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淺談戲曲打擊樂(lè)論文

時(shí)間:2024-05-10 12:48:32

淺談戲曲打擊樂(lè)論文

淺談戲曲打擊樂(lè)論文

淺談戲曲打擊樂(lè)論文

  中國(guó)戲曲打擊樂(lè)種類很多,我自知了解甚少,故斗膽僅談戲曲擊樂(lè)部分。他們的音色、節(jié)奏曲譜及演奏方法十分豐富,音響洪亮大氣,氣勢(shì)磅礴,演奏起來(lái)令人精神振奮,情緒高漲激昂,。幾百年來(lái),隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展創(chuàng)新,打擊樂(lè)在戲曲伴奏中形成了一套完整的理論和伴奏技法,并前擁有了自己的鑼鼓經(jīng)。

  中國(guó)現(xiàn)有許多劇種的打擊樂(lè)器,在伴奏技法和鑼鼓經(jīng)的運(yùn)用上,以及伴奏模式等方面,大多緊隨京劇的步伐,尤其是棒子戲居多。京劇的鑼鼓點(diǎn)子比較講究、科學(xué)和規(guī)范。也是京劇在百年的演進(jìn)過(guò)程中博取眾家劇種之精華而形成的。

  京劇的打擊樂(lè)十分講究對(duì)于不同環(huán)境中不同人物的塑造,主要是為渲染戲劇情節(jié),刻畫人物和性格,描繪時(shí)空環(huán)境,從而配合演員的表演而運(yùn)用的,因此更具有表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)戲曲中,你可以聽(tīng)到打擊樂(lè)在劇中貫穿始終,從開場(chǎng)到劇終。無(wú)戲曲沖突時(shí),小鑼會(huì)牽引著少女或小生;有戲曲沖突時(shí),大鑼(三大件合奏)會(huì)急風(fēng)暴雨般奏響;當(dāng)千軍萬(wàn)馬的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí),你能聽(tīng)到高亢激烈的緊急風(fēng)、馬腿等點(diǎn)子;當(dāng)奸相出場(chǎng)時(shí)你可以聽(tīng)到低沉的虎鑼引相出場(chǎng)。

  對(duì)于戲曲舞臺(tái)來(lái)說(shuō),打擊樂(lè)的角落不是一片很大的地方,但卻承載著時(shí)空轉(zhuǎn)換、人物悲歡的重任。既是簡(jiǎn)單的推門,開門,關(guān)門,這些虛擬的人物表演也要打擊樂(lè)點(diǎn)綴一小鑼或一串板鼓方可完成。一曲牌子加上大鼓就是夜深沉;連續(xù)擊打水釵就從大路到了江邊。如果你在戲中武打中聽(tīng)到堂鼓聲,定有一場(chǎng)惡戰(zhàn)中萬(wàn)馬奔騰。

  談到武戲就一定會(huì)談《挑滑車》,它是一出經(jīng)典的傳統(tǒng)武打戲。它刻畫的是愛(ài)國(guó)將領(lǐng)岳飛的愛(ài)將高寵抵御金兵入侵時(shí),率眾將士驍勇善戰(zhàn),但在乘勝追擊之時(shí),金兵由山頂滾下鐵滑車阻攔,他連續(xù)挑翻了十一輛滑車,終因力氣用盡,被第十二輛滑車撞倒壓死。這出戲武打場(chǎng)面十分激勵(lì),表現(xiàn)的戰(zhàn)況異常慘烈。打擊樂(lè)器使用高音虎鑼,鑼音激昂高亢,鑼鼓點(diǎn)鏗鏘有力,聲音要求飽滿并具有穿透力,充分且極大限度地烘托出愛(ài)國(guó)將領(lǐng)的英雄氣質(zhì)和大無(wú)畏的偉大人物性格。與這出戲不同的是《三岔口》。此劇在打擊樂(lè)伴奏中時(shí)輕時(shí)重。時(shí)而是短促的緊急風(fēng)戛然而止,以此來(lái)表現(xiàn)任堂惠和劉利華在黑暗中彼此尋找對(duì)手,且謹(jǐn)慎的躡手躡腳又急于致對(duì)方于死地的心理,充分突出了喜劇性的舞臺(tái)效果。此劇打擊樂(lè)的設(shè)計(jì)和運(yùn)用對(duì)于表現(xiàn)人物心理及環(huán)境場(chǎng)景,用的是惟妙惟肖,入木三分。

  相對(duì)于武戲,文戲中的打擊樂(lè)似乎不太被看重,其實(shí)不然。對(duì)于文戲來(lái)講,伴奏者更需要有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和文化積淀,對(duì)于戲的理解能力要強(qiáng)。伴奏時(shí)更注重人物性格,故事的時(shí)間、地點(diǎn)以及人物心理變化,掌握準(zhǔn)確后方能在鑼音上收放自如、恰到好處,不然,就會(huì)和演員的理解出現(xiàn)偏差,從而在舞臺(tái)上出現(xiàn)尷尬的場(chǎng)面。懂行觀眾會(huì)根據(jù)鑼音判斷將出場(chǎng)演員的分量,是良將還是奸相,是漂亮的花旦還是彩旦,亦或青衣還是小生等等,所以這種劇目反而更能顯現(xiàn)出伴奏者的基本功和文化層次等多方面的綜合素質(zhì)。

  打擊樂(lè)在現(xiàn)代戲中運(yùn)用始于50年代以后,在伴奏上區(qū)別于傳統(tǒng)劇目。由于現(xiàn)代戲?qū)θ〔挠诂F(xiàn)實(shí)題材,因此,打擊樂(lè)前輩也隨劇情做了很多改革和創(chuàng)新。在伴奏上現(xiàn)代戲更多運(yùn)用在中西混合的音樂(lè)旋律中,表現(xiàn)不同情緒和不同氛圍。優(yōu)化了傳統(tǒng)劇目中的程式化鼓點(diǎn),隨著不同劇目的變化而變化。特別是革命樣板戲時(shí)期,讓古老的打擊樂(lè)在新編樣板戲中換發(fā)了新的生命。如京劇《智取威虎山》打虎上山一折。為了突出解放軍偵查員楊子榮的高大形象,音樂(lè)唱腔采用了中西混合的大樂(lè)隊(duì)。大開幕曲中運(yùn)用了圓號(hào)做引子,展現(xiàn)老了東北林海雪原的場(chǎng)景,號(hào)聲悠遠(yuǎn)遼曠,馬蹄由遠(yuǎn)至近,在快節(jié)奏的旋律中加上打擊樂(lè)急促鏗鏘的鑼聲,又完美地和旋律的變化而變化。極好的表現(xiàn)楊子榮灑脫的、大無(wú)畏的革命氣概,給人以精神振奮的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果,為該劇增添了亮色。

  又如革命現(xiàn)代京劇《杜鵑山》。在大量的極富地域特色的旋律中,大膽使用打擊樂(lè)器,跟家突出加強(qiáng)了此劇的音樂(lè)主旋,給人留下極其深刻的印象。在“劫法場(chǎng)”一折中,柯湘的核心唱腔“無(wú)產(chǎn)者”里,定音調(diào)的高音鑼伴隨著唱腔中的過(guò)門大量使用。如國(guó)際歌的旋律中使用了傳統(tǒng)點(diǎn)子落臺(tái),使國(guó)際歌更加嘹亮高亢,并在開唱前旋律中設(shè)計(jì)了新的鼓點(diǎn),巧俏嚴(yán)密令人嘆服。在同唱段中如“躍上萬(wàn)仞崗”急促嚴(yán)峻的旋律加上打擊樂(lè)的串子和緊急風(fēng)將主人翁急于繼續(xù)為革命做貢獻(xiàn)的忘我情懷展現(xiàn)的更加淋漓盡致。在唱詞“極目遠(yuǎn)望”之后的暢想音樂(lè)中,長(zhǎng)笛和豎琴交映出星火燎原之勢(shì),突入的打擊樂(lè)更加重了革命勢(shì)不可擋的時(shí)代潮流洶涌而來(lái),突出表現(xiàn)了主人翁臨危不懼的革命者形象。當(dāng)唱到“我恨不能”時(shí),緊接著的鑼鼓點(diǎn)將唱腔和表演緊密連接起來(lái),令人贊嘆,悅目。

  50年代以后,不僅京劇編演現(xiàn)代戲,許多地方劇種也做了大膽的嘗試和創(chuàng)新。打擊樂(lè)也有日新月異的變化。近看《朝陽(yáng)溝》,打擊樂(lè)就突破了傳統(tǒng)的模式,隨劇情伴奏而不拘以往。如王銀環(huán)下山那場(chǎng)戲,開始用的是高音鑼奏出急促的緊急風(fēng),表現(xiàn)銀環(huán)急于回家脫離農(nóng)村的心情,可當(dāng)銀環(huán)看到熟悉山川和滿山的莊稼時(shí),打擊樂(lè)換成一種低沉的聲音,用低音鑼奏出緩慢的節(jié)奏,表現(xiàn)她觸景生情,戀戀不舍,邁不動(dòng)她沉重的腳步等復(fù)雜的心情,此時(shí)打擊樂(lè)和銀環(huán)融在一起,十分準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心變化。

  縱觀戲曲的發(fā)展和改革,個(gè)人覺(jué)得:現(xiàn)在打擊樂(lè)用的少,不是不好,是要用的精。戲曲無(wú)論怎樣發(fā)展,都要在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn),打擊樂(lè)樂(lè)手更要不斷學(xué)習(xí)積累,為人物和舞臺(tái)而服務(wù)。作為戲曲人,我希望戲曲的明天越來(lái)越好,戲曲的未來(lái)再現(xiàn)輝煌。

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