詩(shī)詞的修辭及鑒賞
(一)襯托
1.正面襯托。不直接描寫(xiě)所要寫(xiě)的事或人，通過(guò)別的事或人，從正面來(lái)進(jìn)一步顯示所要寫(xiě)的事或人。如在蘇軾的《念奴嬌》中，作者以壯闊雄偉的江山來(lái)襯托風(fēng)流人物的業(yè)績(jī)，用絕代美女“小喬”、勢(shì)崩山川的赤壁之戰(zhàn)以及在鏖戰(zhàn)中的許多英雄豪杰，從各個(gè)方面來(lái)襯托周瑜的英雄氣概。
2.反面襯托。用凄苦寫(xiě)快樂(lè)，用美好寫(xiě)悲哀。在張孝祥的《六州歌頭》中，作者以“征塵暗，霜風(fēng)勁，悄邊聲。黯銷(xiāo)凝”，以邊界不平常的平靜來(lái)反襯自己內(nèi)心的憤懣不平。班婕妤《怨歌行》：“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪，裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。出人君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。”前六句寫(xiě)紈扇之光彩旖旎，后四句寫(xiě)恐扇之衰，由前面之盛反襯后面之衰，表現(xiàn)出一種難以擺脫的怨情。杜審言《渡湘江》“遲日?qǐng)@林悲昔游，今春花鳥(niǎo)作邊愁”，用“花鳥(niǎo)”反襯“邊愁”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)詩(shī)人正在流放赴邊疆途中，鳥(niǎo)語(yǔ)花香只能更加引起他遠(yuǎn)去邊疆的哀愁。
3.烘云托月。杜甫《旅夜書(shū)懷》“星垂平野闊，月涌大江流”,一寫(xiě)陸地，以星光遙掛如垂來(lái)烘托，愈顯出平野的茫無(wú)際涯；一寫(xiě)江水，用月光似奔涌?jī)A瀉來(lái)烘托，愈顯出大江的浩瀚渺茫。李白《與夏十二登岳陽(yáng)樓》“樓觀岳陽(yáng)盡，川迥洞庭開(kāi)”，用“盡”、“迥”、“開(kāi)”的渺茫遼闊的景色，旁敲側(cè)擊地襯托出樓高，雖沒(méi)有直接寫(xiě)樓高，但樓高已自見(jiàn)。辛棄疾《青玉案》突出運(yùn)用襯托手法，前面極力鋪張描寫(xiě)元宵之夜的燈火華麗輝煌，各種各式的華燈爭(zhēng)奇斗艷，達(dá)官貴人和美女也盡可能講究排場(chǎng)，裝飾華麗地去趕熱鬧。但這些都是為了反襯下文描寫(xiě)站在“燈火闌珊處”的“那人”。
4.互相襯托。如王維《使至塞上》“大漠孤煙直，黃河落日?qǐng)A”，以“直”之空闊反襯“圓”之蒼茫，再以“圓”之蒼茫反襯“直”之空闊，兩相互襯，相得益彰。在互相襯托中，有以大托小，將大者作為小者的背景。如李白《望天門(mén)山》“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)”，以小者“孤帆”為局部，襯托在天邊大背景上；黃庭堅(jiān)《達(dá)觀臺(tái)詩(shī)》“不知眼界闊多少，白鳥(niǎo)去盡青天回”，以小者“白鳥(niǎo)”為局部，襯托在“青天”大背景上。有以小襯大，將
大者坐落在小者的某一方位上。如梅堯臣《依韻和原甫月夜獨(dú)酌》“北斗柄高天漸轉(zhuǎn)”，似整個(gè)天空圍繞北斗轉(zhuǎn)，北斗為軸心不動(dòng)。有以大托小和以小襯大一起使用。如張耒《和周廉彥》“新月已生飛鳥(niǎo)外，落霞更在夕陽(yáng)西”，“新月”、“飛鳥(niǎo)”、“落霞”、“夕陽(yáng)”互相襯托，構(gòu)成美妙的晚景。
5.以景襯情。有以“樂(lè)景寫(xiě)哀情”，如杜甫《絕句漫興》（其一）：“眼見(jiàn)客愁愁不醒，無(wú)賴(lài)春色到江亭。即遣花開(kāi)深造次，便教鶯語(yǔ)太丁寧。”雖然周?chē)吧敲利惖�，但�?shī)人心情卻是優(yōu)愁的，因此望江中春色是“無(wú)賴(lài)”，見(jiàn)花開(kāi)是“造次”，聽(tīng)鶯語(yǔ)嫌“丁寧”。杜甫《絕句》（其二“江碧鳥(niǎo)逾白，山青花欲燃。今春看又過(guò)，何日是歸年?”前二句狀寫(xiě)了江、山、花、鳥(niǎo)四景，景象清新，極寫(xiě)春光融洽，是為了反襯下面詩(shī)人思鄉(xiāng)之情的深厚和愁苦。岑參《山房春事》（其二）“庭樹(shù)不知人去盡，春來(lái)還發(fā)舊時(shí)花”,不寫(xiě)梁園頹敗來(lái)表心中沉痛，而是訴說(shuō)無(wú)知花樹(shù)依然開(kāi)出當(dāng)年繁花，春色不減當(dāng)年，更可反襯出詩(shī)人心中的吊古傷今之情。孟云卿《寒食》“二月江南花滿枝，他鄉(xiāng)寒食遠(yuǎn)堪悲”，前一句寫(xiě)江南美景，后一句狀心中悲苦，在悲苦的處境中面對(duì)繁華似錦的春天，悲感其哀。元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗�！庇么禾焓㈤_(kāi)的紅花反襯白發(fā)宮女的凄寂心境，突出了宮女被禁幽的哀怨。李商隱《二月二日》：“二月二日江上行，東風(fēng)日暖聞吹笙�；毩鄹鳠o(wú)賴(lài)，紫蝶黃蜂俱有情。萬(wàn)里憶歸元亮井，三年從事亞夫營(yíng)。新灘莫悟游人意，更作風(fēng)檐夜雨聲�！痹�(shī)人以春天的絢麗，反襯自己凄苦的身世，使其隱痛更加難以去懷。王詵《蝶戀花》：“小雨初晴迴晚照。金翠樓臺(tái)，倒影芙蓉沼。楊柳垂垂風(fēng)裊裊。嫩荷無(wú)數(shù)青鈿小。似此園林無(wú)限好。
流落歸來(lái)，到了心情少。坐到黃昏人悄悄。更應(yīng)添得朱顏老�！泵鎸�(duì)周?chē)上仓畼?lè)景，詞人卻“心情少”，可見(jiàn)其哀之深。寫(xiě)景設(shè)色愈富麗，愈反襯出詞人傷心黯淡之情。朱淑真《眼兒媚》：“遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流。清明過(guò)了，不堪回首，云鎖朱樓。
午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭�！比~極寫(xiě)清明前后的鳥(niǎo)語(yǔ)花香，用春光明媚反襯詞人的愁怨。李彭《春日懷秦髯》：“山雨蕭蕭作快晴，郊園物物近清明�；ㄈ缃庹Z(yǔ)迎人笑，草不知名隨意生。晚節(jié)漸于春事懶，病軀卻怕酒壺傾。睡余苦憶舊交友，應(yīng)在日邊聽(tīng)流鶯。”前半部分極寫(xiě)春色美好，以反襯詩(shī)人的極度苦悶心情。
有以“哀景寫(xiě)哀情”，如李商隱《代贈(zèng)》（其一）：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁�！庇谩皹巧宵S昏”、“如鉤殘?jiān)隆薄ⅰ敖缎牟徽埂钡人?jiàn)凄傷之物，反襯出詩(shī)中女主人公因不能與情人相會(huì)的愁思。晏幾道《臨江仙》“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，用“落花”、“微雨”等凄清的景物反襯愁人黯然神傷，用燕子雙飛反襯愁人獨(dú)立。
(二）比喻
1.明喻。明顯地以彼物比此物，在彼物與此物之間多用喻詞連接。明喻雖說(shuō)較顯露，但也不乏奇警、新鮮、形象之句。如李清照《醉花陰》中的“人比黃花瘦”，用黃花高雅細(xì)弱的特點(diǎn)，形象地展示了人的狀態(tài)和神情；秦觀《鵲橋仙》中的“柔情似水”，用悠長(zhǎng)的流水，寫(xiě)出了兩人的情意深長(zhǎng)；李商隱《宮辭》“君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁”，以流水比君王的恩寵，流水是流動(dòng)不定的，君王的恩寵也是變化不定的；蘇軾《飲湖上初晴后雨》“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，將只可意會(huì)不可言傳的西湖之美，通過(guò)比喻，形象地表現(xiàn)出來(lái)。
2.暗喻。以此物暗比彼物，明說(shuō)此，意在彼，但二者間在某方面有相通之處。在李清照《醉花陰》中，作者明寫(xiě)黃花的堆積、僬悴、無(wú)人堪摘，暗比自己落魄、憔悴、無(wú)人理睬。在辛棄疾的《水龍吟》中，作者明寫(xiě)登臨之處已“落日樓頭”，暗比南宋局勢(shì)已日薄西山。元稹《離思》（其四）“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”，用經(jīng)過(guò)“滄海”、“巫山”后對(duì)別處的水和云難以看上眼，暗喻夫妻之間感情之深，猶如滄海之水和巫山之云，不可能再對(duì)其他女子看上眼。馮延已《采桑子》“林間戲蝶簾間燕，各自雙雙”，用雙飛舞的蝴蝶和燕子，暗喻對(duì)對(duì)情侶；其《蝶戀花》“幾日行云何處去”，以“行云”暗喻行蹤飄蕩的浪子。王安石《次韻平甫金山會(huì)宿寄親友》“山月入松金破碎，江風(fēng)吹水雪崩騰”，用片片碎金比喻林中斑駁月光，用積雪崩落比喻江中白浪，生動(dòng)形象。
3.借喻。以此物來(lái)代彼物，直接借比喻的事物來(lái)代替被比喻的事物。如：蘇軾《念奴嬌》中的“卷起千堆雪”、柳永《望海潮》中的“怒濤卷霜雪”，都是以“雪”形容白色浪花，?陸游《釵頭鳳》中的“滿城春色宮墻柳”比喻作者與唐琬間的鴻溝；賀鑄《鷓鴣天》中的“梧桐半死清霜后”，是用半死的梧桐，借比失偶的自己；崔國(guó)輔《怨詞》（其一）“妾有羅衣裳，秦王在時(shí)作。為舞春風(fēng)多，秋來(lái)不堪著”，借惜羅衣喻指惜人，羅衣與人本是不相同的兩種事物，詩(shī)人借羅衣“秋來(lái)不堪著”，喻指宮女好景不長(zhǎng)、朝不保夕的遭遇；溫庭筠《菩薩蠻》“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，詞人將眉喻為山，將鬢喻為云，將腮喻為雪，別具一格;李煜《虞美人》“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，用“一江春水”比喻愁，形象地寫(xiě)出了愁之長(zhǎng)、深，并不斷添加，沒(méi)有盡頭，可稱(chēng)為喻愁的名句；林逋《點(diǎn)絳唇》“萋萋無(wú)數(shù)，南北東西路”，用無(wú)處不生的萋萋春草，比喻不可抑制、無(wú)時(shí)不增的離情；歐陽(yáng)修《漁家傲》“愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上；重愿郎為花底浪，無(wú)隔障，隨風(fēng)逐雨長(zhǎng)來(lái)往”，用“紅菡苔”、“花底浪”比喻情人之間的親密關(guān)系，無(wú)論風(fēng)雨多大也無(wú)法阻攔，可謂別具一格。
有的詩(shī)詞是通篇作比，其中或明喻為主，或暗喻為主，或交叉使用。如郭璞《游仙詩(shī)》（其五）：“逸翮思拂霄，迅足羨遠(yuǎn)游。清源無(wú)增瀾，安得運(yùn)吞舟？圭璋雖特達(dá)，明月難暗投。潛穎怨青陽(yáng)，陵苕哀素秋。悲來(lái)惻丹心，零淚緣纓流�！鼻鞍司渚渚溥\(yùn)用比喻：一、二句用善飛者和善行者欲飛欲行，比喻有才能的人希望施展其才；三、四句用重浪才能使大魚(yú)游動(dòng)，比喻客觀環(huán)境對(duì)有才能的人施展才華的重要；五、六句用圭璋、明月需人賞識(shí)，比喻有才能的人如無(wú)人賞識(shí)，則如明珠暗投；七、八句用植物成長(zhǎng)與時(shí)機(jī)關(guān)系，比喻機(jī)遇對(duì)人才成長(zhǎng)的重要；最后兩句抒發(fā)生不逢時(shí)的感嘆。陶淵明《飲酒》（其四），也是通篇運(yùn)用比喻手法，以鳥(niǎo)的失群離所而托身孤松，比喻自己因誤落塵網(wǎng)而歸隱田園。姚寬《生查子》“郎如陌上塵，妾似堤邊絮。相見(jiàn)兩悠揚(yáng)，蹤跡無(wú)尋處。酒面撲春風(fēng)，淚眼零秋雨。過(guò)了別離時(shí)，還解相思否?”
詞中有六句使用比喻，如將郎和妾比為飄蕩無(wú)跡的塵與絮，借春風(fēng)比酒后臉上情態(tài)，用秋雨比喻淚珠等。姜夔《疏影》用五位女性來(lái)比喻梅花，把梅花人格化。梅堯臣《送門(mén)人歐陽(yáng)秀才游江西》：“客心如萌芽，忽與春風(fēng)動(dòng)。又隨落花飛，去作西江夢(mèng)。我家無(wú)梧桐，安可久留鳳。鳳巢在桂林，烏哺不得共。無(wú)忘桂枝榮，舉酒一相送。”全詩(shī)通篇運(yùn)用比喻，含蓄蘊(yùn)藉，意味悠長(zhǎng)。梁棟《野水孤舟》：“前村雨過(guò)溪流亂，行路迷漫都間斷。孤洲盡日少人來(lái)，小舟系在垂楊岸。主人空有濟(jì)川心，坐見(jiàn)門(mén)前水日深。袖手歸來(lái)茅屋下，任他鷗鳥(niǎo)自浮沉。”詩(shī)人以雨后野水比喻國(guó)事不可收拾，以行路間斷比喻困難重重，用濟(jì)川不果喻抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)，用鷗鳥(niǎo)浮沉喻有志之士只能隨波逐流。雖不言國(guó)勢(shì)，其國(guó)勢(shì)頹微已見(jiàn)其中。
(三）擬人
擬人即將事物人格化，這是詩(shī)詞中常見(jiàn)的手法。如韓愈《晚春》：“草樹(shù)知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無(wú)才思，惟解漫天作雪飛�！薄安輼�(shù)”原為無(wú)情物，在詩(shī)人筆下能“知”能“解”還能“斗”，與“楊花”、“榆莢”竟有“才思”高下之分。白居易《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開(kāi)。長(zhǎng)恨春歸無(wú)覓處，不知轉(zhuǎn)人此中來(lái)�！痹�(shī)人將桃花替代春光，又把春光擬人化，可以躲進(jìn)山中，讓人無(wú)法尋找，似有小孩頑皮惹人性格，天真可愛(ài)。溫庭筠《望江南》“過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”，將自然界的夕暉寫(xiě)成“脈脈”含情不斷，將流水寫(xiě)成“悠悠”含恨無(wú)窮，借以表示思婦的凝愁含恨。鹿虔雇《臨江仙》“藕花相向野塘中。暗傷亡國(guó)，清露泣香紅”，藕花被賦予生命和濃烈感情，不僅相向而泣，還暗傷亡國(guó)，淚濕香紅。歐陽(yáng)修《玉樓春》“游絲有意苦相縈，垂柳無(wú)端爭(zhēng)贈(zèng)別”，游絲和垂柳原是無(wú)情之物，但詞人筆下游絲在苦苦纏繞著人不讓離去，又埋怨楊柳怎么沒(méi)來(lái)由地爭(zhēng)著把人送走。歐陽(yáng)修《啼鳥(niǎo)》，則通篇賦予啼鳥(niǎo)以人之性情，來(lái)表達(dá)詩(shī)人的思想感情。李覯《殘葉》通篇將殘葉賦予感知，寄以詩(shī)人自己情感。王安石《書(shū)湖陰先生壁》“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)”，將“一水”、“兩山”賦予有生命的形象，親切動(dòng)人，傳誦千古。黃公度《乙亥歲除漁梁村》“云容山意商量雪，柳眼桃腮領(lǐng)略春”，詩(shī)人將雪、柳賦予人的性情生命，借此表達(dá)了自己的鄉(xiāng)愁。方岳《春思》：“春風(fēng)多可太忙生：長(zhǎng)共花邊柳外行。與燕作泥蜂釀蜜，才吹小雨又須晴。”通篇將春風(fēng)擬人化，先總寫(xiě)其太忙，再?gòu)牟煌矫鎸?xiě)極忙之狀，富于動(dòng)感，極有韻致。王禹偁《點(diǎn)絳唇》“雨恨云愁，江南依舊稱(chēng)佳麗”，直接將“雨’’賦予“恨”，“云”賦予“愁”，將“江南”稱(chēng)為“佳麗”。晏殊《蝶戀花》“檻菊愁煙蘭泣露”，花圃圍欄上的菊花充滿愁感，蘭花上露珠迸出淚珠，也是為了表達(dá)詩(shī)中女主人公的愁感，詞中賦予薔薇以人的體態(tài)和動(dòng)作、人的靈魂和情感，使讀者實(shí)難分辨哪里是花，哪里是人，真是進(jìn)人了物我交融的境地。
(四）重疊
1.單對(duì)疊字，用以表示重復(fù)、連續(xù)。如柳永《雨霖鈴》中“念去去千里煙波”的“去去”，表示走了又走；姜夔《揚(yáng)州慢》中“年年知為誰(shuí)生”的“年年”，表示連續(xù)多年。用以形容事物、情理：如范仲淹《漁家傲》中“羌管悠悠霜滿地”的“悠悠”，形容笛聲之悠揚(yáng)；柳永《雨霖鈴》中“暮靄沉沉楚天闊”的“沉沉”、辛棄疾《摸魚(yú)兒》中“脈脈此情誰(shuí)訴”的“脈脈”等都是疊字的運(yùn)用。敦煌曲子詞《菩薩蠻》：“霏霏點(diǎn)點(diǎn)迪塘雨，雙雙只只鴛鴦?wù)Z。灼灼野花香，依依金柳黃。盈盈江上女，兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光，輕輕云粉妝。”詞中句句用疊字開(kāi)頭，用得貼切自然,毫不生硬，并產(chǎn)生了濃厚的生活氣息，不僅很好地表現(xiàn)了內(nèi)容，還使聲調(diào)諧婉。
2.用疊音詞形容或補(bǔ)充所狀之物，使讀者加深印象。如無(wú)名氏《迢迢牽牛星》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)抒。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許?盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。”十句中有六句用了疊音詞，全詞情趣盎然。謝姚《游東田》：“戚戚苦無(wú)悚，攜手共行樂(lè)。尋云陟累榭，隨山望菌閣。遠(yuǎn)樹(shù)暖阡阡，生煙紛漠漠。魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落。不對(duì)芳春酒，還望青山郭�！痹�(shī)中三處運(yùn)用疊字，增加了詩(shī)的形象和音樂(lè)美。何遜《下方山》“鱗鱗逆去水，彌彌急還舟”，用兩組疊音詞，狀寫(xiě)詩(shī)人心潮的不平靜。王褒《高句麗》“蕭蕭易水生波，燕趙佳人自多。傾杯覆盌漼灌，垂手奮袖娑娑”，后兩句“漼漼”是形容涕淚齊下，“娑娑”是指舞姿輕揚(yáng)，都是對(duì)前二句的形象化的描寫(xiě)和渲染。雍裕之《江邊柳》“嫋誠(chéng)古堤邊，青青一樹(shù)煙”，“嫋嫋”形容江邊柳的輕柔婀娜之態(tài)，“青青”形容其蔥蘢蒼翠之色，寫(xiě)出了柳的輕盈和春的秀麗。
3.兩對(duì)以上的疊字，表達(dá)某種強(qiáng)烈的感情或者表示強(qiáng)調(diào)、連續(xù)等。如李清照《聲聲慢》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，表現(xiàn)了作者感情的變化；秦觀《鵲橋仙》中的“又豈在朝朝暮暮”都是屬于疊字的妙用。
4.重沓與重疊交替出現(xiàn)，造成一種回環(huán)優(yōu)美的句式。如崔顥《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。”其中“黃鶴”、“去”皆為重沓，“悠悠”重疊,但讀者不僅不感到重復(fù)，反而感到巧妙。毛文錫《醉花間》：“休相問(wèn)，怕相問(wèn)，相問(wèn)還添恨。春水滿塘生，鵜鷓還相趁。昨夜雨霏霏，臨明寒一陣。偏憶戍樓人，久絕邊庭信�！薄跋鄦�(wèn)”重沓，“霏霏”重疊，將復(fù)雜的感情表現(xiàn)得曲折而又詳盡。
(五）精警
即用精練的語(yǔ)言表達(dá)含義深刻、豐富的情理，使人讀后感到意味深長(zhǎng)，回味無(wú)窮。例如有工整對(duì)偶的警句：“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。”（晏殊《浣溪沙》）有意境深遠(yuǎn)的警句：“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)��！保馈队炅剽彙罚┯袑⑽锢砗腿耸碌攘魁R觀的警句：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺�！保ㄌK軾《水調(diào)歌頭》）有寄希望于想象的警句：“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。”(蘇軾《水調(diào)歌頭》）有充滿深刻哲理的警句：“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮�！保ㄇ赜^《鵲橋仙》）有比喻極為新鮮、形象的警句：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦�！保ɡ钋逭铡蹲砘帯罚┯性竿c現(xiàn)實(shí)相違的警句：“心在天山，身老滄洲。”（陸游《訴衷情》）有化用典故的警句：“千金縱買(mǎi)相如賦，脈脈此情誰(shuí)訴?”(辛棄疾《摸魚(yú)兒》）警句常常容易引起讀者的共鳴而被廣泛引用。
(六）點(diǎn)染
所謂點(diǎn)染，即借用畫(huà)家手法，先點(diǎn)明中心物象后，再?gòu)母鱾�(gè)方面進(jìn)行渲染。如歐陽(yáng)修《少年游》“欄干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人“晴碧”句為點(diǎn)，指明春草之廣闊，“千里”兩句為染，前句從廣闊的空間加以渲染，后句從時(shí)間上加以渲染，都是極言春草之無(wú)根、之豐盛。陸游《初發(fā)夷陵》：“雷動(dòng)江邊鼓吹雄，百灘過(guò)盡失途窮。山平水遠(yuǎn)蒼茫外，地辟天開(kāi)指顧中。俊鶻橫飛遙掠岸，大魚(yú)騰出欲凌空。今朝喜處君知否？三丈黃旗舞便風(fēng)。”先總寫(xiě)船過(guò)三峽時(shí)驚心動(dòng)魄的'情景，再?gòu)慕娴膲验�、江面的奇景等方面進(jìn)行渲染，展示了一幅長(zhǎng)江圖。范仲淹《漁家傲》：“塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚!”詞人先點(diǎn)出“風(fēng)景異”，再?gòu)难銦o(wú)留意、四面邊聲、千嶂、長(zhǎng)煙落日、孤城、羌管悠悠等方面渲染其“異”。柳永《雨霖鈴》被認(rèn)為是“點(diǎn)染”的成功范例。上片“念去去”先點(diǎn)明這次分別是去而又去，遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)，再用“千里煙波”、“暮靄沉沉”、“楚天闊”這三樣景物來(lái)渲染。下片“傷離別”是點(diǎn)，下面“楊柳岸”、“曉風(fēng)”、“殘?jiān)隆笔侨�，渲染出一種凄清意境。柳永《望海潮》上片先點(diǎn)出“錢(qián)塘自古繁華”，再?gòu)摹盁熈?huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家”，“市列珠璣，戶(hù)盈羅綺，競(jìng)豪奢”等進(jìn)行渲染。
(七）興起
“最早的所謂興，是借一物來(lái)引起他物，像借關(guān)雎來(lái)引起淑女，詩(shī)里先寫(xiě)關(guān)雎后寫(xiě)淑女，兩者都寫(xiě)。”（周振甫《詩(shī)詞例話》，中國(guó)青年出版社）后興的意義擴(kuò)大，比和興開(kāi)始混淆，故稱(chēng)比興，但其“先言他物以引起所詠之辭”的特點(diǎn)沒(méi)有變。鄆炎《見(jiàn)志詩(shī)》(其二）“靈芝生河洲，動(dòng)搖因洪波”，“靈芝”生在河流的洲渚之中，常受洪波沖擊，詩(shī)人以此寄寓自己生不逢時(shí)的感慨。無(wú)名氏《孔雀東南飛》“孔雀東南飛，五里一徘徊”，用“興起”的手法，表示劉蘭芝、焦仲卿彼此顧戀之情，以此籠罩全篇?dú)夥铡２苤病镀卟皆?shī)》：“煮豆持作羹，漉豉以為汁。萁向釜下然，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急�！庇谩拜健保ǘ骨o）曬干后用作柴火來(lái)煮與自己同根生的豆子，訴說(shuō)兄弟逼迫太緊，自相殘害。鮑照《擬行路難》（其四）“瀉水置平地，各自東西南北流”，以瀉水于地起興，以水流方向的不一，來(lái)說(shuō)明人生窮達(dá)的各殊，從司空見(jiàn)慣的日常生活現(xiàn)象中揭示出深刻的哲理。北朝樂(lè)府民歌《折楊柳枝歌》：“門(mén)前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒抱!”前二句以生長(zhǎng)緩慢的棗樹(shù)起興，隱喻姑娘年復(fù)一年沒(méi)有出嫁，永遠(yuǎn)像一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子。李益《鷓鴣詞》：“湘江斑竹枝，錦翅鷓鴣飛。處處湘云合，郎從何處歸？”前二句用斑竹和鷓鴣起興，斑竹也稱(chēng)“湘妃竹”，舜之二妃娥皇、女英因舜南巡而死，淚下沾竹，詩(shī)人以此表達(dá)思婦思念情郎的愁緒；鷓鴣常相對(duì)而啼“行不得也哥哥”，觸動(dòng)了思婦的愁懷。劉禹錫《竹枝詞》（其二）“花紅易衰似郎意，水流無(wú)限似儂愁”，詩(shī)人借紅花易衰表示對(duì)男方是否易變心的擔(dān)優(yōu)，用“水流無(wú)限”表示自己由上句而產(chǎn)生的煩憂無(wú)法擺脫。辛棄疾《菩薩蠻》：“郁孤臺(tái)下清江水，中間多少行人淚？西北望長(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山！青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣�！比~運(yùn)用比興，表愛(ài)國(guó)情思。詞人借眼前景“清江水”、“無(wú)數(shù)山”，將家國(guó)之悲、今昔之感托景而出，極為深沉頓挫。
(八）夸張
夸張是詩(shī)歌的重要因素。藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)，但藝術(shù)是從生活中高度概括而來(lái)，所以更能表達(dá)事物的本質(zhì)。李延年《北方有佳人》“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)”，對(duì)佳人的美好作了極度的夸張。潘閬《酒泉子》“來(lái)疑滄海盡成空，萬(wàn)面鼓聲中。弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”，成功運(yùn)用夸張，突出了潮水的聲勢(shì)和弄潮兒英勇善水的氣概。一些被夸張的事物看似不可信，卻真實(shí)地表現(xiàn)了作者要表達(dá)的內(nèi)容。如李益《宮怨》“似將海水添宮漏，共滴長(zhǎng)門(mén)一夜長(zhǎng)”，字面上好像講宮漏接了大海，怎么也滴不完，夜長(zhǎng)無(wú)期。這當(dāng)然不可能，但卻更真實(shí)地表現(xiàn)了愁人知夜長(zhǎng)的深切愁苦。陸龜蒙《新沙》：“渤澥聲中漲小堤，官家知后海鵑知。蓬萊有路教人到，應(yīng)亦年年稅紫芝。”寫(xiě)官家對(duì)農(nóng)民敲骨吸髓的賦稅剝削；渤海邊上出現(xiàn)了一片沙荒地，但官家卻比海鷗更早發(fā)現(xiàn)這片新荒地，打起榨取賦稅的算盤(pán)。雖極度夸張，卻又合情合理。
(九）雙關(guān)
即言在此而意在彼，表面上說(shuō)甲，實(shí)際卻指乙。其主要形式有兩種：
1.音同形異。如吳聲歌曲《子夜歌》“明燈照空局，悠然未有期”，其“悠然”諧“油燃”，“期”諧“棋”，與上文“明燈”、“空局”相對(duì)，表達(dá)出少婦寂寞的心靈。西曲歌《楊叛兒》(其五“歡欲見(jiàn)蓮時(shí)，移湖安屋里。芙蓉繞床生，眼臥抱蓮子�！薄吧彙敝C“憐，，，意為愛(ài)、戀；“蓮子”即“憐子”，意為愛(ài)你；“芙蓉”諧“夫容”，即情郎。詩(shī)中借諧音透出女子對(duì)情郎的表白：你想見(jiàn)我，請(qǐng)主動(dòng)到我屋中，我可時(shí)刻與你相會(huì)，日夜與你相偎�！豆旁�(shī)十九首》（其十八）“著以長(zhǎng)相思，緣以結(jié)不解”，其“長(zhǎng)相思”指絲棉絮，“思”與“絲”同音，表示愛(ài)情，因絲棉纖維長(zhǎng)而扯不斷，象征“思念”的綿綿不絕。
2.形音皆同。陳子昂《感遇》（其二）“歲華盡搖落，芳意竟何成”，其“歲華”、“芳意”借花草凋零，悲嘆自己年華流逝，寄慨遙深。李商隱《宮辭》“莫向樽前奏《花落》，涼風(fēng)只在殿西頭”，“《花落》”語(yǔ)含雙關(guān)，既指曲名，又暗指花被涼風(fēng)吹落，指得寵者之恩寵難恃。
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