝術(shù)》等。阿恩海姆是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)心理學(xué)家和美學(xué)家之一，他對(duì)藝術(shù)心理學(xué)、美學(xué)、美育、建筑及煤介等都做出了富有創(chuàng)見(jiàn)的貢獻(xiàn)，是歐洲學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繼承者，其研究成果涉及20世紀(jì)思想領(lǐng)域的諸多方面。阿恩海姆很注重格式塔心理學(xué)的研究成果。從構(gòu)圖、筆墨、色彩三個(gè)方面體現(xiàn)了藝術(shù)品中的形式美。
俗語(yǔ)中往往蘊(yùn)含著真理，生活中人們看到一個(gè)美的事物時(shí)，常用“帶勁”一詞來(lái)形容，這里的“勁”我想就是阿恩海姆在其著作中不厭其煩闡述的“張力”吧。按阿氏給的概念：“張力”不同于我們?cè)谏钪懈兄奈锢硇赃\(yùn)動(dòng)。，它是一種不動(dòng)之動(dòng)。“任何物體物體的視覺(jué)形象，只要它顯示出類(lèi)似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明暗相間的表面等知覺(jué)特征，就會(huì)給人造成一種正在運(yùn)動(dòng)的印象”。
雕塑藝術(shù)從展示方式來(lái)看，是一種靜態(tài)藝術(shù)，“它只宜選擇那些具有概括性的瞬間的表情與形體運(yùn)動(dòng)”來(lái)傳達(dá)情感，但古今中外優(yōu)秀的雕塑作品確實(shí)具有一種動(dòng)感，能夠寓動(dòng)于靜，破靜為動(dòng)，“由于形象本身就是死的、虛構(gòu)的，如果在其中不能看到靈魂的運(yùn)動(dòng)和肉體的運(yùn)動(dòng)，他的僵死性就會(huì)成倍增加”。（達(dá)·芬奇）
比如漢代的繪畫(huà)與雕刻無(wú)不呈現(xiàn)一種飛舞靈動(dòng)之勢(shì)，圖案常用云彩、雷紋和翻騰之龍構(gòu)成，動(dòng)物也常常是除遒勁雄壯之外，還要加上一雙能飛的翅膀，唐代吳道子的壁畫(huà)也有“天衣飛揚(yáng)，滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)”之美譽(yù)。在相對(duì)“靜止”建筑領(lǐng)域，飛檐也似乎要參與到這種飛舞靈動(dòng)的合奏中。
雙林寺的韋馱像。在全國(guó)同類(lèi)題材作品中，這尊塑像可謂之精品。從構(gòu)圖上看，其身體重心基于左足，下肢朝前站立，從腰部開(kāi)始，由頭部帶動(dòng)整個(gè)上體軀干向右側(cè)扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像一節(jié)麻花，但人們從整體氣勢(shì)觀看，這種違反人體解剖結(jié)構(gòu)的姿態(tài)，不僅沒(méi)有一點(diǎn)不舒服的感覺(jué)，相反卻從這種藝術(shù)夸張變形之中，感到一種強(qiáng)大的力度和動(dòng)勢(shì)，這是由一條從頭到腳貫穿于韋馱全身的S形曲線所表現(xiàn)出來(lái)的，這條曲線極富彈力和流動(dòng)感，構(gòu)成了韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從視覺(jué)上也加強(qiáng)了動(dòng)勢(shì)。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感覺(jué)肌肉緊張，充滿(mǎn)力量。左臂抬起，同右臂形成對(duì)比。韋馱整個(gè)身軀外輪廓構(gòu)成一個(gè)略帶傾斜的三角形，這個(gè)三角形由左手、右手肘部和足部三個(gè)突出點(diǎn)形成。由于這個(gè)銳角三角形的頂點(diǎn)在下部并呈傾斜狀態(tài)，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩(wěn)定感，因而也增加了這尊塑像的活力和行動(dòng)感覺(jué)。
從馬里尼的《人與馬》可以看出作者對(duì)于“不動(dòng)之動(dòng)”的苦苦追尋，作品在高寬深三個(gè)緯度上全面外拓，馬頭向前，人仰向后，人的雙臂伸向左右，馬腿向下……人們欣賞它時(shí)，會(huì)感到雕塑內(nèi)部的“張力”正試圖沖破表皮，向空間無(wú)限放射似的，這種空間最大化的追求是雕塑不可或缺的形式特質(zhì)。我國(guó)臺(tái)灣雕塑家朱銘的《太極系列》也是如此，大多運(yùn)用凌厲，的`斜向形體，佐以粗礪的切割肌理，營(yíng)造出強(qiáng)烈的空間張力（場(chǎng)）美感。
綜上所述，雕塑造型中運(yùn)用傾斜、變形、膨脹、不對(duì)稱(chēng)以及節(jié)奏與韻律上的變化，就可以產(chǎn)生出“張力”，從而也就產(chǎn)生出靜中有動(dòng)的藝術(shù)效果。
這本書(shū)利用了心理學(xué)來(lái)告訴人們?yōu)槭裁磿?huì)對(duì)藝術(shù)有美的感受并進(jìn)行了深度剖析和解讀，其間大量的分析和例證為我們這些入門(mén)級(jí)的學(xué)習(xí)者們理解藝術(shù)的原理提供了良好的土壤。從這本書(shū)里我看到了那些紛繁復(fù)雜的藝術(shù)作品里最本質(zhì)的共性，也明白僅僅浮于表面創(chuàng)作是遠(yuǎn)不夠的，深入去理解設(shè)計(jì)的原理才能在藝術(shù)這條大路上走得更遠(yuǎn)。
面對(duì)這兩個(gè)學(xué)期的專(zhuān)業(yè)課的學(xué)習(xí)，深深感受到若是沒(méi)有扎實(shí)的理論功底是不能夠真正理會(huì)課程內(nèi)容與老師要求的。沒(méi)有一個(gè)設(shè)計(jì)師是在沒(méi)有理論基礎(chǔ)的同時(shí)能夠達(dá)到登峰造極的成就的。而這本書(shū)《藝術(shù)與視知覺(jué)》基本上是所有老師都強(qiáng)烈推薦的所以一定值得一讀。現(xiàn)在的閱歷與知識(shí)都沒(méi)有達(dá)到一定程度雖然讀起這本書(shū)來(lái)還是有一定的困難的，但是不管怎樣還是理解了一些。這是一本值得一生誦讀的書(shū)籍，不同年齡段讀起來(lái)都有不同的感受。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇3
作為一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的門(mén)外漢，對(duì)于現(xiàn)在的我而言，這實(shí)在算是一本晦澀枯燥的專(zhuān)業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語(yǔ)言并結(jié)合心理學(xué)規(guī)律將種種視覺(jué)藝術(shù)的原理闡釋的簡(jiǎn)單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)心理關(guān)系的過(guò)程中，我首先感到對(duì)于作者嚴(yán)絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對(duì)自己的境界實(shí)在差得太遠(yuǎn)的感慨。
以平衡、形狀、光線、色彩等視覺(jué)元素為切入點(diǎn)，作者魯?shù)婪蚪栌纱罅康膱D例將潛在原則清晰地陳述出來(lái)，闡述了如視覺(jué)傾向于最簡(jiǎn)潔結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)、視覺(jué)圖式細(xì)分的發(fā)展階段、知覺(jué)的動(dòng)力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺(jué)現(xiàn)象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個(gè)統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。而視覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)心理的關(guān)系，更是作者通過(guò)種種視覺(jué)實(shí)例首先向我們解答的問(wèn)題，“視覺(jué)心理主要是指外界影像通過(guò)視覺(jué)器官引起的心理機(jī)理反應(yīng)，是一個(gè)由外在向內(nèi)在的過(guò)程，這一過(guò)程比較復(fù)雜，因?yàn)橥饨缬跋褙S富，內(nèi)心心理機(jī)能復(fù)雜，兩者在相互聯(lián)接并發(fā)生轉(zhuǎn)化時(shí)建立起了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的`影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產(chǎn)生的心理反應(yīng)是不同的。”他根據(jù)正方形中的單一圓形、多個(gè)墨點(diǎn)等簡(jiǎn)單圖例向我們闡釋?zhuān)曈X(jué)心理不僅僅是視覺(jué)上對(duì)其形狀、光線、色彩等的感覺(jué)，而是由我們對(duì)于特定視覺(jué)圖例的感覺(jué)與知覺(jué)共同構(gòu)成，它包含了大腦對(duì)外界感覺(jué)信息的組織和解釋。“一個(gè)視覺(jué)式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些成分。”“這種感應(yīng)現(xiàn)象絕不是理智的活動(dòng)，所得到的結(jié)果也不是基于預(yù)先積累的知識(shí)推斷出來(lái)的，而是直接感知到的整體事物中的一個(gè)不可分割的部分。”作者魯?shù)婪蛉缡钦f(shuō)。
除此之外，他還以大量的藝術(shù)史事例令人信服地解釋了藝術(shù)史上的一些有趣的問(wèn)題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個(gè)完整的臉。埃及人畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，永遠(yuǎn)都是側(cè)面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么？而遲雷科作品《一條憂(yōu)郁和神秘的大街》對(duì)透視原則看似合理實(shí)則矛盾的利用營(yíng)造出詭異的氛圍，使整個(gè)畫(huà)面浮動(dòng)著隱隱的失衡感與危險(xiǎn)感。在了解視知覺(jué)原理之后，許多之前不曾注意的細(xì)節(jié)顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規(guī)律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作還是欣賞中，都大有裨益。
雖然目前我對(duì)此書(shū)的理解只能算是淺嘗輒止，但再過(guò)一段時(shí)間等自己對(duì)書(shū)中理論有所消化和實(shí)踐之后，還是值得一再細(xì)讀的。尤其對(duì)于從事藝術(shù)類(lèi)工作的我們來(lái)說(shuō)，這本書(shū)對(duì)于視覺(jué)設(shè)計(jì)等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現(xiàn)象而不給出解決方式的純理論書(shū)實(shí)用得多，這些理論與規(guī)律也會(huì)使我們終身受益。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇4
非常贊，在視覺(jué)文化研讀課上老師提到過(guò)，當(dāng)時(shí)在課上講授，淺嘗輒止看過(guò)，這一次，又再次拿起它細(xì)細(xì)品味。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》看起來(lái)，藝術(shù)似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險(xiǎn)，近年來(lái)，真正堪稱(chēng)為藝術(shù)的作品已不多見(jiàn)了。它們似乎在大量書(shū)籍、文章、學(xué)術(shù)演講、報(bào)告會(huì)、發(fā)言和指導(dǎo)等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)；什么人在什么情況下創(chuàng)造了什么作品，他為什么或?yàn)榱苏l(shuí)才創(chuàng)造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒(méi)了。在我們眼前出現(xiàn)的是一具被大批急于求成的外科醫(yī)生和外行的化驗(yàn)員們合力解剖開(kāi)的小小的尸體。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談?wù)撍囆g(shù)，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術(shù)是一種使人無(wú)法捉摸的東西。
上述內(nèi)容分析或許是很隨便的，但個(gè)人認(rèn)為這是人們對(duì)藝術(shù)現(xiàn)狀的不滿(mǎn)，卻也是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。如果我們認(rèn)真追查原因的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這主要是因?yàn)椋覀兝^承下來(lái)的文化現(xiàn)狀不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過(guò)來(lái)促使那些錯(cuò)誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延。我們的經(jīng)驗(yàn)和概念往往顯得通俗而不深刻，當(dāng)它們深刻的時(shí)候，又顯得不通俗。這主要是因?yàn)槲覀兒鲆暳送ㄟ^(guò)感覺(jué)到的經(jīng)驗(yàn)去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺(jué)，我們的思維只是在抽象的世界中運(yùn)動(dòng)，我們的眼睛正在退化為純粹是量度和辨別的工具。結(jié)果，可以用形象來(lái)表達(dá)的概念就大大減少了，從所見(jiàn)的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了。這樣一來(lái)，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語(yǔ)言。
由于不能憑借自己的視覺(jué)去理解大師們的杰作，就使得許多人盡管經(jīng)常進(jìn)出于畫(huà)廊之間，并收集了大量關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的資料，到頭來(lái)還是不能欣賞藝術(shù)。他們天生具有的通過(guò)眼睛來(lái)理解藝術(shù)的能力沉睡了，因此很有必要設(shè)法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫(huà)筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長(zhǎng)期養(yǎng)成的壞習(xí)慣和錯(cuò)覺(jué)的干擾，除非能從別的地方求到保護(hù)和幫助，否則這些壞習(xí)慣和錯(cuò)覺(jué)是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護(hù)和幫助的唯一的東西，勢(shì)必是語(yǔ)言媒介，這是因?yàn)椋劬脱劬χg所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語(yǔ)言交流的能力問(wèn)題上，我們又遇到了某些十分強(qiáng)有力的偏見(jiàn)。
在這種種偏見(jiàn)中，有一種聲稱(chēng)說(shuō)，視覺(jué)事物是決然不能通過(guò)語(yǔ)言描述出來(lái)的。這一警言，當(dāng)然也包含著一定的真理內(nèi)核。一幅倫勃朗繪畫(huà)所產(chǎn)生出來(lái)的那種特殊的經(jīng)驗(yàn)，用描述性和解釋性的語(yǔ)言只能將它部分的表達(dá)出來(lái)，而這種局限性在我們欣賞藝術(shù)時(shí)也并非是一種個(gè)別的事例。事實(shí)上，這一見(jiàn)解同樣也適合其他任何一種經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，沒(méi)有一種描述或解釋——即使是最熟悉老板的秘書(shū)對(duì)老板的特征的描述，或是外科醫(yī)生對(duì)他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對(duì)于對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)完全表達(dá)出來(lái)。這種描述或解釋充其量也不過(guò)是運(yùn)用幾個(gè)一般的范疇，把這些經(jīng)驗(yàn)的大體輪廓呈現(xiàn)出來(lái)。科學(xué)家可以建立起概括性很強(qiáng)的模型，如果他幸運(yùn)的話，這種模型還能夠?yàn)樗峁├斫饽承┨囟ìF(xiàn)象的本質(zhì)所必須的東西。然而，所有的科學(xué)家都很清楚，對(duì)于某一個(gè)別事物來(lái)說(shuō)，無(wú)論如何也找不到另外一個(gè)可能把它完完全全地再現(xiàn)出來(lái)的個(gè)別事物，而且也沒(méi)有必要去對(duì)這個(gè)現(xiàn)存的個(gè)別事物進(jìn)行全面的復(fù)制。
同科學(xué)家一樣，藝術(shù)家也會(huì)運(yùn)用類(lèi)似于形和彩等要素，在個(gè)別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個(gè)別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術(shù)品的一個(gè)重要前提，就是提出和制造某些指導(dǎo)性的原則。對(duì)藝術(shù)的理解和解釋?zhuān)⒉槐壤斫夂徒忉屍渌麖?fù)雜的事物（如生物的身心構(gòu)造）更困難多少，藝術(shù)是由有機(jī)體創(chuàng)造出來(lái)的，因此它不可能比有機(jī)體本身更為復(fù)雜，當(dāng)然也不一定會(huì)比有機(jī)體本身簡(jiǎn)單。
如果我們看到了或感到了藝術(shù)品的某些特征，然而又不能把它們描寫(xiě)或表述出來(lái)，其失敗的原因又在哪里呢？可以肯定，這種失敗不是因?yàn)槲覀冞\(yùn)用了語(yǔ)言，而是因?yàn)槲覀兊难劬退季S及其不能成功的發(fā)現(xiàn)那些能夠描寫(xiě)或表達(dá)這些特征的概念。當(dāng)然，語(yǔ)言并不是我們的感覺(jué)同現(xiàn)實(shí)接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽(tīng)到或想到的事物賦以名稱(chēng)。但對(duì)于描述和解釋視覺(jué)對(duì)象來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言卻并不是一個(gè)生疏的或不合適的媒介。我們的失敗，往往是發(fā)生在我們的視覺(jué)分析器遭到破壞的時(shí)候。所幸的是，我們的視覺(jué)分析系統(tǒng)還能夠進(jìn)一步地得到發(fā)展，并且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發(fā)揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質(zhì)。
持第二種偏見(jiàn)的.人聲稱(chēng)：語(yǔ)言分析會(huì)麻痹人們的直覺(jué)創(chuàng)造能力和悟解能力。這種見(jiàn)解同樣包含著某些真理的內(nèi)核。以往的歷史和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)都向我們表明，僅僅依賴(lài)固定的公式和處方，會(huì)給人們?cè)斐啥啻蟮奈：Α５覀兡懿荒芫陀纱说贸鼋Y(jié)論說(shuō)，在藝術(shù)這一領(lǐng)域里，當(dāng)心靈的一種能力發(fā)揮作用的時(shí)候，另一種能力就必定要失去效用呢？事實(shí)不是已經(jīng)證明，亂子恰恰就發(fā)生在心靈的一種能力發(fā)揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時(shí)候嗎？不僅理智干擾直覺(jué)時(shí)會(huì)破壞各種心理的平衡（只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快），當(dāng)情感壓倒理智時(shí)也會(huì)破壞這種平衡。過(guò)份地沉溺于自我表現(xiàn)并不比盲目地服從規(guī)矩好多少。對(duì)自我進(jìn)行毫不節(jié)制的分析固然是有害的，但拒絕認(rèn)識(shí)自己為什么要?jiǎng)?chuàng)作以及怎樣創(chuàng)作的原始主義行為同樣也是有害的。現(xiàn)代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識(shí)狀態(tài)下生活，生活的任務(wù)或許是更困難了，然而卻沒(méi)有任何捷徑可循。
此書(shū)好像結(jié)構(gòu)談的很多，結(jié)構(gòu)與人的視覺(jué)性，與人的觀看心理掛鉤，從談?wù)摻Y(jié)構(gòu)來(lái)分析為何圖像和諧或穩(wěn)定或成為經(jīng)典等。將結(jié)構(gòu)的作用歸結(jié)為“力”的作用（忘記了是物理力還是視覺(jué)力），記得最清楚的案例是顏色的力度（明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡）；圖左邊的重力比右邊重力小一些（所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些）；橫線的作用（橫線用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了）等等，還有很多諸如此類(lèi)的構(gòu)圖力的分析，很值得品讀。
除此外，就是講了兒童的畫(huà)作為何會(huì)這樣畫(huà)或那樣畫(huà)，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫(huà)就是這樣向成人畫(huà)過(guò)渡的，這對(duì)于小學(xué)美術(shù)教師非常有幫助，也是我成為一名小學(xué)美術(shù)教師后深有感觸的。通過(guò)一些藝術(shù)史上的實(shí)例，來(lái)闡釋視知覺(jué)的一些基本原則，我也希望通過(guò)此書(shū)的學(xué)習(xí)把握一些基本的視知覺(jué)原則幫助不同層次階段的學(xué)生更好更明確的表達(dá)自我，表現(xiàn)畫(huà)面。
《藝術(shù)與視知覺(jué)》讀后感 篇5
經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書(shū)。感觸和領(lǐng)悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫(xiě)作風(fēng)格來(lái)系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺(jué)。
這本書(shū)里，作者力圖將那些潛在的規(guī)則一最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言形式描述出來(lái)，闡述了視覺(jué)所具有的傾向于最簡(jiǎn)潔結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)、視覺(jué)圖式細(xì)分的發(fā)展階段、知覺(jué)的動(dòng)力特性及其他各種適用于所有視覺(jué)現(xiàn)象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運(yùn)動(dòng)等要素都可以作為一個(gè)統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。
本書(shū)一共分為十章，有平衡，形狀，形式，發(fā)展，空間，光線，色彩，運(yùn)動(dòng)，張力和表象。每一章每一節(jié)所闡述的一些設(shè)計(jì)的基本原則和這些元素所呈現(xiàn)的狀態(tài)，對(duì)自己所做的一些設(shè)計(jì)都有很大啟發(fā)。之前做設(shè)計(jì)都是完全憑感覺(jué)性的.東西，缺乏理論的支撐，導(dǎo)致腦袋里既有一些淺薄的理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什么樣的才是藝術(shù)，什么樣的才是好的設(shè)計(jì)。但是讀了這本書(shū)之后，感覺(jué)真的理性好多。看一些設(shè)計(jì)作品，能夠稍微聯(lián)想到這本書(shū)中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的印象，指導(dǎo)自己辨別好的藝術(shù)和不好的藝術(shù)。
作者闡述的藝術(shù)的原理，以及這些原理所呈現(xiàn)的視覺(jué)和知覺(jué)上的異同，都是我們學(xué)設(shè)計(jì)所應(yīng)該必須掌握的。其中第一章有關(guān)于平衡的一些列知識(shí)。阿恩海姆從完形心理學(xué)出發(fā)，反對(duì)元素主義的審美聯(lián)想觀。他認(rèn)為，審美知覺(jué)并不像元素主認(rèn)為的那樣是初級(jí)的、零碎的、無(wú)意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，情感和意義就滲透于這種整體性和統(tǒng)一結(jié)構(gòu)之中，而知覺(jué)結(jié)構(gòu)是審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。在這本書(shū)里，學(xué)到了平衡，重力和方向等等在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的作用。怎樣的構(gòu)圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺(jué)，才能在正常的視知覺(jué)中相識(shí)錯(cuò)誤的信息等等，都給我們了一個(gè)很清晰有邏輯的闡釋?zhuān)灾劣谠谌蘸髲氖碌脑O(shè)計(jì)工作中少走彎路，提升設(shè)計(jì)價(jià)值都有很大影響。
除了這些，最大的感悟就是，應(yīng)該多讀一些理論之類(lèi)的書(shū)籍，理論指導(dǎo)實(shí)踐，實(shí)踐又豐富并發(fā)展著理論，二者相輔相成，才能創(chuàng)作出好作品。
還有就是，在讀書(shū)時(shí)讀好書(shū)，否則既浪費(fèi)時(shí)間又學(xué)不到東西，沒(méi)有效率還會(huì)產(chǎn)生排斥心理。而一本好書(shū)則會(huì)引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。
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