電影《城南舊事》是根據臺灣女作家林海音（1918~2001年）的同名小說改編的。編劇署名伊明。伊明是老編劇、老導演，生于1913年，筆名阮潛，曾導演過《無形的戰線》（1949年）《革命軍中馬前卒》（1980年）。
小說作者林海音祖籍臺灣，1918年在日本大阪出生，5歲時隨父母到北京，居住在北京城南，1948年舉家回臺。林海音在北京度過了她的童年、青年時代，并在北京結婚生子。北京對于她，就像是第二個故鄉。《城南舊事》寫于20世紀50年代，可以說是林海音對北京那段童年生活的回憶。她說：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我對自己說，把它們寫下來吧，讓實際的童年過去，心靈的童年永存下來。”小說由五個片段組成，連綴成一個長篇。
20世紀70年代末80年代初，大陸對臺政策發生改變，由“解放臺灣”到“和平統一”，1981年，時任人大常委會委員長葉劍英提出關于臺灣回歸祖國、實現和平統一的九條方針政策，其中第二條為“通郵、通商、通航、探親、旅游，開展學術、文化、體育交流”。老導演伊明在中國社會科學院臺灣研究所看到《城南舊事》這本小說，很喜歡，于是改編為劇本。后來，伊明將劇本交給當時的文化部副部長陳荒煤。陳荒煤覺得很不錯，就推薦給上海，上海電影制片廠就找了吳貽弓。吳貽弓當時剛剛開始獨立導演，拍了《巴山夜雨》及《小花貓》兩片。吳貽弓看了劇本后，要求看原著，看了原著，非常喜歡，表示如果要他拍，他要重新編。后來吳貽弓重新寫了一份導演工作本，為了尊重前輩，編劇仍用伊明先生的名字。
吳貽弓非常忠實原著，他特別研究了林海音的前言、后記，從那里總結出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住電影整體的韻味。1983年拍完電影后，吳貽弓寫了一篇《童年的夢──我和“城南舊事”》，說：“……我一直沉浸在作者心靈中的童年里，也一直沉浸在自己心靈中的童年里……這一年來，我像是醒著，又像在夢里，我聽見了一聲聲遙遠又清晰的呼喚，我看見了五光十色、朦朧而又耀眼的斑斕……就這樣，我把小說《城南舊事》搬上了銀幕……但愿它能給人們帶來美的享受，就像小說曾給人們帶來過的那種純真、質樸、含蓄而雋永的美的享受一樣。”由于當時兩岸隔絕，林海音并沒有第一時間看到由她小說改編的電影，直到1984年才在美國她大兒子的家中看到。當時她就很喜歡，認為它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。
這部電影放映后，屢次獲獎，如1983年獲第三屆中國電影“金雞獎”最佳導演、最佳女配角、最佳音樂獎，第二屆馬尼拉國際電影節最佳故事片獎“金鷹獎”，第十四屆貝爾格萊德國際兒童電影節最佳影片“思想獎”，第十屆厄瓜多爾國際電影二等獎“赤運獎”。中國臺灣《世界電影》評選它為80年代大陸最佳影片。
電影《城南舊事》在藝術上最突出的地方就在于它的散文風格，評論界稱之為散文化的電影。電影屬于戲劇藝術，一般而言，戲劇更講究矛盾沖突，講究戲劇效果，要求情節有高潮和逆轉。但所謂法無定法，藝術的突破有時候往往是對某些成為模式的藝術套路的背叛；而且，從更廣的范圍來看，各種藝術門類之間并非老死不相往來，而是經常可以互相“串門”，吸收各自的長處。只有這樣，藝術才有突破，才有永久的生命力。
在20世紀80年代，中國的文學藝術是處于創新的潮流中的，這很大的原因是對50~70年代形成的文學藝術規范的一種反叛。一方面是在政治上，賦予了作家更多的創作自由，文藝和政治的關系不再是那種附庸關系；另一方面是在審美規范上，要突破過分強調情節、戲劇沖突，強調斗爭的創作模式。當時在詩歌上，有所謂的“朦朧詩”，在小說上，有“意識流”和“詩化小說”，而在電影上，則有《城南舊事》以及后來的《黃土地》。總的來看，這是一個“非情節化”的潮流。
就電影《城南舊事》而言，它的散文化風格卻是來源于小說本身所有的風格。在現代小說史上，這種散文化的抒情風格的小說也是有歷史的，最早的可以溯源到魯迅的《故鄉》，然后是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等，只是這一類小說在20世紀50~70年代逐漸式微。汪曾祺曾說過：小說和散文之間，只有薄薄的一面籬笆，是經常可以突破的。這類帶有散文和抒情色彩的小說是有著特別的審美味道的，它在小說《城南舊事》中就表現為“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小說的一個共同的文體特征是“回憶”。我們知道，“回憶”并不就是對往事的真實的再現，由于時間的距離，由于回憶者心態情感的變化，總是對往事有所增刪，并融進了回憶者很強的主觀情感色彩。而這些，就是造成其獨特審美魅力的一個重要原因。
《城南舊事》同樣也是回憶性的，前面說過，林海音寫這部小說的強烈動機就是她對北京童年往事的想念，這想念中又帶有一絲鄉愁。臺灣的評論家這樣評論：“她描寫取材并非她真正的故鄉臺灣，倒是她長大成人的地方──北平。她和曼斯菲爾德一樣有滿腔的鄉愁，這鄉愁并非由臺灣而引起的，正相反，她的鄉思卻是針對北平而發起的！這鄉思是如此濃烈擾人，她不得不傾吐她對北平的愛慕與饑渴。”事實上，也正是這一點吸引了吳貽弓導演，他在閱讀原著時，正是這種童年的回憶讓他激動，調動了隱藏在他內心多年的溫馨而美好的童年記憶，從而激發了導演的創作沖動。應該說，這回憶既是林海音的，同樣也是吳貽弓的。在忠實于原著的同時，也同樣是忠實于自己的內心。這回憶同時又是對北京的回憶，而老北京也已經日益成為人們心里一個溫暖的地方，那胡同、水井和叫賣聲同樣也都具有了一種美學上的含義。所以，這種回憶，既是林海音、吳貽弓的，同樣也是廣大觀眾的。
與這種“回憶”的美學相伴的，是電影的敘述角度，那就是童年視角。視角的轉化，會帶來不同的審美效果，一個孩子眼中的北京和一個老人眼中的北京，是不一樣的。老人眼中的憂愁和世事的艱難，孩子未必明了，但通過孩子的眼睛來看這些憂愁，卻另有一番特別的意味。它少了一些直白的憤怒，卻多了一份含蓄和疼痛。一般我們都會傾向于性善論，將童年看成是善良、天真和美好的，會更多地看到兒童世界和成人世界的對立。而以童年的視角來看成人世界，這中間的反差正是這種視角的美學含義所在。一方面，童年的視角和思維雖然有時候并不真實，但卻是有詩意的。比如電影中英子看到駱駝脖子上的鈴鐺，她并不滿意爸爸“趕狼唄”的回答，而說是駱駝要走遠道兒，怕一個“人兒”，所以掛個鈴鐺，“叮叮當當的，又好聽又熱鬧”。另一方面，以童年視角來看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通過善良和天真的眼睛的過濾，更有一種哀愁的美學力量。比如關于秀貞的故事，其實這是一個很悲慘的家破人亡的故事，但在電影中故事很大部分是秀貞對英子斷斷續續敘述出來的。一個是“瘋子”，沒有正常的悲傷，一個是小孩，還不理解故事的悲傷，所以敘述起來表面上顯得很平淡，像敘家常一樣，但觀眾是有正常思維的，所以就能從平淡中讀出悲傷。這樣的悲傷是加倍的，這就達到美學效果了。最后是兩種視角的相互交叉，表面上看是童年的視角，其實內在里卻是大人的回憶視角。比如電影中的《驪歌》和《我們看海去》，從童年角度來看，這《驪歌》是小學畢業時唱的歌，但其中分離的愁緒卻顯然是離開北京幾十年后才能有的；而《我們看海去》這篇小學課文，它所具有的感染力，顯然也只能是幾十年后的作者才能感受到的。
散文化、回憶和童年視角是電影《城南舊事》在藝術上獲得成功的最重要因素。“金雞獎”給它的評語是：“在探索電影繼承和發揚我國優秀的美學傳統方面，獲得了可喜的成果。”如果將“韻味”看成中國傳統美學的一個重要內容，那么，這樣的評語是恰如其分的。（選自《語文建設》2005年第3期）
追憶
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