論漢畫像構圖與油畫構圖的共性淺析論文
論漢畫像構圖與油畫構圖的共性淺析論文
論文關鍵詞：漢畫；油畫；構圖；共性
論文摘要：漢畫作為中國的早期繪畫，是漢畫工匠表現對象而使用的獨特的創作及繪畫手法。其構圖藝術豐富多彩，原始的平面構圖，抽象的自由性構圖，空間布局的獨特性等都與油畫構圖有許多相同之處，這充分體現了古今中外文化與藝術的相互交融，相互傳承性。
不管古代的漢畫還是現在的油畫它們的構圖看似簡單，其實都是不容易忽視的，因為它是構成畫面的基礎，是一個微縮的世界。以前和時下的藝術觀念中，的確沒有什么絕對的合理的構圖原則和一成不變的規律了。但依然可以從好多畫種中找出有法可依的規律，比如我國早期的漢畫像，西方的油畫等都是很好的鑒賞材料。
一、漢畫、油畫構圖的原始美
漢代繪畫，包括壁畫，帛畫和畫像石（磚），漢代藝術可以說直接承續戰國的“分段排列”手法。但表現題材更豐富具體了，即使題材有縱深的空間關系依然被轉化為這種構圖形式。如武梁祠《西王母.歷史故事.車騎畫像》每段中的故事場景也是用左右分列的形式展開的構圖。徐州出土的畫像石《觀武畫像》上下共分四格，每格的畫面也都是采用左右分列形象。漢畫像構圖的空間布局獨具特色，夸張、變形手法的獨具匠心，它秉承中國的傳統繪畫的構圖模式，形成獨特的繪畫語言和審美意識，奠定了獨特的構圖式樣。
漢畫構圖藝術蘊含著豐富的理性內容，有立足于畫面的“布白”的如《龍鳳仕女圖》的中軸穿鳳身，人，龍分別左右，保持平衡。漢畫的傳統理性精神正是在這種特點構圖基礎上的繼承和自然的發展。每一個畫面內也是左右分列形象，不考慮形象細部的線條平行分列的形式之外還普遍選用“填充手法”，“填充”是指依照畫面的空間大小適度“填入”形象，構成故事及場景環境。另外主要依據空白面積的需要，而不是完全出于空間關系考慮“填充”形象大小的。在畫像石的構圖中還常用“互不相掩”的方法。例如陜西綏德畫像石《牛耕圖》雙牛并耦，一牛在上，一牛在下，互不遮掩，但是在感覺上仍有“空間感”，有大小比例關系。這種感覺的產生十分重要，因為這是中國基層社會能夠欣賞的基本條件。
提到構圖我們可以想起一個油畫家塞尚，法國大家塞尚原是印象派畫家，后因藝術觀點不同，脫離了印象派，他重視形，線條，色彩，體積之間關系的構成，他認為“一切物體都是圓形，錐形，圓柱形。”這和上文器物本身不是一個平面，而是立體的圓周吻合，這就是我要思考的塞尚的構成主義，立體主義。他說作品的構圖十分重要，充分利用構圖構成諸多因素，才能使作品完整統一，符合美的規律，塞尚的構成主義正和漢畫的構圖理念相吻合的。
任何藝術都是與當時的社會環境密不可分的。塞尚——現代藝術之父，試圖解決繪畫中兩度空間與三度形態的錯覺之間的立體感問題，他使20世紀繪畫得到驚人的發展。從他開始，繪畫逐漸強調自身價值所在，原用作繪畫手段的造型，也變成了繪畫的目的。各種構成因素并用，極大地充實了畫面，簡約，抽象成為最終目的。比如《藍色花瓶》這幅作品是塞尚最優秀的畫作之一，他利用構成因素達到極其完善的色彩效果。在色彩上運用藍色空氣透視的視覺規律，使畫面各部分統一而協調，并以大的結構線使花卉保持統一，畫面穩定而統一。塞尚強調了花瓶的輪廓線與后面盤子巧妙的前后關系，使其成為不朽的傳世之作。無論是以透視法為條件的寫實繪畫還是到印象主義的出現，造型的觀念都開始走向平面化，這種構圖從視覺等效果上與我國漢代畫像石的構成藝術完全呼應。
為何說漢畫像構圖有它的原始美呢？主要體現在它的平面性構圖上。早在漢代工匠們以刀代筆在堅硬的石頭上刻畫，動物在他們的畫中很常見并運用當時的美學觀點，繪畫出一幅幅鮮明的主題。如“山中狩獵圖”：前有一只奔逃的羚羊，中有緊追不舍的獵犬，后有獵人雙手執畢疾步向羚羊執去。布滿畫面的是人和動物閃電般的運動。類似這種構圖形象并列，外形近似剪影的構圖，在漢畫構圖上最為典型。這種平攤式構圖將所有形象元素并列排布，而形象間的空間關系像不在考慮范圍，而恰表現出生動，畫面和諧，給人以豐滿樸實的感覺。就像今天中外油畫想把表現的物體置于有限的二維畫面中，如不加以平衡性諧調，那么其中主要的構成因素的面積比例就會發生變化，不知不覺這種失誤會成為畫面的失衡。由此可見，不管是漢畫還是油畫在構圖的技術方面，就立體的實物而言，首要的任務是對空間方式、不同物體大小、比例，以及各物體間的組合關系的確定這些都是人為的主動性調整。在漢畫像中，他們崇尚生命的自然價值，并想超越自身的局限，使自己與外界存在物同化，形成了漢畫原始美的藝術特點
二、漢畫、油畫構圖自由性的抽象美
漢畫的表現題材以社會生活為場景，涉及的內容很多。耕織勞作、家庭宴樂、車騎出行等。漢畫構圖，除了平面性還體現了它不受焦點透視和時空的制約性，以自由的線條傳萬物之神，不僅著力于局部的結構和細節的刻畫，也強調突出畫面的整體的神韻和動勢。它的構圖是隨著作者視線的移動 ，把所能見到的一切，按照“散點平視”或“任意透視”巧妙地組合在一起。和古埃及壁畫制作者的理念相同，中國漢代的畫像的工匠們所著意的，不是對象看起來怎樣，而是對象看起來應該怎樣，不是一個固定的視點怎樣而是意向中的應該怎樣，其視點是不統一的。如徐州畫像石《侍者鋪首》左側侍者取側面，但面部卻刻畫半側和全側面兩個固定的鼻子，其意在表現該侍者有轉頭的動作，故“應該”有兩個鼻子的呈現。此外在這些畫面中，還可以看到對象的大小實際上沒有比例的影響。則不論遠近，都做同樣尺寸的描繪，在這樣的原則下，畫面構圖當然不可能考慮空間比例關系。其實漢畫構圖運用了組合，填充手法得來的。構圖形式極為自由，是綜合其他藝術的結果。在神話類畫像石中多采用自由性構圖，作者通過豐富的想像，增強了神秘感，把古往今來想表現的規整而有條理的安排在同一幅畫面上，同時漢畫像靈活，流暢的構圖，使主題寓剛健于婀娜之中，行動遒于婉媚之內，既擺脫了線條的呆滯古板，又增添了畫面的想像空間。“咫尺之間”可以表現“萬里之勢”，畫面上輪廓清晰，線條飛流起伏。從線條的飛動到人物的神態，都體現出讓人產生聯想的抽象美。
由平面化接著立體主義開始進行解構的探索，如康定斯基抽象畫面的構成完全由幾何圖形色塊來實現。悟性在這里基本上是不存在了，空間范圍縮小到單純的平面，色彩體現的是色塊與色塊的關系，形成了新的構成狀態。馬蒂斯說過：“把自然嚴格的摹寫下來，我沒有這樣的本領，我只能把自然加以翻譯，獻身于繪畫的真諦——構圖。”他把一切都看成抽象的平面，所有的不過是線條、平面色彩。在平面上設置色塊，依靠色彩和形狀的組織來構成畫面。如果說各種不同的抽象繪畫就是平面圖形的各種不同的組織方法所成，那么就無物象可以辨認的，或者可以說有物象也無需去辨認，因為他是把畫面上的物象重新理解為平面的線條，重新還原為平面的圖形。這些抽象的平面繪畫正也體現了漢畫構圖的抽象美。
三、漢畫、油畫構圖的夸張與變形美
漢畫像的構圖的夸張和變形可以給人一種震撼的力量和富有特色的藝術美感。這種手法已廣泛運用于漢代繪畫中。在南陽漢畫中對牛的刻繪，也運用了大膽，合理的夸張，在“象人斗牛圖”中，一頭犄角似錐，俯首怒目的犀牛。正鼓足氣力向前沖，右一個“象人”舉手跨步力戰惡牛，左邊的斗牛士，胳膊幾乎和身體一樣長，顯示出巨大的力量。漢畫通常還采用變形藝術手法，打破了時空觀念，直接的把要表現的形象以簡練的手法，集中明確地刻繪出來。比如兩個視點的結構并不符合透視法，但符合人的審美需要，正是這種藝術手法使 漢畫的構圖藝術變得更加豐富多彩，對后世的雕刻藝術也產生了深遠的影響。我們今天研究的各類油畫家及其作品也足以讓令人感到他們所承載的文化內涵的分量，以及給世人帶來的獨特的震撼力。當畢加索《貓和鳥》的夸張的造型，符號化的兒童表現手法，這有的恰恰與漢畫的夸張變形相暗合。當今的一些現代派繪畫在構圖上不受任何法則的約束，憑著作者原始的繪畫沖動，憑著一種自我愉悅，自我表現的意愿，根據主觀需要，常常把主體形象夸張地放在顯眼的地方，穿插自由，填補隨意；在造型上變形、夸張、抽象。油畫中的這種簡練而飽滿，抽象而具體與漢畫作者眼中的主觀世界構筑了漢畫的另類語言相一致。
四、漢畫 、油畫構圖的現實美
藝術是以生活為源泉的，是人們對生活感情的真實流露。從漢代重農抑商到現代的十幾億人口的大國。各種藝術家所表現的主體多少都是自己體驗到的看到的或意識到的，情感都是實在的，不會讓人看后像霧里看花，一片迷茫。漢畫像構圖的現實美主要指漢畫像構圖采用了現實主義的繪畫方法，因而反應了現實生活。比如女媧等的畫像石在南陽漢畫中較為常見，都為人首蛇身，上身為兩臂，下肢為龍的兩爪。傳說中女媧用黃土造人并練就五色補天，折斷鱉足，支撐四極，治理洪水，殺死猛獸，使民得以安因為女媧伏羲具有敷衍人類掌管婚姻的神力，從而成為漢代人尊崇的始祖神。所以當時的許多人就把他們的形象生動的刻畫在墓石上，表現了人們希望求得始祖的保佑，讓子孫安康興旺。油畫傳入中國已近百年，在這百年間西方油畫藝術已發生了天翻地覆的變化，而我們中國當代的藝術家們用東方本土的語言詮釋著油畫新的話語，特別是后現代藝術已重新傳遞出對傳統技藝的發掘、篩選、整理，他們都以一種積極、豁達的態度、樂觀而浪漫的手法表現了對自由精神的追求，對美好生活的向往。
參考文獻：
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